poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ GRYGLEWICZ
Wyspy artystów. 51. Biennale Weneckie 2005
Dekada Literacka 2005, nr 5 (213)

Odbiór sztuki – proces subiektywny – przebiega od dzieła poprzez receptory widza do jego świadomości. Subiektywne „ja” indywidualnego, refleksyjnego podmiotu dekoduje zawarte w dziele znaki i odczytuje tekst artystyczny, jednak w takim wyłącznie zakresie, w jakim jest zaprogramowane w procesie społecznej edukacji. Mimo, że tego typu schemat funkcjonowania odbioru sztuki przeraża swoim radykalnym determinizmem, to w rzeczywistości subiektywne „ja” odbiorcy ma szanse wolnego wyboru między wieloma programami estetycznymi i artystycznymi, funkcjonującymi w obecnej epoce, określanej przez jedną ze szkół humanistycznych późną nowoczesnością, a przez inną – postmodernizmem.

Również tegoroczna 51. Międzynarodowa Wystawa Sztuki Weneckiego Biennale opiera się na określonym kanonie estetycznym i znaczeniowym, funkcjonującym w międzynarodowym obiegu festiwali artystycznych. Pluralizmowi środków przekazu, od tradycyjnego malarstwa i rysunku po sztukę przedmiotu i akcji, oraz najnowocześniejszym, elektronicznym „intermediom”, a także wielości kodów i konwencji artystycznych,towarzyszy dość wąski i jednoznaczny przekaz ideowy, ograniczający się do paru wiodących narracji współczesności, do zawartych w nich kilku głównych toposów, które zbudowane są na fundamencie tzw. ideologii poprawności politycznej.

Biennale Weneckie jak zwykle dzieli się na dwie części. Pierwszą stanowią pawilony narodowe, rozmieszczone głównie na terenie Giardini di Castello (część ekspozycji narodowych znalazło sobie miejsce w innych częściach Wenecji). Drugą część stanowią wystawy i inicjatywy towarzyszące, z których dwie pełnią rolę główną. Są nimi: umieszczona w użyczonym włoskim pawilonie w Giardini wystawa „The Experiance of Art” oraz wystawiona na terenie weneckiego Arsenału ekspozycja „Always a Little Further”. Kuratorkami obu tych wystaw są Hiszpanki: pierwszej María de Corral, drugiej, młodsza Rosa Martínes. Nic dziwnego, że dominuje w tegorocznym Biennale, zwłaszcza na wystawie w Arsenale, narracja feministyczna.

Główna nagroda 51. Biennale Weneckiego, Złoty Lew, przypadła także kobiecie, amerykańskiej artystce Barbarze Kruger (rocznik 1945), czołowej reprezentantce nurtu feministycznego, autorce znanego plakatu „Your body is a battlegroud” (1989). Natomiast prestiżową Nagrodę „Art Bridge” otrzymali młodzi artyści z krajów południowo-wschodniej Europy (Albania, Bośnia i Hercegowina, Bułgaria, Chorwacja, Macedonia, Mołdawia, Rumunia, Serbia i Czarnogóra) za „dialog między różnymi kulturami (...) w duchu Deklaracji z Mostaru, podpisanego 19 lipca 2004 przez Ministrów Kultury państw południowo-wschodniej Europy i Ministra Kulturalnego Dziedzictwa i Twórczości Włoch” (1).

Barbara Kruger, wykorzystująca literniczy efekt wielkoformatowej sentencji umieszczonej w plenerze – na plakacie, billboardzie, autobusie, fasadzie budynku lub we wnętrzu w ramach instalacji artystycznej – zaprojektowała pokrycie fasady Padiglione Italia w Giardini „ściennym tatuażem” napisów. Nad wejściem do budynku, które jest zarazem początkiem wystawy „The Experience of Art”, figuruje napis: ADMIT NOTHING BLAME EVERYONE. Dla Marii de Corral – kuratorki wystawy – „Barbara Kruger jest konceptualną artystką, która łącząc obraz i tekst posługuje się kulturowymi przedstawieniami władzy, tożsamości i seksualności, w celu demaskowania stereotypów i klisz. Poprzez wizualne ikony tworzone w latach 70. zadawała pytania odbiorcy o feminizm, konsumeryzm, indywidualną autonomię i pożądanie” (2).

Również pierwsza sala wystawy „Always a Little Further”, znajdująca się w wydłużonej budowli Corderie weneckiego Arsenału, wprowadza zwiedzającego w sposób gwałtowny, wręcz nachalny, w orbitę wojującego feminizmu, gdyż rozwieszone są w niej wielkie, agitacyjne plakaty grupy Guerrilla Girls oraz monumentalny żyrandol młodej Portugalki Joany Vasconcelos, skonstruowany z drutów i nanizanych na nie 14 tysięcy tamponów OB. Instalacja Vasconcelos „A Noiva” (2001), czyli „Panna Młoda”, nawiązuje tytułem bezpośrednio do prac Marcela Duchampa, a zwłaszcza do słynnej jego „Wielkiej szyby, czyli Panny młodej rozebranej przez swoich kawalerów, nawet.” Artystka nawiązała do idei Duchampa także poprzez podniesienie do wymiaru artystycznego produktu służącego higienie intymnej, ale w wersji kobiecej.

Problematykę feministyczną, obok skrajnie upolitycznionych prac „dziewcząt z Guerrilli”, kuratorka wprowadziła bardzo osobistymi i kameralnymi, a zarazem paranoidalnymi obrazami i rysunkami tureckiej artystki Semihy Berksoy, zmarłej w wieku 94 lat w roku 2004, posługującej się estetyką sztuki dziecięcej.

Atmosferę szaleństwa i opresji potęgują w tej części wystawy w Arsenale ukrzyżowane postaci autorstwa niemieckiej artystki Palomy Varga Weisz oraz barwne fotografie ukazujące transwestytów w dziwacznych pozach i ekscentrycznych kostiumach autorstwa zmarłego w 1994 roku performera, związanego w latach 80. i 90. ze środowiskiem londyńskich punków, Leigha Bowery. Jego zdjęcia eksplorują inną późno modernistyczną narrację mniejszości seksualnych, pokrewną ideologii feministycznej. Na wystawie „Always a Little Further” w weneckim Arsenale pokazano dzieła 23 kobiet (co stanowi połowę wszystkich eksponujących na niej artystów), poczynając od bardzo młodziutkiej gwatemalskiej artystki Reginy José Galindo, uprawiającej drastyczną formę body art, a kończąc na leciwej, lecz stale aktywnej Louise Bourgeois, która pokazała lśniąc aluminiowe rzeźby, wyrażające jej fascynacje „kobiecą” formą spirali.

Jednak nie wszystkie dzieła artystek można sprowadzić do treści stricte feministycznych, gdyż wystawa ta w swoich założeniach odnosi się także do innych mitologii współczesności. Tytuł dedykowanej zmarłemu w tym roku wybitnemu kuratorowi i muzeologowi Haraldowi Szeemanowi „Always a Little Further” pochodzi z jednej z książek o przygodach Corto Maltese, której autorem jest wenecki pisarz i rysownik Hugo Pratt. Podróżnik Corto Maltese, „wpisuje się w bogatą tradycję podróży (...) od Ulisesa do Don Kichota, od Aleksandra Wielkiego do Marca Polo i Kolumba” (3) – pisze kuratorka wystawy Rosa Martínez. Według niej również „Wystawy mogą być metaforycznie wyobrażone jako podróż”, a dalej, że „w tym kontekście wystawa w Arsenale próbuje wynaleźć nowe formy sąsiedztwa między artystami, dyscyplinami i widzami. Sąsiedzkość jest formą kontekstualnej asocjacji, która uznaje horyzontalność sąsiedztwa jako posiadającego więcej demokratycznych wartości niż gra hierarchicznych opozycji, charakterystycznych dla Zachodniej metafizyki” (4).

Dalsze sale wydłużonego budynku Corderie wypełniają różne prace zarówno malarskie, rzeźbiarskie lub fotograficzne, jak i multimedialne, takie jak wspaniały cykl czarno-białych reportażowych fotogramów hiszpańskiej artystki Cristiny García Rodero, zestawiających rytuały religijne ze spektaklami masowej kultury lub zabawna instalacja wideo rosyjskiej grupy Blue Noses „Reality show” z serii „Mały człowiek”, w której w kilkunastu kartonach emitowane są parodystycznie ujęte specyficzne „zabawy” męsko-damskie. W drugiej budowli Arsenału Artiglierie, dysponującej obszerniejszymi, bardziej wydzielonymi niż w Corderie przestrzeniami, poza „kosmicznym” pojazdem Mariko Mori, stojącym w centrum jasnej i pustej sali, w którego wnętrzu widzowie mogą obserwować (zgodnie z koncepcją artystki) wizualizację własnych myśli, widz przemieszcza się z jednego ciemnego do drugiego zaciemnionego pomieszczenia, zabudowanych instalacjami typu ‘site specific’. Szczególnie efektowne instalacje prezentują María Teresa Hincapié de Zuluaga, która za pomocą świateł i przedmiotów organicznego pochodzenia stworzyła wnętrze o tajemniczej i magicznej atmosferze oraz Nikos Navridis, wykorzystujący efekt poruszających się po posadzce kolorowych plam światła w rytm odgłosu oddechu ludzkiego. Na zewnątrz budynku, na nabrzeżu dawnego portu wojennego, eksponowane są: nawiązujący do ideologii ekologicznej ogródek „Ying Yang” Ghady Amer, emitowany w lustrzanym pawilonie film, przestawiający tańczącą parę Valeski Soares oraz „zakochane”, unoszące się na powierzchni portowego basenu łódki The Lovers Laury Belém.

W odróżnieniu od „Always a Little Further” eksponowana we Włoskim Pawilonie w Giardini di Castello wystawa „The Experience of Art” stawia na klasykę współczesności. Kuratorka wystawy María de Corral nadając jej ten tytuł: „Chciała podzielić się ze zwiedzającymi kilkoma zagadnieniami, które artyści poruszają w swoich pracach każdego dnia:

– nostalgia jako uczucie, że przeszłość jest utracona na zawsze, wyrażona metaforycznym językiem;

– ciało i jego redefinicja, wprowadzenie fragmentaryzacji, rozpad a nawet śmierć;

– władza, dominacja i przemoc każdego dnia życia, każdego indywiduum;

– społeczno-polityczna krytyka aktualnych wydarzeń w duchu ironii;

– wykorzystywanie obrazów, filmów i narracji z przeszłości jako ogromnego archiwum,
dzięki któremu każdy może wykonywać rozliczne operacje redefiniowania i zawłaszczania (5).

Zgodnie z przyjętym założeniem „zademonstrowania relacji, które istnieją między artystami różnych generacji”, kuratorka pokazała dzieła wykonane różnymi technikami i konwencjami, poczynając od tradycyjnych po intermedialne, zarówno starszych, uznanych artystów, a nawet nie żyjących już, jak i najmłodszych. Sporą grupę stanowi malarstwo, któremu patronują wspaniałe tryptyki Francisa Bacona. Sekundują mu obrazy takich znanych malarzy, jak Antoni Tşpies, eksperymentujący nadal z materią malarską, Marlene Dumas i Fhilip Guston, uprawiający ekspresyjną figurację, Agnes Martin, reprezentantka zimnej abstrakcji, i Juan Hernández Pijuan, twórca bardziej swobodnie malowanych kompozycji nieprzedstawiających oraz młodsi artyści: Bernard Frize, Juan Uslé i Gabriel Orozco, posługujący się mniej lub bardziej zgeometryzowanym abstrakcjonizmem.

Natomiast weteran europejskiego hiperralizmu Thomas Ruff, autor superprecyzyjnych olbrzymich portretów, zaprezentował tym razem znacznie mniej przekonujące kolorowe pejzaże, drukowane również w wielkim formacie ze zrobionych aparatem cyfrowym ujęć, z silnie zaznaczonym rastrem pikseli. Bardzo szeroko reprezentowany jest nurt wideo (lub DVD) – instalacyjny. Klasyk tego nurtu Bruce Nauman eksponuje pracę sprzed 15 lat „Shit in Your Hat – Head on a Chair”. Ciekawy pomysł wykorzystania lustra, ustawionego w ciasnym pomieszczeniu z żaluzją, w którym odbijają się zarejestrowane kamerą sceny, rozgrywające się w poszczególnych mieszkaniach kamienicy, zastosował Leandro Erlich. Artysta posłużył się motywem powszechnego podglądania, z którym spotyka się jednostka we współczesnym masowym społeczeństwie, poddawanym permanentnemu nadzorowi przez władzę polityczną, jak w opisanym przez Michela Foucaulta utopijnym więzieniu XIX-wiecznym – panoptykonie.

Jorge Macchi, który „wyobraża sobie informację jako wiedzę, przybywającą zewsząd i nigdzie się nie kończącą” i „jak sytuacjoniści, usiłujący odkryć ponownie codzienność przez tworzenie zdarzeń, zrywających z rutyną” (6), zaprezentował instalacją typu ‘site specific’, nawiązującą do estetyki dyskotekowej. Na ścianach pomieszczenia z wiszącą kulą lustrzaną wykonane są techniką sgraffito, jakby „utrwalone”, barwne światła. Semiotyczny charakter posiada instalacja Jenny Holzer. W rogu pomieszczenia wyświetlane są przesuwające się kolorowe, świetlne napisy, nawiązujące do estetyki ogłoszeń i reklam.

Na wystawie „The Experience of Art” eksponowane są również prace polegające na czystej projekcji ruchomego obrazu. Mark Wallinger pokazuje zarejestrowany performence z 2004 roku, w którym artysta przebrany w skórę niedźwiedzia przemieszcza się w pustym, modernistycznym wnętrzu Nationalgalerie w Berlinie, zaprojektowanej przez klasyka funkcjonalizmu Miesa van der Rohe. Francesco Vezzoli pokazuje rodzaj pastiszu filmów hollywoodzkich rozgrywających się w starożytnym Rzymie. Tacita Dean sfilmowała fasadę wschodnioberlińskiego Pałacu Republiki i wyświetla swój film tradycyjnym, klekoczącym projektorem. Candice Breitz w instalacjach „Mother i Father” emituje na monitorach wyjęte z filmów twarze znanych aktorów i aktorek w trakcie monologów, a fińska artystka Eija-Liisa Ahtila pokazuje romantyczny film o ekologicznej wymowie.

Część artystów eksponuje trójwymiarowe obiekty rzeźbiarskie. Dan Graham zbudował ustawiony w plenerze pawilon składający się z trzech pół-transparentnych szyb („Curves for E.S.”). Kubańska artystka Tania Bruguera, której twórczość mieści się w nurcie estetyki postkolonialnej, zbudowała korytarz wyłożony brązowymi torebkami po zużytej herbacie. Również nasz lider sztuki współczesnej Mirosław Bałka posłużył się formą betonowego korytarza z wentylatorami „produkującymi” wiatr (efekt działania sztucznie tworzonego wiatru zastosował Martin Kippenberger na poprzednim 50. Biennale Weneckim w Pawilonie Niemieckim).

Motyw korytarza, w którym wieje wiatr wytwarzany przez wentylatory, został wykorzystany jeszcze raz na tegorocznym Biennale przez rosyjską grupę PROVMYZA (Galina Myznikova, Sergej Provorov) w ponurej instalacji „Idiot Wind” umieszczonej w Pawilonie Rosyjskim. Trzecią bowiem, zasadniczą częścią Biennale Weneckiego są pawilony narodowe. We wspomnianym Rosyjskim Pawilonie, obok Idiotycznego wiatru, umieszczona jest także instalacja liternicza połączona z projekcją filmu „Too Long to Escape”, grupy ESCAPE program (Valery Ayzenberg, Anton Litvin, Bogdan Mamonov, Liza Morozova), mieszcząca się tematycznie w nurcie rozrachunkowym z komunistycznym dziedzictwem.

O wiele ciekawsze od Pawilonu Rosyjskiego wydają się być, sąsiadujący z nim w Giardini di Castello, Pawilon Francuski, który zajmuje surrealistyczna i traumatyczna zarazem, operująca estetyką pluszowych lalek, ruchoma instalacja „Casino” Annette Messager, lub Pawilon Brytyjski, gdzie eksponowane są najnowsze, powstałe po roku 2000, ezoteryczne, mistyczne, a zarazem bardzo szalone i perwersyjne prace grupy Gilbert&George „Ginkgo Pictures”. Także interesująco i zabawnie prezentuje się Pawilon Niemiecki, w którym na tle neo-konstruktywistycznych obrazów i kompozycji Thomasa Scheibitza trójka strażników wykonuje taniec, powtarzając refren „This is so contemporary, contemporary”. Autorem tej akcji jest Tino Sehgal, który dwa lata temu, w eksponowanej w ramach wystawy w Arsenale części „Utopia Station”, zaaranżował podobny performance: strażniczka śpiewała co kilka minut frazę „This is propaganda”.

Bardziej klasyczną nowoczesność reprezentują obrazy Eda Ruscha z cyklu „Course of Empire”, nawiązującego tytułem i dialogiem z ideą postępu do prac dziewiętnastowiecznego, amerykańskiego malarza Thomasa Cole`a, zaś symetrycznością układu i tematyką do zimnej, neoklasycznej architektury Pawilonu Amerykańskiego, w którym są eksponowane. Ruscha pokazał pięć czarno-białych, przedstawiających pejzaż urbanistyczny, obrazów z serii „Blue Collar”, namalowanych w 1992 roku, skonfrontowanych z pięcioma nowymi, kolorowymi pracami o analogicznej tematyce.

Poza wymienionymi pawilonami warto jeszcze zwrócić uwagę na niezwykłą, kolosalną konstrukcję z drewna i papy budowlanej z wewnętrznymi schodami Hansa Schabusa, przypominającą model skalistej góry, która wchłonęła całkowicie architekturę Pawilonu Austriackiego. Pawilon Rumuński według projektu Daniela Knorra wygląda jak pozbawiona eksponatów, pomalowana na czarno sala wystawowa, z licznymi zadrapaniami po obrazach, co ma symbolizować trudności w przystąpieniu jego ojczyzny do Unii Europejskiej. Pawilon krajów Skandynawskich – Norwegii i Szwecji – nie tylko jest pozbawiony eksponatów, ale także ścian, realizując ideę możliwie największej redukcji architektury. Jedynym elementem są emitowane dźwięki. Spośród prac eksponowanych w Pawilonie Szwajcarskim zdecydowanie najciekawszym jest film artysty pochodzenia irańskiego, wykształconego i mieszkającego w Szwajcarii, Shahryar Nashad, ukazujący gimnastyczne ewolucje mężczyzny wykonane w muzealnej galerii malarstwa.

Wspólny Pawilon Czeski i Słowacki zajmuje szalenie rozbudowana instalacja „Model świata/Kwadrofonia” ze zwieszonymi foliami z napisami i rozrzuconymi po podłodze metalowymi kulkami, wydającymi podczas uderzenia o siebie stukot, który tworzy akustyczne tło ekspozycji. W Pawilonie Kanadyjskim zwraca uwagę, nawiązująca do ideologii ekologicznej, projekcja filmu Rebecci Belmore, wyświetlanego na strumieniu wody. W Greckim Pawilonie George Hadjimichalis wystawił dużą instalację „Szpital”, której towarzyszą projekcje diapozytywów i filmu. W Pawilonie Koreańskim wśród prac 15 artystów zwracają uwagę papierowe, poruszane wewnętrznym mechanizmem „Kwiaty smoka” Choi Jeong-Hwa. Natomiast w Pawilonie Duńskim duże wrażenie wywiera swoim niesamowitym nastrojem instalacja Petera Langa, przedstawiająca naturalistycznie opracowane manekiny dwójki dzieci, siedzących na otoczonym białym płotkiem trawniku, podających sobie piłkę.

W znajdujących się poza terenem Giardini di Castello pawilonach narodowych zwraca uwagę ponura, szalenie rozbudowana we wnętrzu Artiglione, instalacja wideo „Star” reprezentującego Chiny Liu Weia. Interesujący jest również Pawilon Iranu. Wystawiają w nim dwie artystki: Bita Fayyazi Azad i Mandana Moghaddam „pozostające w konflikcie z tradycjonalnym społeczeństwem” – jak zauważa komisarz wystawy Ali Reza Sami-Azar. Pisze on, że „centralnym tematem ich prac jest konfrontacja i związana z nią reakcja na zjawisko mitologii” (7). Pierwsza z wymienionych artystek zaprezentowała kompozycję „Kismet”, składającą się z podwieszonych pod sufitem sali wystawowej srebrnych figurek dzieci, druga – zwisający na sznurach blok kamienia, zatytułowany „Chelgis II”. Sąsiadujący z Iranem, w tym samym Pallazzo Giustinian Lolin, Pawilon Ukrainy zajęła, mająca charakter nieco propagandowy, wystawa Mykoli Babaka „Dzieci Ukrainy”, z towarzyszącym jej filmem dokumentalnym o pomarańczowej rewolucji.

Na tym tle wyjątkowo blado wypadł Pawilon Polski, w którym kuratorka Joanna Mytkowska zaprezentowała projekcję filmu Artura Żmijewskiego „Powtórzenie”. Żmijewski powtórzył socjologiczny eksperyment prof. Zimbardo z Uniwersytetu w Stanford z roku 1971 polegający na umieszczeniu wolontariuszy w zaaranżowanych sztucznie warunkach więziennych. Neutralne i zdrowe psychicznie osoby pod wpływem nowej sytuacji przeistaczają się w sadystycznych strażników i podporządkowanych im, ubezwłasnowolnionych więźniów. Powtórzony przez Żmijewskiego w innych warunkach eksperyment – co samo w sobie jest zadaniem z natury rzeczy wtórnym i mało ambitnym – został sfilmowany. Powstał pretensjonalny, długi, nudny i monotonny utwór, nie będący do końca ani zwykłym dokumentem, ani też filmem fabularyzowanym (na temat tzw. Stanford Prison Experiment został nakręcony w 2001 roku fabularny film w reżyserii Oliwera Hirschbiegla). Dlatego też Pawilon Polski świecił tym razem pustkami.

Tomasz Gryglewicz

PRZYPISY:

(1) Cyt. wg materiałów prasowych 51. Biennale Weneckiego.

(2) Cyt. wg materiału prasowego 51. Biennale Weneckiego.

(3) R. Martínez, “Always a Little Further”, w: 51. “International Art. Exhibition. La Biennale di Venezia. Always a Little Further”, katalog wystawy, Wenecja 2005, b.s.

(4) Ibid.

(5) Cyt. wg materiałów prasowych 51. Biennale Weneckiego.

(6) María Gainza, „Jorge Macchi”, w: 51.” International Art Exhibition. The Experience of Art” (katalog), Venezia 2005, s. 142.

(7) A. Reza Sami-Azar, „Iran”, w: „51. International Art. Exibition. Participating Countries. Collateral Events”, Venezia 2005, s. 57.


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas