poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
BOŻENA KOWALSKA
Przemijanie piękna, piękno przemijania
Dekada Literacka 2006, nr 1-2 (215-216)

Adam Marczyński (1908–1985) był w swym malarstwie poetą lirycznym. Cechowała go niezwykła subtelność spostrzeżeń i wrażliwość odczuć. Przekładał je na sztukę, która z pozoru coraz to inna, pozostawała wciąż ta sama. Głównym obszarem inspiracji była dla niego najszerzej pojęta natura: drzewa i krzewy, ptaki i ryby, ale też doskonale uporządkowany wszechświat – wzorzec logiki, ładu i nieustannego rytmu przemian. Jego droga artystyczna prowadziła go jak droga naukowca: od szczegółów do uogólnienia, od analizy do syntezy.

Czy można się było domyśleć w latach 1947–1957, kiedy malował Marczyński wyrosłe z koloryzmu, ale na wskroś poetyckie obrazy jak „W ogrodzie” i „Nad wodą”, jak „Wyspa ptaków” i „Odloty” albo monotypie „Z zielnika”, jakie będzie jego w pełni dojrzałe malarstwo w dziesięć i dwadzieścia lat później? Z pewnością nie. Ale dociekania prowadzone w odwrotnym kierunku dowodzą konsekwencji i logiki rozwoju myśli twórczej artysty.

Cztery decydujące czynniki kształtowały jego działalność od najwcześniejszych prac po ostatnie; niezależnie od tego, do jakiego nurtu czy do jakiej dyscypliny sztuki były one zaliczane. Owe cztery czynniki znamionujące twórczość artysty – to najistotniejsze cechy jego osobowości: 1. pierwiastek liryczny, 2. zapatrzenie w naturę i nierozerwalny z nią związek, 3. Fascynacja kolorem, oraz 4. stała dążność do uproszczeń w kierunku geometrycznego ładu.

Proces poszukiwań języka przekazu – własnego, nie opartego na cudzych doświadczeniach trwa u artystów niejednakowo długo. Większość zresztą nie znajduje go nigdy. Ale w historii sztuki pozostają tylko ci, którzy go znaleźli. U Marczyńskiego trwało to przeszło dwadzieścia lat, od ukończenia studiów w 1936 roku do schyłku lat 50. Ale nie z opieszałości. To tragiczne pięć lat niemieckiej okupacji, kiedy ocalenie bytu biologicznego ważniejsze się stało niż sztuka, a potem drugie pięć lat obowiązywania w Polsce realizmu socjalistycznego tak bardzo wydłużyły ów okres poszukiwań twórczych.

Słusznie Galeria Starmach w Krakowie na niedawno zorganizowanej wystawie Marczyńskiego przypomniała wybitne, a wciąż niedocenione dzieło artysty, pracami tylko z odkrywczej fazy jego działań, które ani w Polsce, ani w innych krajach świata nie mają sobie podobnych. Różne w układach reliefy, jedno- i wielomateriałowe istniały wprawdzie w sztuce europejskiej już od początku lat 20. ubiegłego wieku, od eksperymentów El Lisieckiego i innych twórców z kręgu Pierwszej Awangardy. W następnych dziesięcioleciach ten rodzaj działań podejmowało wielu kontynuatorów konstruktywizmu jak Jean Gorin, Jiři Kolař, Jan Kubiček, Gerhard von Gravenitz, Attila Kovacs, Gottfried Honegger, Julio Le Parc czy Henryk Stażewski. Jednak Marczyński ze swoją koncepcją reliefów z uchylanymi kasetonami pozostaje do nikogo niepodobny, jedyny.

Początek jego idei dały prace z 1959 roku, osadzone w nurcie malarstwa materii, który zawładnął całą progresywną sztuką polską drugiej połowy lat 50., zarówno młodego, jak i starszego pokolenia. Jednak ówczesne prace Marczyńskiego różniły się od innych w sposób zasadniczy. Niemal wszystkie obrazy utrzymane w formule malarstwa materii były bezforemne, miały przypominać i przypominały epidermę obiektów natury – kory drzew, „naskórka” skał czy powierzchni księżyca. Tymczasem obiekty Marczyńskiego miały klarowną konstrukcję geometrycznych podziałów i niczego nie miały przypominać. Były sobą.

Były kolażami z wyciętych w prostokąty mi skorodowanej blachy lub tektury czy kawałków dykty czy forniru o wyrazistym rysunku słojów, albo drewna nadpalonego na czarno, łączonego z płytkami skorodowanej blachy, pokrytych farbą. Dzięki wysubtelnionym połączeniom barwnym w tych, kompozycjach, dzięki śladom destrukcji na użytych do nich materiałach, może dzięki ich strukturze, a właściwie nie wiadomo czemu, te kolaże i obrazy – słusznie tytułowane Konkrety – działają niezwykle silnie, budząc doznania liryczne, skłaniając do nostalgicznych refleksji, między innymi nad przemijaniem piękna i pięknem przemijania.

Wkrótce, około 1964 roku, z surowych form geometrycznych podziałów wyłoniły się prostokątne, wydzielone listwami pola, nakrywane blaszanymi płytkami na zawiasach. Wprowadzały one do statycznej kompozycji element zmienności i jednocześnie symbolizowały moment ukrycia czegoś, tajemnicy. Na wpół lub całkowicie otwarte ujawniały one utajony pod nimi, nierzadko intensywny kolor, którego nie było w obrazie, gdy pozostawały zamknięte. Były one dla widza zaproszeniem do ingerencji w kompozycję. Mógł je dowolnie zamykać, otwierać czy też zostawiać uchylone. Artysta nadał tym reliefom tytuł „Układy zmienne”.

Nowe prace Marczyńskiego, począwszy od lat 60., nie były już, jak jego wcześniejsze obrazy olejne, tempery i monotypie, wprawdzie bardzo przetworzonym, ale wciąż jeszcze odbiciem przyrody. Zachowały jednak, choć w sposób całkowicie odmienny, swój ścisły związek z naturą. Artysta już jej nie naśladował, ani nie czerpał z niej inspiracji; on operował nią samą, materiałami, które były jej tworem: przede wszystkim drewnem i blachą. Kolor malowany zastąpił w znacznej mierze, a w niektórych pracach całkowicie, naturalną barwą drewna i zardzewiałego metalu. Surowy rytm geometrycznych podziałów wzbogacał miękkim, lirycznym rytmem słojów na prostokątach sklejki czy forniru i swobodną strukturą plam i smug rdzy na blasze.

Jednak w odczuciu twórcy ład geometrii w tych pracach okazał się nie dość rygorystyczny, uproszczenia form nie dość zdyscyplinowane, a kolor zanadto swobodny i bogaty. Marczyński dokonał zatem w swoich reliefach radykalnych zmian, choć był to tylko kolejny krok na już odnalezionej drodze. Listwami wydzielane i metalowymi płytkami przesłaniane prostokąty zastąpiły osobne, przyklejane do płaszczyzny obrazu, kilkucentymetrowej głębokości, drewniane kasetony. Podczas gdy owe pierwsze, reliefowe prostokąty z blaszanymi drzwiczkami traktowane były jako jedne z wielu składników kompozycyjnych obrazu – nowe kasetony od razu zyskały dominację, stając się głównym jego elementem. Czasem rzadko rozmieszczane na płaszczyźnie tła, czasem bardziej zagęszczone, a czasem szczelnie ją wypełniające. Płytki nakrywające kasetony już nie otwierały się szeroko jak drzwiczki na zawiasach, ale zostały osadzone na przebijającej je przez środek, poziomej osi, tak że można je było tylko lekko uchylać u góry lub u dołu. Wnętrze kasetonu nigdy nie było więc widoczne; jedynie na uchylonym, białym dekielku jawił się czasem odblask ukrytego wnętrza, intensywnego koloru.

Przeobrażenia w sztuce Marczyńskiego następowały nieśpiesznie, z żelazną konsekwencją i zawsze w tym samym kierunku, wyznaczanym właściwościami jego osobowości: coraz większej prostoty, coraz bardziej rygorystycznego porządku i zawsze ścisłego, choć wciąż inaczej manifestowanego związku z naturą.

Płytki osłaniające wnętrza kasetonów zyskują wkrótce nawierzchnię odblaskową, pokryte kolorem zwanym przez biologów strukturalnym. Jest to srebrzysta barwa występująca na chitynowych pancerzach niektórych gatunków owadów. Odbija ona nieporównanie intensywniej niż biel refleksy barwne od wewnętrznych ścianek kasetonów pomalowanych czerwienią, błękitem czy żółcienią. Kolorowy odblask pojawia się na nachylonej w głąb kasetonu krawędzi płytki nasilony, jaskrawy; i cichnie ku jej środkowi, by nieuchwytnie przejść w barwę srebrną. Zagadkowość, poetyckość i magia w tych nowych obiektach artysty stale się wzmaga. Zaskakujące, że dzieje się tak mimo narastania równocześnie ich konstrukcyjnej precyzji i geometrycznej pedanterii. ładem, harmonią, logiką i elementem ezoterycznym w swoich w swoich pracach mówi Marczyński o doskonałym porządku i niedościgłej mądrości natury we wciąż nie do końca poznanym, otaczającym nas świecie i nieskończonym kosmosie.

Im bardziej uporządkowane w głąb lat 60. stawały się jego kompozycje z kasetonami, tym bardziej zdawał się artysta odczuwać rozdźwięk między geometrycznym rygorem budowanych konstrukcji a swobodą i nieprzewidywalnością właściwymi przyrodzie. Stąd narodziły się asymetryczne „Dekompozycje”, a potem „Układy otwarte” złożone z głównego obiektu-matki i z niego pochodnych, niewielkich obiektów, związanych z nim barwą i kształtem, ale umieszczanych dowolnie: w bliskości, ale i w oddaleniu od niego.

W 1970 roku, na VIII Plenerze Koszalińskim w Osiekach po raz pierwszy swoje kasetony z nakrywającymi je płytkami w kolorze strukturalnym rozmieścił Marczyński na korze drzew w pobliskim lesie. Zabrali je później uczestnicy pleneru w różne strony, wyznaczając niezdefiniowaną przestrzeń objętą fragmentami dzieła artysty. Potem wielokrotnie jeszcze eksponował twórca swoje kwadratowe i prostokątne kasetony w tle natury: na skałach, nad wodą w zieleni łąk i w bieli śniegu, jakby sprawdzając, na ile ich wizualne właściwości pozwolą im bezkolizyjnie zgrać się z naturą. Pisał: „Ponieważ elementy emitują kolor strukturalny istnieje możliwość zaznaczenia własnej egzystencji w przestrzeni, osobistego jej opanowania bez brutalnej interwencji i zakłócenia praw biologicznych naturalnego otoczenia”.* Jego prace mają niezwykłą zdolność harmonijnego wpisywania się w każde otoczenie, czy to czysto przyrodnicze, czy równie czysto techniczno-cywilizacyjne. Posiadają też rzadką właściwość organizowania otaczającej je przestrzeni.

Adam Marczyński jest jednym z najwybitniejszych twórców polskich drugiej połowy XX wieku. Jego oryginalna i nowatorska w swoim czasie, piękna i głęboko medytacyjna twórczość powinna się już doczekać poważnego opracowania książkowego.

Bożena Kowalska

* A. Marczyński, „Notatki. Układy otwarte”, w: katalog wystawy „Adam Marczyński 1908-1985”, Kraków, Galeria Starmach, październik – listopad 2005, s. 67.


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas