poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
VIOLETTA SAJKIEWICZ
Rozmowa z Historią
Dekada Literacka 2006, nr 3 (217)

Historia, jak zauważył Jean Baudrillard, stanowi nasz utracony przedmiot odniesienia, jest „naszym mitem” (1). Uznana za instrument nacisku i utożsamiona z modernistycznym scjentycyzmem została przeciwstawiona opozycyjnemu wobec niej czasowi pamięci. Erze upamiętniania, która choć akcentuje znaczenie indywidualnych przeżyć, jest przede wszystkim wytworem mediów. Doświadczenie przeszłości jest dziś traktowane jako element kultury przyjemności, określającej to, co jest przywoływane ze śmietniska historii bądź strącane w otchłań zapomnienia. Mechanizm powtórzenia, na którym opiera się obecność przeszłości w popkulturze, powoduje ciągłą zmianę mód. Podlegają jej także bohaterowie masowej wyobraźni. Koszulki z podobizną Ernesta Ché Gevary, do niedawna jednego z idoli zbuntowanej, lewicującej młodzieży, są już passé. Stały się zbyt jednoznaczne, zbyt mainstreamowe. Zawłaszczone przez kulturę popularną burzliwe życie południowoamerykańskiego rewolucjonisty przekształciło się w zbiór inscenizowanych fotosów z historii, które – co pokazał Zbigniew Libera w pracy „Che. Następny kadr” – będąc symulakrami, nie odnoszą się do żadnej rzeczywistości. Przeszłość powraca jako pozór lub – jak w projekcie „Co robi łączniczka” Libery i Darka Foksa – fotomontaż nakładających się na siebie strzępów współczesnych i dawno już minionych obrazów, słów i doznań.

Broniewski to nie Ché

Jesienią 2005 roku w łódzkiej fabryce lodówek należącej do firmy Indesit Company Polska młody mężczyzna zginął zmiażdżony przez stempel prasy hydraulicznej. Dla Pawła Demirskiego, kierownika literackiego Teatru Wybrzeże, jednej z najbardziej zaangażowanych społecznie polskich scen, wydarzenie to stało się impulsem do napisania sztuki „Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw” (Teatr Malarnia, 2006). Nie przypadkiem jej tytuł nawiązuje do najsłynniejszego wiersza Władysława Broniewskiego. Bo, choć – jak w „Gazecie Wyborczej” zauważyła Dorota Jarecka – Broniewski to nie Ché, (2) to właśnie płocki poeta zajął w sercach i, a jakże, na koszulkach lewicujących trzydziestolatków miejsce opuszczone przez „el Comandante”.

Główna w tym zasługa Galerii Raster, która pod koniec ubiegłego roku przygotowała poświęconą mu wystawę i płytę. Na ekspozycję złożyły się prace współczesnych polskich artystów, materiały archiwalne: tomiki poezji, prywatne fotografie poety (prezentowane w zielonogórskim BWA i Forcie Mokotów) oraz nagrania filmowe, a także różnego rodzaju gadżety, m.in. breloczki i „firmowa” wódka. Powstała w ten sposób przedziwna kolekcja, która, wykraczając poza to, co dane bezpośrednio, nabrała znaczenia alegorycznego. Kuratorzy projektu, Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński, zebrali stereotypowe wyobrażenia o Broniewskim i, pozbawiwszy je funkcji propagandowej, połączyli ponownie w celu „iluminacji” ukrytego sensu. Taką, uznaną przez Petera Bürgera za awangardową, strategię z powodzeniem zastosowali wcześniej Marysia Lewandowska i Neil Cummings, autorzy poświęconej amatorskiemu ruchowi filmowemu w Peerelu wystawy „Entuzjaści” (CSW Zamek Ujazdowski, 2004), oraz Paulina Ołowska, kuratorka ekspozycji „Romansując z awangardą” (Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 2002), na której zestawiła ze sobą, w często zaskakujący sposób, wydobyte z magazynów galerii prace trójmiejskich artystów zakupione „z rozdzielnika” w czasach PRL-u. Jej celem nie było „zobiektywizowanie” jakiejś historycznej wizji, lecz skoncentrowanie uwagi widzów na znaczeniach tworzących się „pomiędzy” eksponowanymi dziełami a towarzyszącymi im tekstami, ale „wzmocnienie” ich nowymi sensami wyłaniającymi się spod powierzchni nakładających się na siebie fragmentów różnych dyskursów. Taka strategia artystyczna przypomina sposób, w jaki – według Waltera Benjamina – dzieci dekonstruują otaczającą je rzeczywistość. Podobnie jak kolekcjonerów, urzekają je odpadki świata dorosłych, to, co odrzucone lub zaniechane, niepotrzebne. Dziecięcy „plon” – czytamy w książce Beaty Frydryczak – „najczęściej okazuje się być zbiorem rzeczy wycofanych lub nieprzynależących do sfery publicznej. Celem dziecka bowiem, podobnie jak kolekcjonera, jest nie ‘podtrzymanie nowości tego, co nowe, lecz odnowienie tego, co stare’” (3). Odnowa polega na przyswojeniu sobie tego, co znalezione i zrewidowaniu zastanych znaczeń.

Właśnie odnowienie „zużytego” wizerunku najwybitniejszego polskiego poety rewolucyjnego stało się celem wystawy w Rastrze. Większość prezentowanych na niej prac została przygotowana specjalnie na ekspozycję, ale niektóre – jak monumentalny portret poety namalowany przez Wilhelma Sasnala w roku 2004 czy praca Oskara Dawickiego – powstały wcześniej, zaświadczając, że moda na Broniewskiego nie jest wynikiem koniunkturalizmu. Fascynacja Gorczycy i Kaczyńskiego twórczością poety znalazła swój wyraz już pod koniec lat 90., gdy na łamach nieregularnika „Raster” publikowali jego wiersze w sąsiedztwie utworów Krzysztofa Vargi, Sławomira Shuty, Michała Zawady i Jacka Podsiadły. Próbowali w ten sposób określić własną tradycję poetycką. Projekt Broniewski jest czymś bardziej złożonym. Stanowi podsumowanie dziesięciu lat działalności Rastra, a zarazem powrót pomysłodawców wystawy do dzieciństwa, które – podobnie jak większości współpracujących z nimi artystów – upłynęło w czasach PRL-u. Anonsując ekspozycję, deklarowali, że chcą znaleźć „głęboko zaszczepione obrazy, ukryte emocje, przeżycia, a nawet pojedyncze słowa, (…) które odcisnęły się na pokoleniach uczących się na pamięć nakładać bagnet na broń” (4).

Chociaż peerelowska przeszłość coraz wyraźniej od-staje się, powiększając swój dystans do teraźniejszości, ciągle pozostaje do niej bezpośrednio „przyległa”. Odchodzi, ale nie całkowicie. Ów nostalgiczny, powstały jakby w wyniku jednoczesnego nałożenia dwóch ujęć: przeszłości i teraźniejszości, stosunek do historii widoczny był w otwierającej wystawę w Rastrze rejestracji wideo przedstawiającej Oskara Dawickiego, deklamującego „Bagnet na broń” – najbardziej wyświechtany z wierszy Broniewskiego, do znudzenia recytowany na szkolnych akademiach. Obrazowi wygodnie rozpartego w fotelu artysty towarzyszyło dobiegające z głośników nagranie sześcioletniego Oskara recytującego wiersz Broniewskiego na imieninach u cioci. Jego dziecinny, chwilami rozbawiony głos nie przystawał do obiegowych, zwykle utrzymanych w patetycznym tonie, interpretacji tego utworu. Podkreślał dysonans między zapisanym na taśmie magnetofonowej jednostkowym wydarzeniem a pamięcią zbiorową.

Wystawa w Rastrze, jak nie bez uszczypliwości zauważył Piotr Rypson, odbywała się raczej pod hasłem „artyści – poecie” niż „o poecie” (5). Posągowy Broniewski – zmultiplikowany w modelach płockiego pomnika poety autorstwa Gustawa Zemły i na filmie dokumentującym prace nad tym, odsłoniętym w 1972 roku monumentem – zaprezentowany został przez pryzmat przylegających do jego postaci i twórczości stereotypów. Najdalej w ich demaskowaniu posunął się Przemysław Kwiek, autor, będącej pastiszem pomnika Chopina w łazienkach, instalacji „Chałturę na pomniku Broniewskiego przyjmę”… Wyobrażała pochyloną nad butelką wódki, otuloną biało-czerwoną flagą postać, której artysta nadał własne rysy. Rafał Bujnowski, nawiązując do stylistyki konwencjonalnej fotografii portretowej, narysował kredą na tablicy szkolnej Broniewskiego: negatyw–pozytyw. Opozycję oficjalne–prywatne wykorzystywały również przedstawiający poetę na tle nadwiślańskiej przyrody obraz Sasnala, namalowany przez Zbigniewa Rogalskiego wizerunek tragicznie zmarłej córki pisarza – Anki oraz najbardziej ascetyczny, a zarazem wymowny komentarz do wystawy: wykonane przez Michała Budnego pożółkłe passe-partout otaczające puste miejsce po portrecie.

Zwierciadło stereotypów

Kiedy skończył się komunizm, wydawało się, pisze Jean Baudrillard, że „historia zaczyna się od nowa”. Jednak to, co wyłoniło się po „rozmrożeniu” historii Europy Środkowej i Wschodniej, „nie jest zmartwychwstałą historią in progress; to revival historii, która miała już miejsce. To zjawa historii, która powróciła, by straszyć społeczeństwa postkomunistyczne. (…) Kolaż historycznych przeżytków,”(6) które w postaci muzealizacji i estetyzacji życia codziennego w PRL – są raczej źródłem przyjemności niż budulcem tożsamości; próbą zbawienia tego, co przeszłe. Opisany przez Teresę Walas mechanizm mitologizacji sentymentalnej stanowi odruch obronny, poprzez który dokonuje się częściowej inkorporacji doświadczenia komunizmu w obręb emocji pozytywnych. Obraz przeszłości „przesiewa się i destyluje”, by nabrał lekkości i wdzięku. „Jego pierwotna groza ulega neutralizacji dzięki zmianie perspektywy, wytwarzającej zamiast efektu obcości efekt oswojenia. życie w PRL-u traci na ciężarze, przekształca się w sentymentalne wspomnienie z dzieciństwa i młodości” (7).

Gorczyca i Kaczyński dalecy są od sentymentalizacji PRL-u. Spotkanie z Broniewskim jest dla nich, jak najdosłowniej, rozmową z Historią, przede wszystkim z oficjalną historią Polski Ludowej, ale też wizerunkiem poety utrwalonym w „pamięci potocznej”. Pamięci, która przekształca się w opozycyjną wobec historii przeciw-historię, zastępując prawdę kontrolowanej przez władzę wiedzy prawdą przeżycia. Związana z upadkiem „zmysłu historycznego”, skłonność do „złego”, zafałszowującego zapamiętywania przeszłości, bierze się z niedoskonałości nostalgicznego przedstawienia. U jego źródeł leży zapomnienie, pamięć, którą pozbawiono bólu. Nostalgikowi chodzi bowiem „nie tyle o utraconą przeszłość, ile własne na jej temat wyobrażenia i uczucia z tym związane. Pod pozorami kultu przeszłości skrywa się w istocie kult teraźniejszości” (8).

Dyskusje o historii i dziedzictwie PRL-u są głęboko uwikłane nie tylko w konteksty ideologiczne i polityczne, ale też emocjonalne. Można wątpić, czy w ogóle możliwy jest neutralny aksjologicznie bilans tego okresu. Zwłaszcza, gdy jak w przypadku Broniewskiego pomnikowy obraz twórczości miesza się z wizerunkiem targanego sprzecznościami artysty. Polemika wokół wystawy w Rastrze, jaka toczyła się na internetowej stronie „Obiegu”, potwierdza tę opinię. Piotr Rypson, a za nim Adam Szymczyk zarzucili kuratorom, że zamiast krytycznej interpretacji dokonali urzeczowienia historii. Według Szymczyka, projektowany przez nich odbiorca jest jednostką „ahistoryczną – pozbawioną historii, obojętną na nudne i ogólnie znane „fakty”, biorącą historię w posiadanie jako zbiór wymykających się wartościowaniu motywów, rzekomo przylegających do siebie” (9). W momencie, gdy coraz silniej odczuwana jest potrzeba sztuki zaangażowanej, kuratorzy Rastra – pisał – „produkują naprędce marketingowy amalgamat” (10), potem, niczym rosyjscy handlarze wyprzedający na Zachodnich pchlich targach pamiątki po komunizmie, eksportują go do Berlina.

Nie miejsce tu, by tłumaczyć dlaczego wystawa była prezentowana w Johnen Galerie czy wdawać się w spór na temat mechanizmu instrumentalizacji tzw. „lewicowości”. Ważniejsze jest to, że dyrektor bazylejskiej Kunsthalle, atakując popkulturową strategię Rastra, zapomniał, że przeszłość już dawno została uznana za fikcję teraźniejszości. Tak też traktują ją Gorczyca i Kaczyński, którzy pozując do fotografii Libery w strojach z lat 30. ubiegłego stulecia, przenieśli się w czasie, by stać się towarzyszami Broniewskiego. Nawet jeśli nie zgodzimy się z perspektywistami, traktującymi prawdę historyczną jako wynik negocjacji społecznych, trudno zaprzeczyć, że każde poznanie dokonuje się w obrębie określonego światopoglądu, określonej wizji świata i człowieka. Zdaniem Jana Pomorskiego, przejście od „świata przeżywanego” do świata historii ma charakter metonimiczny. W miejsce indywidualnych doświadczeń podstawione zostają zobiektywizowane wydarzenia (11). Przyjęcie takiego kulturologicznego podejścia do historii oznacza, że pytanie o prawdziwość świadectwa, rozumianą, jako zgodność sądu z rzeczywistością, staje się niewłaściwe. Należy pytać raczej o stopień zbieżności indywidualnego doświadczenia ze światopoglądem grupy bądź rejestrować zmiany wywołane przechodzeniem od jednej wspólnoty kulturowej do drugiej.

Kontrowersje, jakie wywołała zaproponowana przez Raster wizja „historii oddolnej”, mikrohistorii pokazanej z perspektywy jednostkowych losów, mogą dziwić tym bardziej, że przykładów „uwspółcześniania” i „prywatyzacji” przeszłości dostarczają także prace artystów współpracujących z Fundacją Galerii Foksal. Zwłaszcza Ołowskiej i Anny Niesterowicz, która w „Hańbie” (2006) zestawiła hasła propagandowe z okresu dwudziestolecia międzywojennego i czasów PRL z obelgami wypisywanymi na forach internetowych. Innym wątkiem pojawiającym się w pracach Niesterowicz, przede wszystkim w filmie „Gierek” (1999), przedstawiającym spotkanie artystki, wówczas trzyipółletniej dziewczynki, z pierwszym sekretarzem KC, jest – obecne także na wystawie w Rastrze – przeciwstawienie „pamięci oficjalnej” „pamięci potocznej”.

Dla piszących o tej ekspozycji krytyków postać i twórczość Broniewskiego stały się, by sparafrazować tytuł obrazu Marka Sobczyka „Intelektualiści polscy przeglądający się w postaci Broniewskiego niczym w zwierciadle własnych stereotypów”, punktem wyjścia dla rozważań o mechanizmach pamięci zbiorowej, powinnościach politycznych artystów oraz relacjach między sztuką i władzą. Także o tym, co stało się dzisiaj z pojęciem patriotyzmu, które konstytuowało twórczość Broniewskiego. Dorota Jarecka i Rypsony, uznali, że wystawa poniosła klęskę, bo nie było na niej sztuki zaangażowanej politycznie, bo ugrzęzła w nostalgii. Rzecz w tym, że „Broniewski” nie miał być manifestacją nowej sztuki politycznej, lecz „opowieścią o ułomności prostolinijnego, politycznego zaangażowania”, o anty-bohaterze, poecie, który poddał się systemowi.

Antypomnik

Pokazując Broniewskiego „morze zjawisk”, wystawa zderzyła ze sobą kanoniczny wizerunek poety, przedstawiający go jako wyraziciela jedynie „słusznej” racji ideowej, z emocjami, jakie jego życie i twórczość budziły u czytelników.W ustawionej w korytarzu gablotce wystawiono obok Komuny Paryskiej oraz Pieśni i troski osławione „Słowo o Stalinie”. „Napisany na obstalunek” poemat, za który władze PRL nagrodziły poetę, urządzając ogólnopolski jubileusz 25-lecia jego twórczości oraz obdarowując willą na Żoliborzu. Ale – o czym nie pozwala zapomnieć komentarz do wystawy – był też inny Broniewski, ten, który w „Pamiętniku 1918–1922” pisał z największą niechęcią o „stadnych ideach rosyjskiego bolszewika”. Paradoksem jest, że „oficjalny” poeta PRL-u pozostał poetą znanym jedynie fragmentarycznie. Wyeliminowano wszystko, co nie pasowało do monolitycznego posągu sztandarowego wieszcza PRL. Niewygodna stała się legionowa przeszłość, bohaterski udział w wojnie polsko-bolszewickiej, sowieckie więzienie, służba w armii generała Andersa. Mało kto chce pamiętać, że w trakcie przewrotu majowego opowiedział się po stronie Józefa Piłsudskiego, „Bagnet na broń” przedrukowywano tuż po napisaniu w kwietniu 1939 w czasopismach reprezentujących rozmaite opcje polityczne.

Broniewski był buntownikiem, a zarazem bohaterem akademii „ku czci”, postrzeganym jako wyraziciel uczuć zbiorowych. Był bardem rewolucji, żołnierzy–wygnańców i narodu odbudowującego swe państwo. „Mówiąc „w imieniu”, godząc się na wyrażanie uczuć powszechnych, redukował własne odczucia: to, co prywatne „uzgadniał” z tym, co ponadindywidualne; z racjami nadrzędnymi” (12).

Ba, z czasem zatracił się w nich, co ilustruje – zanotowana przez monografistkę poety, Feliksę Lichodziejewską – autokrytyka złożona na spotkaniu autorskim w Szczecinie, na którym przyznał, że „odbiegając od zasadniczego tonu twórczości ujawnia pseudoliryczne, dekadenckie nastroje” (13).

Postrzeganie Broniewskiego wyłącznie jako poety proletariatu i poety ojczyzny, czego przykładem jest popularne opracowanie jego twórczości autorstwa Tadeusza Bujnickiego, niemal zupełnie pomijające wiersze emigracyjne i osobiste liryki, doprowadziło do wyselekcjonowania z dorobku pisarza niewielkiej grupy utworów, które do znudzenia powtarzano podczas rozmaitych uroczystości. Kanon drukowanych w PRL-u wierszy został ustalony – przy współudziale Broniewskiego – według kryteriów politycznej prawomyślności na krótko przed jego śmiercią. Co prawda, paryski Instytut Literacki wydał w 1962 roku Wiersze Broniewskiego, jednak w kraju duża część jego twórczości pozostawała nieznana. Zmieniło się to dopiero po roku 1989, a stulecie urodzin poety uświetniono czterotomową edycją krytyczną Poezji zebranych. Jednak kiedy Broniewskiego można było wreszcie drukować bez jakichkolwiek ograniczeń – a przypomnijmy, że konfiskowały je władze sanacyjne, skreślała sowiecka, angielska i, rzecz jasna, peerelowska cenzura – przestano się nim interesować. Odium „oficjalnego” poety PRL, ale też zmiana literackich gustów, spowodowała, że w połowie lat 90. jego wiersz usunięto z listy lektur szkolnych.

Nic dziwnego, że wybór Broniewskiego na bohatera ekspozycji w Rastrze potraktować można jako prowokację polityczno-obyczajową. Nie ze względu na lewicowe przekonania, alkoholizm czy neoromantyczne nuty pobrzmiewające w poezji, ale przede wszystkim dlatego, że jego twórczość nadal kojarzy się z oficjalną, fasadową kulturą Polski Ludowej. Broniewski pozostaje, jak zauważył Wojciech Wilczyk, „ikoną literatury PRL-u. Spoglądającą wciąż tym swoim, przymglonym przez wódę wzrokiem, ze zdjęcia wiszącego w >>pracowni języka polskiego<<” (14) Jest pomnikiem, także w znaczeniu, jaki nadał mu Frank Ankersmit, metonimicznym drogowskazem, który stwarza przestrzeń dla osobistych uczuć i skojarzeń. Dla jednych przykrych i jednoznacznie negatywnych, dla innych inspirujących.

„Pamięć” – pisze David Loventhal – „zamienia zdarzenia publiczne w idiosynkratyczne doświadczenia osobiste” (15). W przeciwieństwie do świadectwa, które jest „zmartwychwstaniem przeszłości”, upamiętnienie, łącząc makrowydarzenia o znaczeniu politycznym z mikrowydarzeniami codziennego życia, próbuje zapanować nad przeszłością i unieszkodliwić ją. Paradoksalnie więc, dzisiejsza „kultura upamiętniania”, będąca wytworem pamięci zbiorowej, jest jednocześnie wyrazem naszej zwiększonej niechęci do utożsamiania się z nadrzędną zbiorowością, jaką jest państwo. Zdaniem Ankersmita jednym z symboli tego przesunięcia od demokratyzacji pamięci w kierunku jej prywatyzacji jest antypomnik (counter-monument), który z biegiem czasu zanika pod ziemią, pozostawiając po sobie puste miejsce, tel olam, które żyje tylko w naszej pamięci.

Broniewski. Reaktywacja

„Czy można przekroczyć pomnikowy falsyfikat Broniewskiego, by dotrzeć bezpośrednio do jego tak przecież bezpośredniej poezji?” – pytała przed laty Maria Janion (16). Czy można traktować ją jednocześnie w kategoriach estetycznych, a więc jako coś, co przyciąga uwagę, a zarazem przesłaniania to, co przedstawia, i jako antypomnik, unicestwiający się po to, by być jedynie drogowskazem, który interweniuje we wspomnienia? Pozytywną odpowiedź na to pytanie daje porywający nowoczesnością ujęć dokumentalnych, dynamicznie zmontowany przez Gorczycę i Kaczyńskiego, niedokończony film „Z biegiem Wisły”, nad którym poeta pracował wspólnie z córką – Joanną (Anką) Kozicką. Trudno dziś stwierdzić, jaką ostatecznie formę przyjąłby ten „filmowy poemat liryczny”, do którego dwuosobowy „kolektyw twórczy Broniewski” przygotowywał się nader sumiennie, wyprawiając się do Gdańska i przemierzając gazikiem wiejskie bezdroża. Wisła była dla Broniewskiego syntezą polskości, „wizją trwałości, ale i nieuchronności mijającego czasu. Bezkresnego piękna i nieokiełznanego żywiołu. Historii i biologiczności egzystencji”(17). Patetyczność tych słów może nieco drażnić, ale uroda plastyczna filmu powoduje, że choć powstał w czasach realizmu socjalistycznego, wydaje się być nam współczesny.

Oczywiście, przygoda Broniewskiego z filmem zaczęła się dla niego dużo wcześniej. Już przed wojną pisał pod pseudonimem B. Wit teksty piosenek filmowych, współpracując m.in. z Józefem Lejtesem, Eugeniuszem Cękalskim, Aleksandrem Fordem. Sporadycznie współpracował z filmem także po wojnie, był m.in. autorem słów „Piosenki flisaczej” do „Miłości Chopina” w reżyserii Forda. Pieśń odgrywała także wielkie znaczenie w jego poezji. Broniewski nie pojmował wiersza bez melodii, uważał, że musi dobrze brzmieć, gdy głośno się go wypowiada. Stąd częste w jego utworach powtórzenia, krótkie wypowiedzenia, mające charakter równoważników zdań bądź elipsy, refreniczność, wyliczenia i pytania retoryczne. Wyrazisty schemat rytmiczny oparty na powtarzającej się liczbie akcentów wiersza tonicznego, krótkie wersy ujęte zazwyczaj w czterowierszowe strofki, przeplatanie rymów męskich z żeńskimi, sprawiają, że jego poezja jest znakomitym materiałem na piosenki. Także dziś, o czym zaświadcza towarzyszący wystawie w Rastrze album, na którym teksty Broniewskiego wykonują Marcin Świetlicki, Pustki, Muniek Staszczyk, Budyń, Pidżama Porno, a także przedstawiciele sceny undergroundowej (Mass Kotki, Brudne Dzieci Sida, Brudne Mięso) i hip-hopowej (Eldo i Paresłów).

Zamieszczone na niej utwory, utrzymane w bardzo różnych stylistykach muzycznych – na płycie, prócz brit-popu, punk rocka, nowej fali, usłyszeć można nagrania w stylu garażowym i elektronikę – zaświadczają, że „Broniewski” to także projekt o języku, o tym, jak „bardzo jesteśmy zdeterminowani językowo Polską, jak bardzo jesteśmy Polakami” (18). To właśnie język: melodyjny, mocny, rytmiczny, którym posługiwał się Broniewski, sprawia, że historia, której poeta był częścią, przemawia do nas tak bezpośrednio, tak silnie. Hyden White twierdzi wręcz, że historia jest dostępna tylko poprzez język. Jest typem dyskursu, specyficznym rodzajem użycia języka, który zawsze znaczy więcej od swej warstwy literalnej i ma charakter metaforyczny. Przeszłość nie istnieje niezależnie od jej przedstawienia. Dlatego nie można osiągnąć identyczności narracji z wydarzeniami, które opisuje. Można jedynie porównać ze sobą różne opisy przeszłości, przyjmując ten, który jest bardziej perswazyjny. Nieco inaczej do tej kwestii podchodzi Jan Pomorski. Według niego narracja historyczna nie odzwierciedla rzeczy, do których się odnosi, lecz – na podobieństwo metafory – wywołuje w umyśle odbiorcy ich obraz „oraz wskazuje kierunek poszukiwań – zbiór wyobrażeń, które intencjonalnie kojarzone są z tą konkretną narracją. Konsekwencją tak prowadzonego rozumowania jest teza, że wszelkie opisywanie przeszłości jest tylko badaniem prowadzonym nad językiem” (19).

Język poezji Broniewskiego jest uwikłany w historię, ale może właśnie dzięki temu wyszedł z konfrontacji z czasem zwycięsko. Mimo iż muzyka, a zwłaszcza wykonanie piosenek, nie zawsze satysfakcjonują (choć na płycie znalazło się także kilka świetnych utworów, np. znakomicie wykonane przez Muńka Staszczyka „Kalambury”, pastiszowo nawiązujące do stylistyki przebojów T. Love), słowa wierszy nie brzmią ani anachronicznie, ani patetycznie. Są zaskakująco współczesne. Odbrązowione, pozbawione oficjalnej pompy, przemawiają w prosty, bezpośredni sposób. Poeta narzuca odbiorcom własne uczucia, zmusza do współodczuwania. Bywa liryczny, dekadencki, a zarazem pełen radości życia. Opisuje pijackie libacje w jerozolimskiej restauracji u Finka i – w wierszu dedykowanym Bronisławowi Linke – nędzę ulicy Miłej. W „Kalamburach” bawi się nazwami ulic wywołującymi skojarzenia nie tylko z barwami, ale też emocjami, by w mrocznym „Nocnym gościu” przywołać widmo Jesienina-samobójcy. Wszystkie te odcienie języka Broniewskiego składają się na „Rozmowę z Historią”, tą przeprowadzoną przez poetę w lwowskim więzieniu na Zamarstynowie i tą współczesną, jaką my sami toczymy za pośrednictwem jego utworów.

„Zapraszając muzyków do zaśpiewania wierszy Broniewskiego” – czytamy w książeczce dołączonej do albumu – „chcieliśmy, by głos poety zabrzmiał na nowo, w zmienionych okolicznościach historii i w zmienionej formie, ale z niemniejszą siłą niż w czasach Wielkich Kryzysów XX wieku” (20). Udało się to w pełni i nie ma co się zżymać, jak Rypson i Szymczyk, na marketingowe strategie Rastra. Wszak to właśnie dzięki nim wielu młodych ludzi po raz pierwszy usłyszało archiwalne nagranie, w którym Broniewski śpiewa otwierający płytę wiersz „Bezrobotny. Piosenka Antka”, bo taki tytuł nosił pierwotnie ten napisany do sztuki Franciszka Langera „Przedmieście” utwór, m.in. dzięki temu, że weszła do repertuaru Czerwonej Latarni – inspirowanego przez KPP, amatorskiego zespołu estradowego, stała się bardzo popularna w kręgu młodzieży robotniczej i zaczęła żyć własnym życiem. Toteż, gdy Broniewski zwrócił uwagę więźniom „centralniaka”, że przekręcają jej melodię i słowa, w odpowiedzi usłyszał: „Co wy się tu znacie, towarzyszu. To nasza więzienna piosenka i my wiemy lepiej od was” (21). Podobnie mogliby odpowiedzieć poecie twórcy projektu zrealizowanego przez Galerię Raster. Tworząc warianty tekstu wyjściowego, udało się im nie tylko zaktualizować i przywrócić do życia zapomnianego dziś, zawsze kontrowersyjnego poetę, lecz przede wszystkim podjąć jedną z najciekawszych w sztuce polskiej ostatnich lat rozmowę z historią. Rozmowę, w której przechwycone i zawłaszczone przez PRL wartości i symbole, niezależnie od naszych poglądów, od tego, czy zgadzamy i utożsamiamy się z nimi, czy też są nam obce, przestały być li tylko pustą fasadą. Broniewski pokazuje także, że odnajdując własną wizję przeszłości, możemy ponownie przemyśleć historię-ranę. PRL ciągle pozostaje bowiem częścią opartej na kultywowaniu pamięci kultury melancholii. Ciągle prowokuje do rozmów z historią.

Violetta Sajkiewicz

Na projekt „Broniewski” złożyły się: wystawa w Rastrze (4.11–10.12.2005), w dniach 15–20.11.2005 prezentowana w berlińskiej Johnen Galerie, następnie przeniesiona do BWA w Zielonej Górze (28.01 –19.02.2006); „Noc Listopadowa” – całonocne party z muzyką i sztuką w Forcie Mokotów, gdzie działał punkt informacyjny Rastra, towarzyszące wystawie koncerty, dyskusja „Miłość do polityki”, płyta oraz limitowany „Broniewski silver box edition”.


PRZYPISY:

(1) J. Baudrillard, „Symulakry i symulacja”, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 58.

(2) D. Jarecka, „Broniewski to nie Che”. „Gazeta Wyborcza” 6.11.2005.

(3) B. Frydryczak, „Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności”, Poznań 2002, s. 198–199.

(4) Ł.Gorczyca, M.Kaczyński, „Duszenie sztandarem”, http://raster.art.pl/galeria/wystawy/broniewski/index.html

(5) P. Rypson, „Po Broniewskim”. „Obieg” 25.11.2005, http://www.obieg.pl/calendar2005/pr_pb.php

(6) J. Baudrillard, „Rozmowy przed końcem”, rozm. P. Petit, przeł. R. Lis, Warszawa 2001, s. 16–17.

(7) T. Walas, „Zrozumieć swój czas. Kultura polska po komunizmie – rekonesans”, Kraków 2006, s. 112.

(8) M. Zaleski, „Formy pamięci”, Gdańsk 2004, s. 18.

(9) A. Szymczyk, „Nasz Bronek. O pożytkach historii dla życia”. „Obieg” 12.12.2005, http://www.obieg.pl/calendar2005/as_nb.php

(10) Tamże.

(11) J. Pomorski, „Punkt widzenia we współczesnej historiografii”, w: „Punkt widzenia w języku i w kulturze”, pod red. J. Bartmińskiego, S. Niebrzegowskiej-Bartmińskiej i R. Nycza, Lublin, 2004, s. 23.

(12) A. K. Waśkiewicz, „Posłowie”, w: „W. Broniewski, Żyłem. Wiersze”, wyb. i oprac. A. K. Waśkiewicz. Gdańsk 1993, s. 162.

(13) Cyt za: tamże, s. 161.

(14) W. Wilczyk, „Ty ze snu poderwany słoń…” „Obieg” 25.01.2006, http://www.obieg.pl/text/ww_tzs.php

(15) Cyt. za: F. Ankersmit, „Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii”, pod red. E. Domańskiej, Kraków 2004, s. 390.

(16) M. Janion, „Broniewskiego >>morze zjawisk<<”, w: „Władysław Broniewski w poezji polskiej”, Warszawa 1978, s. 37.

(17) Cyt. za: W. Baraniewski, „Brzegiem Wisły”, w: „Broniewski” [książeczka towarzysząca płycie], Warszawa 2005.

(18) M. Kaczyński: „Co zostało po Broniewskim?” [Głos w dyskusji.]. „Lampa” 2005, nr 11, s. 9.

(19) J. Pomorski, „Punkt widzenia…”, dz. cyt., s. 17.

(20) http://raster.art.pl/galeria/wystawy/broniewski/muzyka.htm

(21) „Inedita Władysława Broniewskiego”. „Kuźnica” 1947, nr 34, s. 6.
 
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas