poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
AGATA ARASZKIEWICZ, ŁUKASZ GUZEK, AGATA JAKUBOWSKA, JOANNA ZIELIŃSKA, MARTA CUBER, BERNADETTA DARSKA, AGNIESZKA NĘCKA, MARIUSZ SIENIEWICZ
Mitologie osobiste. Ankieta
Dekada Literacka 2005, nr 5 (213)


Poniższe wypowiedzi stanowią plon ankiety przeprowadzonej wśród krytyków sztuki i literatury na temat twórczości artystek/pisarek z roczników 70. W ankiecie pytaliśmy o to, czy łączy je sposób postrzegania świata i odczuwania kobiecości, oraz czy, a jeśli tak to w jaki sposób, ich twórczość różni się od dokonań artystek/autorek z roczników 60.?

 
AGATA ARASZKIEWICZ

Myślę, że pokolenie (świadomych) artystek urodzonych w latach 70. ma tę symboliczną przewagę nad poprzednią generacją, że urodziły się w dekadzie, w której narodziła się i nabrała siły „najdłuższa rewolucja”, jak mawia się czasem o ruchu kobiecym, zarówno w sensie ruchu społecznego, jak i ruchu wyobraźni. Wiele mówiło się wówczas o tym i rozmaite debaty i dyskusje legły u podwalin koncepcji „estetyki kobiecej”, nad którą badania rozwinęły się nieco później w latach 80. Oczywiście w Polsce, „za żelazną kurtyną” te prądy myślowe nie odbijały się bezpośrednio, jednak wiadomo, że lata 70. to okres zdecydowanie feminizującej aktywności takich artystek jak Natalia LL, Barbara Falander czy Maria Pinińska-Bereś. Do tej pory często na własny użytek robiłam rozróżnienie między tamtą epoką a młodymi feminizującymi artystkami dzisiaj – tymi urodzonymi w latach 70.: Dorotą Nieznalską, Agatą Bogacką, Moniką Zielińską, Aleksandrą Polisiewicz, Julitą Wójcik, Marzeną Nowak, Agatą Miechowska, i tymi, które urodziły się dekadę wcześniej: Katarzyną Kozyrą, Anną Baumgart, Martą Deskur, Joanną Rajkowską, Alicją Żebrowską, Elżbietą Jabłońską, Zuzanną Janin. Wydawało mi się, że nie ma jakiś specjalnych różnic generacyjnych między nimi, że nie wydarzył się tutaj żaden „przełom”. Jednak po zastanowieniu się można by zaryzykować tezę, że w pewnych przypadkach, jeśli chodzi o tematyzowanie kategorii (także własnej) płci i symbolicznych (w sensie epistemologicznym i artystycznym) tego konsekwencji, mamy tu delikatne różnice. Być może w pewnym sensie to, co dla artystek urodzonych w latach 70. jest oczywiste i mocne jako punkt wyjścia (Bogacka, Zielińska), to „kobiecość”, jako pozycja naznaczona społecznie, była czymś do czego artystki urodzone w latach 60. musiały dojść same, niejako intuicyjnie (Baumgart) albo drogą metodycznych poszukiwań (Kozyra). Wiąże się to ze zbiorowym stanem świadomości kultury po 1989 roku (ale także i innym, zmienionym przez zachodni feminizm kontekście, w którym się wychowywały – sama jako mała dziewczynka, a jestem urodzona w 1971 roku, pamiętam takie dyskusje w domu, w których pojawiały się argumenty i przykłady związane z ruchem sufrażystek czy ich kontynuatorkami) – jeśli debiutowało się nawet w połowie lat 90. feministyczny kontekst czy lektura pracy nie była taka oczywista i umiejscowiona jak obecnie, po okresie Manif i rodzimych polskich książkach feministycznych, w które obfitował raczej przełom lat 90. i pierwszych, wyznaczając kierunki myślowe przyszłości. Z drugiej strony myślę także, że nie doczekaliśmy się raczej nadmiernie radykalnych i zaangażowanych – kobiecość częściej jest przedmiotem codziennej, „kuchennej” analizy (słynne prace „kuchareczek”, „szwaczek”, „praczek” – Wójcik, Nowak, Jabłońska) niż punktem krytycznej refleksji rodzącej bunt (której przykładem mogła by być kobieta o wyglądzie gospodyni domowej tłukąca szczotką szyby samochodów w jednym z wideo urodzonej w latach 60. szwajcarskiej artystki Pipilotti Rist). Zarówno jedno, jak i drugie pokolenie artystek, o których mowa, wyznaje raczej „łagodne” podejście do rzeczywistości kobiecości, których najbardziej ostrym przejawem jest łagodny masochizm lub mniej łagodna autodestrukcja (np. Bogacka i Baumgart zarówno w swych jakże odmiennych pracach, jak i we wspólnym projekcie „Sztuka pięknych artystek”). Wydaje mi się, że młodsze artystki podejmujące ten „kuchenny” trud, choć nie są odosobnione (Jabłońska!, ale może także Teresa Murak, którą zresztą można „czytać” dość zaangażowanie) bardziej „naturalnie” tworzą „kobiecą sztukę”. Rzadziej w ich pokoleniu mamy do czynienia ze sztuką pozornie neutralną genderowo jak jest w przypadku Rajkowskiej. Pozornie, gdyż oczywiście podskórnie pewnie dałoby się znaleźć tu „kobiecą” perspektywę nawet w chęci ostentacyjnego zagospodarowania trzeciego rodzaju – obszaru kulturowego, ani męskiego, ani kobiecego, ale w jakiś „ugenderowiony” sposób. Najbardziej buntowniczą młodą artystką wydaje mi się Dorota Nieznalska – jej prace w zdecydowany sposób pokazują antagonistyczne relacje między płciami i opresywną ich (relacji!) naturę. Wydaje mi się, że za to właśnie została ona ukarana w społecznej nagonce i sądowym procesie, który jest także procesem zastępczym za śmiałość i ekstrawagancję twórczą innej, generacyjnie starszej artystki, prześladowanej (ale nie oskarżonej) za demaskacje natury władzy kryjącej się w hierarchii płci, czyli Kozyry. Wydaje mi się, że reakcje po tym akcie przemocy wobec kobiety-artystki pojawią się w kobiecej polskiej sztuce i wyznaczą może ów obszar buntu po okresie łagodnych, choć czasami radykalnych (jak w przypadku Moniki Zielińskiej, której prace zawierają dla mnie najwięcej postmodernistycznego ładunku krytycznego) analiz. Wydaje mi się, że polskie artystki powinny konsekwentnie kontynuować opisane tu drogi. Mieszkając za granicą, często słyszę uwagi, że polska młoda sztuka kobieca jest wtórna wobec tego, co działo się na Zachodzie przed trzydziestu laty. Nie zgadzam się z tymi uwagami. Myślę, ze polskie artystki być może czerpią z przeszłych dokonań zachodnich kobiet, a także spoczywa na nich ciężar odrobienia opóźnień związanych z „żelazną kurtyna”, ale wnoszą one do tej wspólnej historii coś istotnego i nowego, nawet jeśli artystyczny język, który opowie o naszym kobiecym doświadczeniu w Polsce dzisiaj, dopiero się rodzi. Ważnym punktem wydaje mi się także kobieca tematyka u artystów urodzonych w latach 70. jak grupa Twożywo. Nawet jeśli wynika z „kobiecej koniunktury”, która zdominowała (wreszcie!) młodą scenę kulturalną dzisiaj, wnoszą one coś nowego i zmieniają tradycyjny separatyzm płciowy. Wyznaczają także jeden z kierunków przyszłości i wierzę, że się w nim obronią.

ŁUKASZ GUZEK

Kobiety zmieniły obraz sztuki, przyczyniły się do zmian w kulturze. Na początku lat 70. pojawiły się na terenie sztuki formy aktywizmu kobiecego, feministycznego. Nie chodzi tu po prostu o kobiety uprawiające sztukę, nawet gdy sztuka artystek porusza specyficznie kobiece tematy. Chodzi o świadome, programowe użycie form sztuki dla prezentacji i promocji punktu widzenia kobiet, problemów kobiet i kultury z punktu widzenia kobiet. Takie użycie sztuki umożliwiło pojawienie się otwartych form artystycznych, konceptualnych i akcyjnych, warsztatowo świetnie nadających się do uprawiania sztuki społeczno–politycznej, oraz angażowania wielu osób, często nie związanych z akademicką edukacją artystyczną. Pierwszy był Feminist Art Program zainicjowany przez Judy Chicago we Fresno State College (1970). W latach 70. i 80. kobiecych grup, kooperatyw, organizacji powstało w sztuce bardzo wiele.

W Polsce, wobec braku demokracji, nie było wówczas możliwości uprawiania sztuki jako aktywizmu społecznego lub politycznego. Artyści (artystki, bo o nie tu chodzi) nie miały możliwości samoorganizacji i samoprezentacji w sztuce. Mamy tylko poszczególne przykłady, ale nie jakiś znaczący ruch kulturowy. Najbardziej radykalnie i konsekwentnie występowała Ewa Partum. Lata 80. to czas stanu wojennego i „wieki ciemne” w kulturze polskiej. Wszelka wolna aktywność artystyczna w sferze publicznej była niemożliwa, zerwaniu uległy nici powiązań i kontakty między sztuką polską i obcą. Jedyne formy zorganizowanej kultury skupiał kościół. Skutki tej sytuacji odczuwamy do dziś w postaci presji środowisk religijnych na sztukę, czego spektakularnym wyrazem jest proces Doroty Nieznalskiej.

Odpowiadając na pytanie dotyczące porównania sztuki kobiet z roczników 60. i 70. – trudno tu wskazać na szersze, ogólno kulturowe różnice rzutujące na formę dzieł sztuki (na tak ogólnie postawiony problem można odpowiedzieć tylko równie ogólnie). Nie chodzi o to, że nie ma indywidualnych różnic artystycznych pomiędzy artystami urodzonymi w tych dwóch dekadach, ale nie da się ich, bez naciągania teorii, uznać za istotną przemianę. Bardziej wiarygodne byłoby wskazanie na to, co je łączy. Artystki tych roczników kształtowały swoją indywidualność twórczą w okresie transformacji kulturowej. To dla ich sztuki tak charakterystyczny jest krytycyzm, oparty na wykształconym w konfrontacji z przemianami rzeczywistości zmyśle krytycznym. W tzw. sztuce krytycznej, która jest specyficznie polskim zjawiskiem, odegrały bardzo istotną rolę (co pokazały wystawy „Architecture of Gender” Anety Sztyłak i późniejsza „Biały mazur” Andy Rottenberg). Przygotowały także grunt dla sztuki roczników o dekadę późniejszych, ukształtowanych w Polsce po transformacji gospodarczej, które pojawiły się na artystycznej scenie po roku 2000. Pokolenia, które naturalnie funkcjonuje w rzeczywistości ekonomii rynkowej, a postawy krytyczne traktuje jako naturalny składnik demokracji. Dlatego w odniesieniu do sztuki polskiej słuszniej byłoby pokusić się o porównanie roczników 60. i 70. z 80.

Można wskazać pewne ogólne warunki, w jakich powstaje sztuka w Polsce. Okres transformacji polityczno-gospodarczej przebiegał w sytuacji wahań politycznych: prawica rządziła na przemian z lewicą. Okazało się, że nie ma czegoś takiego jak ekonomia lewicowa czy prawicowa. Jest natomiast lewicowa i prawicowa kultura. Dokładniej – jest tylko lewicowa. Kultura i gospodarka to dwie odrębne rzeczy i rzeczywistości. Prawica (wszelkich odcieni skrajności) w swoich programach nie zajmuje się kulturą na poważnie, deklarując tylko przywiązanie do tradycji katolickiej, czyli oddając kulturę w ręce kościoła i środowisk katolickich. Politycy ograniczają się do „pilnowania porządku”, interweniując, gdy pojawią się odstępstwa od tej „normy”, czego przykładem jest zakaz Parady Równości. Lewica, owszem, mówi sporo o kształtowaniu pewnego modelu kultury, rozwiązywaniu konkretnych spraw, ale nic z tego programu nie wciela w życie po dojściu do władzy. Nowa, młoda lewica polityczna reprezentowana przez partię Zielonych, nie jest jeszcze zdolna do samodzielnego życia politycznego. Tymczasem jest to jedyna partia, w której kobiety odgrywają znaczącą rolę w kształtowaniu jej idei programowych. I nie jest to wynik sztucznego zabiegu z parytetem (wtedy kobiety nie reprezentują jakiegoś szczególnie odrębnego zdania). To wynik autentycznych przekonań. Zapewne nie będzie im łatwo się przebić. Zieloni to przykład „partii kultury”, bo kultury dotyczą jej główne postulaty, a celem jest kształtowanie modelu kultury, a nie władza „w ogóle”. Wpływ na politykę służy realizacji celów kulturowych, a nie całościowemu rządzeniu krajem. Prawica widzi kobiety w ich bardzo określonej, tradycyjnej roli, stąd udział kobiet w sztuce, zwłaszcza, gdy wyrażają krytyczne zdanie, wywołuje zawsze nerwowe reakcje. Tymczasem jest to jedyna sztuka aktualna i progresywna. Nie ma wartościowej i odkrywczej sztuki współczesnej związanej z kościołem, z prawicą. Nie może być inaczej tam, gdzie chodzi jedynie o konserwację tradycji, bo przecież sztuka zajmuje się współczesnością, otaczającą rzeczywistością i życiem toczącym się tu i teraz. W tym znaczeniu sztuka i kultura są lewicowe – zajmują się człowiekiem kształtującym swoje życie w oparciu o współczesność, a nie tradycję – łączą humanizm z pragmatyzmem.

Udział kobiet w lewicowej polityce jest współbieżny z ich udziałem w kształtowaniu sceny artystycznej i nasycaniem sztuki proponowanymi przez nie formami i rozwiązaniami artystycznymi. Jedną z cech lewicowego modelu kultury jest samodzielne miejsce i rola kobiet w społeczeństwie, a w sztuce – krytycyzm prowadzony w oparciu o hybrydalne formy wizualne. Sztuka kobiet z roczników 60. i 70., o które pada tu pytanie, łączy obraz wideo z instalacjami, obiektami, tworząc z nich kolażowe struktury. Rzadziej jest to malarstwo, które pojawia się później i reprezentuje styl postmedialny, nawiązujący do komiksu, czyli rzeczywistości kultury popularnej, zdominowanej przez media i telewizję. Krytykować kulturę oznacza tu jednocześnie być w tej kulturze, być jej uczestnikiem, podczas gdy wcześniej artystki krytyczne lokowały swoją krytykę na zewnątrz systemu kulturowego, w dystansie do niego i społeczeństwa, w którym przyszło im żyć. Na zakończenie należałoby zaznaczyć, że wciąż żyjemy w sytuacji kształtowania się modelu kultury w Polsce. Zarówno w polityce, jak i w sztuce bieg zdarzeń będzie kształtował pewną „masę krytyczną” faktów (odpowiednio polityczno-społecznych i artystycznych), które doprowadzą do przemiany modelu kulturowego. Jednak zarówno przebieg, tempo, jak i wynik tych przemian są dziś trudne do przewidzenia. Na pewno sztuka krytyczna kobiet z roczników 60. i 70. odegrała już w tym procesie istotną rolę.


AGATA JAKUBOWSKA

Pytanie zadane w ankiecie zwraca uwagę na różnicę między pokoleniami artystek urodzonych w latach 60. i 70. Granicę między nimi, wskazującą na odmienne dla każdej z nich podejście do problemu kobiecości, ustawiłabym w innym miejscu. Byłyby to w zasadzie dwie cezury: pierwsza oddzielałaby kobiety urodzone przed 1965 rokiem (data oczywiście, jak inne, w jakiś sposób umowna). Druga, te urodzone po 1975 roku. Zasadnicze znaczenie ma według mnie czas, w którym dokonało się ich wejście w świat sztuki. W wypadku pierwszej z tych grup przypada to na lata 80., dekadę charakteryzującą się nieomal całkowitą nieobecnością twórczości podejmującej problematykę kobiecą, choćby w porównaniu z latami 70., wykraczającymi tematycznie poza tę ankietę. Pojawia się ona później, gdy na scenę artystyczną wkracza kolejne generacja. Związana z przemianami dokonującymi się w Polsce na początku lat 90. i nurtem krytycznym w sztuce, najbliższa jest ruchowi feministycznemu. Właśnie ta grupa jest przede wszystkim „odpowiedzialna” za pojawienie się problematyki kobiecej w sztukach wizualnych i to z nią związane są artystki identyfikujące się i współpracujące z ruchem feministycznym. Trzecią grupę stanowią artystki, które debiutowały w epoce, którą bardzo ogólnie można nazwać postfeministyczną. Przedstawicielki starszego pokolenia zwracają uwagę na to, że charakteryzuje je odcinanie się od polityki, spraw społecznych i radykalnych haseł. Tym, na czym reprezentującym tę postawę młodym kobietom najbardziej zależy, jest „prawo jednostki do niezawracania sobie głowy problemami
innych jednostek” (Agnieszka Graff, Świat bez kobiet, Warszawa 2001, s. 251-252)

O ile w Stanach Zjednoczonych czy Europie Zachodniej mówi się o istnieniu konfliktu między przedstawicielkami drugiej i trzeciej fali feminizmu oraz o tym, jak młode kobiety odnoszą się do historii ich poprzedniczek, o tyle w Polsce relacja między młodszymi i starszymi feministkami oznacza niekiedy różnicę kilku lat, nie pokolenia czy dwóch.

JOANNA ZIELIŃSKA

Różnica w odczuwaniu kobiecości dotyczy głównie tych artystek, które podejmują w swojej sztuce problematykę genderową, czyli związaną z kwestiami kulturowej tożsamości płci. Nie można jednoznacznie przeprowadzić tej granicy, czy analizować sztuki, kierując się kryteriami pokoleniowymi. Zaryzykuję jednak pewne uogólnienia.

Współczesne artystki wyraźnie i zdecydowanie zaznaczają swoją obecność, ich głos szczególnie przybiera na sile i staje się ważny w latach 90. Nie negocjują już swojej pozycji, a jeśli tak – to inaczej i na innych zasadach, mówią o własnych doświadczeniach, są bardziej kategoryczne. Polem analizy jest kultura, ciało, intymność, życie codzienne.

Artystki urodzone w latach 60. kontestowały kwestie płci: kobiecość i męskość, z ważnej dla sztuki polskiej pozycji – „sztuki krytycznej”, „zaangażowanej”. Kobieta widziana, analizowana jest w niej jako „Inny”, „Obcy”. Sztuka krytyczna ujawnia tabu ciała, opresyjny charakter kultury. Czego wymownym przykładem jest twórczość Alicji űebrowskiej, wczesne prace Katarzyny Kozyry czy Katarzyny Górnej. To często mroczny świat wykluczonych, negocjacja miejsca, poszukiwanie właściwego języka, by demaskować tresujące działania, odkrywać alfabet kodów.

Natomiast „roczniki 70.” to działania postfemistyczne, choć pozbawione często „mocnego uderzenia”, subtelnie ironiczne, ale nie drapieżne, raczej soft. W tym sensie polskie artystki nie są Bad Girls. Banalność, osobista mitologia, kobiecość analizowana z perspektywy sfery domowej oraz intymnej zostaje wprowadzona w sztukę. Pojawia się (czy powraca) „kobiecy” repertuar form, różowości, miękkości, które są bezpośrednio zaaplikowane w dzieło. Julia Wójcik haftuje, szydełkuje, uprawia ogródek i w aurze skandalu obiera ziemniaki w Zachęcie. Podobnie postępuje Małgorzata Markiewicz, która szyje praktyczne podomki dla gospodyń domowych i stroje z motywem żółtego kółka. Czymś chyba najistotniejszym dla twórczości artystek z „roczników 70.” jest coraz silniejsza fascynacja ikonografią popkulturową, konsumpcjonizmem, życiem codziennym – szczególne wyczulenie na tę właśnie tematykę. Laura Pawela informuje ludzi o swoim życiu i zwyczajnych problemach wysyłając ikonki do telefonów komórkowych. W internetowych projektach Efki Szczyrek sztuka całkowicie roztapia się w życiu czy raczej w wirtualnym świecie, który zaczyna rozrastać się w sposób niekontrolowany i pączkować. W grę internetową „Antykoncepcja” grają tysiące nastolatek, forum pęka w szwach, od sztuki ważniejsze jest życie, potencjał edukacyjny, wymiar społeczny projektu, rozrywka. Paradoksalnie, spełnia się w ten sposób coś, w co zawsze trudno było mi uwierzyć – sztuka zmienia życie. Jest wiele działań artystycznych umykających klasyfikacjom lub nie dających wpisać się w pokoleniowe rozważania – Ela Jabłońska urządzająca wernisażowe uczty czy ostra i krytyczna Dorota Nieznalska. Z drugiej strony, jak pisze Jolanta Brach-Czaina, „artystki potrafią już tworzyć jak by nie miały płci (..) są też i takie, które wykonują prawdziwą pracę u podstaw”  („Radykalna sztuka kobieca w Polsce na przełomie XX/XXI”. http://www.fee.art.pl/artmix).

 
MARTA CUBER

W „Wysokich Obcasach” z 10 września 2005 roku znalazła się rozmowa z psycholożką kliniczną, prof. Małgorzatą Kościelską, autorką m.in. Niechcianej seksualności, książki o tym, jak radzą sobie i nie radzą z własną erotycznością osoby niepełnosprawne intelektualnie. Nie byłoby w niej (rozmowie) nic szczególnego, gdyby nie – zupełnie przypadkowe – sąsiedztwo na moim biurku magazynu z wydrukiem komputerowym pytań do niniejszej ankiety. Co było robić, jeśli nie uwierzyć w (a jednak) magię i sens sąsiedztwa? Trzydziestoparoletnie pisarki osobami niepełnosprawnymi umysłowo? Wyraziłabym tę kwestię delikatniej, z wykorzystaniem peryfrazy: uważam kolejną sugestię, by rozpoznawać specyfikę tzw. pisarstwa kobiecego w najmłodszym ze znanych przekrojów literackich, tj. w rocznikach 70. (o koleżankach z roczników 80. nie ma jeszcze co mówić) za destrukcyjną wobec indywidualnych walorów twórczości każdej z pisarek, po wtóre za powtarzany po raz kolejny błąd poznawczy, że o wtrącaniu kobiet-artystek w „niechcianą seksualność” nie wspomnę. Bo co, u licha, ma wspólnego tytuł książki Kościelskiej z piszącymi kobietami? Czyni z nich zakładniczki własnej płci, sugeruje, że nie istnieją poza nią jako twórczynie, wykazuje, że są przedstawicielkami zbiorowego fantomu o nieszczęśliwej nazwie „pisanie kobiece”, poza nim ich nie ma. A to wszystko nieprawda. Zatem gorący apel: próbujmy myśleć o twórczości kobiet aseksualnymi kategoriami. Każda inna próba skończy się poćwiartowaniem jej na frakcje mniejszościowe, jak czyni się to z twórczością gejowską, lesbijską, etc., więc – powiada znakomity socjolog Erving Goffman – naznaczeniem takiej grupy społecznej piętnem, a w efekcie uznaniem jej za zranioną tożsamość. To prawda, łatwo się zagalopować w rozpoznaniach, bo czy nie chodziło autorom ankiety jedynie, by utrafić w coś, co z francuska zwykło się nazywać esprit grupy/przekroju/środowiska, gdy tymczasem ja dopatruję się w pytaniu o wspólnie pojmowaną przez młode pisarki „kobiecość” istnienia nieledwie kozła ofiarnego? I dobrze, że się dopatruję. Ktoś musi. Wyobraźcie sobie Państwo podobną kwestię stawianą w odpowiedzi na twórczość młodych mężczyzn. Sieniewicza, Kuczoka, Odiję, Shutego, Olszewskiego czytać razem, nie osobno. Pokoleniowo. Rocznikowo. Przekrojowo. I Bóg raczy wiedzieć, jakie jeszcze to i owo. Absurd. Padłyby zaraz zarzuty: „nie ma takiego pokolenia”, „precz ze starym myśleniem dekadami”, „gubi się wyrazistość poszczególnych pisarzy”. Tymczasem kobiety zbiorowo poczytać można, a jakże. Dlaczego? Otóż w tym wypadku argument, że są kobietami, nie wystarczy. Ich twórczość – myślę wciąż o pisarkach urodzonych w latach 70. – jest ilościowo uboższa, rzadziej nagradzana, dotkliwiej krytykowana, częściej niedostrzegana, gorzej wydawana. Krótko: młode kobiety mają się gorzej. Przemawia przeze mnie solidarność? Wolałabym, żeby pomyślano: uczciwość, albowiem moje bohaterki po prostu gorzej piszą od swoich przyjaciół i braci. Dlatego można je wrzucić do jednego wora – lepiej wypadnie niż poszczególne szmatki.

A jednak. Jako przeciwniczka zbiorowego czytania twórczości młodych pisarek odpowiadam z góry: nie ma w niej wyraźnego spoiwa, łatwo dostrzegalnej pojedynczej tendencji, dzięki której można by mówić, że począwszy od lat dwutysięcznych – mniej więcej wtedy dziś trzydziestoparoletnie kobiety zaczęły debiutować – w literaturze polskiej pojawił się młody „duch inności”. Są za to pewne stałe wartości traktowane przez pisarki jak wieczorna modlitwa. A między nimi świadomość życia w społeczeństwie poemancypacyjnym, a przynajmniej takim, które ma swoją Magdalenę Środę i Izabelę Jarugę-Nowacką, czyli rzeczniczki społecznej sprawiedliwości i parytetu, i uczestniczenia w życiu literackim, które – niekoniecznie sprawiedliwe – stara się dorównać zachodnioeuropejskim standardom. Warto wszelako pamiętać – i to następna ważna kwestia – że nie ma wśród moich bohaterek ani jednej postaci wybitnej lub zapowiadającej się jako wybitna, dziewczyny na miarę Juli Zeh albo Zadie Smith. Pawie i królowe to sprawa następnego pokolenia. Damska część rocznika 70. obfituje zaledwie w „królowe rabarbaru”, proza urodzonych wówczas pań jest dobra, niezła albo zupełnie przeciętna, o swoje miejsce jako kobiety w społeczeństwie nie muszą się martwić (od tego mają przedstawicielki w rządzie), mogą się zająć literaturą. I tu dochodzimy do miejsca, które od biedy można uznać za wspólne młodej twórczości kobiecej, rzekłabym – dla naszych interesów – podstawowego, czyli literatury. W przeciwieństwie do swoich poprzedniczek – o czym później – urodzone w latach 70. pisarki mają na nią czas. Choć niekoniecznie potrafią go wykorzystać. Tylko dwie z nich – Miłka Malzahn i Ewa Schilling – wydały po dwie książki. Pozostałe mogą pochwalić się tylko jedną publikacją. Wyjąwszy Schilling, która opublikowała powieść Akacja w wydawnictwie „Borussia”, wszystkie inne prozaiczki wydają w niewielkich wydawnictwach i oficynach. Wnioski? Literatura młodych kobiet nie ma nabywcy, jest mało wartościowym towarem i nie wiadomo, ile jeszcze będzie musiała czekać, nim na przykład stołeczny potentat-wydawca zechce ją kupić. Jeśli spojrzeć na przykład prozy panów – Kobierskiego, Shutego, Kuczoka, Sieniewicza i Odiji – wydawanej w twardych okładkach przez ważnego wydawcę, passus prozy pań woła o pomstę do nieba. Wszystko to sprawia, że jej miejsce w polskiej literaturze jest bardzo słabo umocowane, rozpatrywać ją zatem jako wspólne zjawisko to pewna nadgorliwość.

Zasadnicza różnica między pisarkami z roczników 60. i ich młodszymi siostrami leży w stosunku jednych i drugich do literatury: tamte musiały o nią walczyć, pogodzić zadania społeczne, jakie postawiła przed nimi rola bycia kobietą w kulturze tak, by nie okazały się one nieliterackie, publicystyczne. Z kolei dla niedawnych debiutantek świadomość poemancypacyjna stała się „produktem” gotowym, a ewentualne oskarżenie o wprowadzanie do literatury treści menstruacyjnych krytycznoliterackim absurdem. Niestety, młodsze siostry pisarek związanych w przeważającej mierze z „bruLionem” nie wykorzystały przejrzystej, wygodniejszej sytuacji. Utknęły w miejscu. Mostowik wciąż walczy o „kobiecość” w tekście, Malzahn – choć na zdecydowanie wyższym poziomie – kontynuuje linię realizmu magicznego Saramonowicz i fabulacji Goerke, lesbijskie doświadczenie Schilling pośredniczy w lesbianizmie Filipiak. Młode pisarki są kontynuatorkami poprzedniczek. Zamiast zawalczyć o swoje, udają zmianę warty. Inna rzecz: wypadałoby oczekiwać od urodzonych w siódmej dekadzie artystek większej odwagi w przełamywaniu kobiecego tabu. Tymczasem odnoszę wrażenie, że Filipiak w „Almie”, „Absolutnej amnezji” i „Niebieskiej menażerii” złamała wszelkie kanony obyczajowości, jej młodsze siostry potrafią już tylko subtelniej i delikatniej. Nie ma wśród nich pisarki, która próbowałaby paktować – jak Tokarczuk – z publicznością i stosować konwencję „kobiecości” w zgodzie z oczekiwaniami czytelników. Mimo starań Mostowik daleko jej do poziomu studiów alkoholizmu kobiecego Iwasiów, trudno porównywać światowy model kobiecości Bożko z ‘belle dame’ Bator. Krótko: pisarki urodzone w latach 70. utknęły w podwójnym potrzasku. Mniej doceniane od „braci”, artystycznie słabsze niż starsze „siostry” mają nie lada kłopot, by wyjść z impasu. Kłopot tym większy, że za drzwiami czekają wcale niezłe młodsze koleżanki.


BERNADETTA DARSKA

W przypadku autorek porządkowanych według daty urodzenia jako „roczniki 70.” chyba trudno tak naprawdę mówić o pokoleniowości. Zresztą podobnie jak w przypadku piszących mężczyzn, zaliczanych do tego pokolenia. To raczej zbiór osobowości, indywidualności... Gdyby przyjrzeć się tej literaturze według podziału na płeć, od razu widać, że kobiety reprezentowane są o wiele mniej licznie i, niestety, o wiele mniej wyraziście, spektakularnie. Media zdecydowanie bardziej eksponują piszących mężczyzn, to o nich więcej się mówi, to wokół ich pisania próbuje się kształtować pewne pojęcia przydatne dla opisu tej literatury (można w tym miejscu przywołać chociażby dyskusję na temat Prozy Północy), to oni wreszcie publikują w dużych wydawnictwach i promowani są o wiele bardziej efektownie.

Wśród kobiet można zatem wymienić Miłkę Malzahn, Ewę Schilling, Monikę Mostowik czy Joannę Wilengowską. Warto zauważyć, że w większości przypadków publikują one swoje książki w wydawnictwach niszowych, tj. funkcjonujących przy czasopismach literackich: „Taka ładna” Mostowik (2004) i „Japońska wioska” Wilengowskiej (1999) ukazały się w ramach działalności olsztyńskiego „Portretu”, „Akacja” (2001) – druga książka Schilling została wydana przez olsztyńską „Borussię”, „Głupca” – nową powieść autorki przygotowuje na jesień tego roku krakowski „Ha!art”, natomiast „Królowę rabarbaru” (2004) Malzahn wydał bytomski kwartalnik „FA-art”. Tylko dwie książki wymienionych wyżej autorek ukazały się w inny sposób, w małych wydawnictwach: zbiór opowiadań „Lustro” (1998) Ewy Schilling i „Baronowa Późna Jesień” Miłki Malzahn (2001). Jest to swego rodzaju fenomen – wielkie wydawnictwa, dominujące na rynku, jakby nie interesują się piszącymi, młodymi kobietami.

Gdyby próbować znaleźć punkty wspólne pomiędzy autorkami roczników 70., to najwięcej podobieństw można znaleźć pomiędzy Ewą Schilling i Moniką Mostowik. I to na kilku płaszczyznach. Obie poruszają w swej twórczości wątki lesbijskie, dla Schilling jest to właściwie główny temat. Obie uczucia między kobietami pokazują w sposób uniwersalny, nie jako inność, obcość, coś, co należy dopiero oswoić, ale jako prawdziwe, normalne uczucie między człowiekiem a człowiekiem. W twórczości obu autorek wyraźna jest także tendencja do pokazywania miłości i emocji między ludźmi jako uczuć pięknych, ale i skazujących na cierpienie, niszczących. Co najważniejsze, zarówno bohaterką opowiadań Mostowik, jak i bohaterką Schilling jest właśnie kobieta – jej namiętności, obsesje, szamotanie się z własnym doświadczeniem i własnymi emocjami. Warto też zauważyć, że mimo trwającego obecnie swoistego boomu na homosekualizm jako temat literatury autorki te nie odniosły sukcesu równego medialnemu odbiorowi książek Michała Witkowskiego i Bartosza Żurawieckiego. Może dlatego, że unikają epatowania seksualnością, że pokazują związki homoseksualne jako potrzebę bycia razem, a nie tylko potrzebę uprawiania seksu?

Tematem Miłki Malzahn jest także kobieta, ale już zupełnie inna, jakby nieco poetycka. To bardziej dama, skupiona na szczególe, pielęgnująca wspomnienie, dostrzegająca niuanse teraźniejszości. To kobieta często bezimienna, jakby synonim kobiecości jako takiej, ktoś, kto wie więcej, niż pokazuje, ktoś świadomy siebie i tego, co się działo i dzieje. To także kobieta mądra – umiejąca zaakceptować przemijanie, wręcz celebrująca nadchodzącą starość. Kobieta Malzahn kojarzy się z wiedźmą – ale nie tą stereotypową, czyli starą, obrzydliwą, pokraczną, ale piękną i jaśniejącą wewnętrznym światłem własnej wiedzy i przeżyć.

U Wilengowskiej jest chyba najmniej kobiecości jako tematu, poza pobrzmiewającą w tle obcością pomiędzy dorosłością a małą dziewczynką, jaką było się kiedyś. Nie powiedziałabym jednak, że kobiecość determinuje pisanie autorki. Bardziej postawienie na grę literacką, żonglowanie schematami, ironiczny dystans.

Pisarki roczników 60. debiutowały w o wiele bardziej sprzyjającym czasie niż ich o dekadę młodsze kontynuatorki. Miały na starcie o wiele więcej możliwości, by zaistnieć medialnie i wpisać się na trwałe w pamięć czytelników. Boomu wydawniczego po roku 1989 na pewno nie można porównać ze swoistym nasyceniem rynku, jaki mamy obecnie. Wówczas – młodzi – przedstawiciele roczników 60., zazwyczaj powiązani z kultowym „bruLionem”, byli czymś nowym, byli synonimem nie tylko zmian w literaturze, ale i zmian społecznych, politycznych. Różni więc je od roczników 70. zupełnie inny start, a co za tym idzie inna droga.

Najbardziej znane przedstawicielki roczników 60.: Izabela Filipiak, Manuela Gretkowska, Olga Tokarczuk i Zyta Rudzka, do tej pory funkcjonują w literaturze, publikując kolejne książki. Co bardzo istotne, autorki te nie są wcale mniej znane od swych kolegów, funkcjonują medialnie i w odbiorze czytelniczym równie efektownie. Ważną cechą pisarek kojarzonych z rocznikami 60. jest fakt, że wszystkie bywają określane (lub same się tak określają) jako feministki. W przeciwieństwie od przedstawicielek młodszego pokolenia publikują powieści, decydują się więc na dłuższe formy (chociażby fenomen Tokarczuk). Ich pojawieniu się w literaturze towarzyszyła aura skandalu, wywołana eksponowaniem kobiecej cielesności i fizjologii. Wystarczy wspomnieć Policję Menstruacyjną Filipiak czy orgazm stereo i dwie łechtaczki u Gretkowskiej. Do dzisiaj „pałęta się” w obrębie krytycznoliterackich określeń pojęcie, jakie wówczas ukuto, by zdyskredytować nowe, kobiece tematy w literaturze, a mianowicie „literatura menstruacyjna”. Autorki roczników 70. wchodzą ciszej w obieg literacki, mniej wywołują dyskusji, sporów, konfliktów, może też i dlatego mniej w tym obiegu są dostrzegane.

Autorki roczników 60. umiały/umieją stworzyć pewnego rodzaju mitologię kobiecości, całościowy obraz świata prze-pisanego na nowo. Na pewno sprzyja temu forma powieści (nieobecna u młodszych pisarek), ale i tendencja do pewnego rodzaju totalnego traktowania opisywanego świata. Opowieści pisarek młodszych to raczej wycinki z rzeczywistości, ich starsze koleżanki decydują się stworzyć rzeczywistość na nowo. Wystarczy wspomnieć burzenie i obnażenie patriarchalnego świata u Filipiak w „Absolutnej amnezji”, przypominające trochę rodzimą wersję realizmu magicznego „Prawiek i inne czasy” Tokarczuk czy intelektualno-prowokacyjne gry Gretkowskiej. Autorki te swobodnie operują stereotypami dotyczącymi kobiecości (Gretkowska, Filipiak), uczą się żyć z piętnem skandalistki i wykorzystywać to dla własnych celów. Charakterystyczną cechą jest także fakt publikowania przez nie felietonów w prasie kobiecej – można więc powiedzieć, że stały się twarzami medialnymi i że ich głos ma wydźwięk opiniotwórczy. Efektem tych działań są zbiory felietonów zebrane w książki: „Silikon” Gretkowskiej i „Kultura obrażonych” Filipiak. Ich drogę w sensie medialnym przypomina przypadek Doroty Masłowskiej – wielki boom na świeżą młodą krew, ogromny sukces, funkcjonowanie medialne (np. felietony w „Przekroju”). Ale to już przypadek przedstawicielki kolejnej dekady twórców – roczników 80.


AGNIESZKA NĘCKA

Naiwnością byłoby sądzić, iż nic się nie zmienia, ale też nie dostrzegam rewolucyjnych przemian, przeobrażeń poetyki, odcinania się od dokonań poprzedniczek czy zmiany pisarskich zainteresowań. To raczej naturalna kolej rzeczy. Zmiana realiów pociąga literackie modyfikacje. Budzące współcześnie szczególne zainteresowanie teorie gender stwarzają nowe przestrzenie, przyczyniając się do przełamywania kulturowego tabu. Pisarstwo kobiece jeszcze do niedawna budziło mieszane uczucia, bowiem prozę „feministyczną” uzna(wa)no (jeśli wziąć pod uwagę recepcję książek, których autorkami są kobiety) bodaj za najjaskrawszy przejaw „skandalicznej inności”. Zindywidualizowana, przesycona intymnością narracja tekstów, czerpiących z doświadczeń przynależnych jedynie kobietom – ciąża, gwałt, dojrzewanie, kobieca inicjacja seksualna, miesiączkowanie (stanowiące kanwę kobiecych opowieści) – zdaje się nadal budzić kontrowersje (choć już nie tak duże, jak powieści autorek z „roczników 60.”). Niemniej jednak, nadal obserwujemy (jak w przypadku książek Izabeli Filipiak, Nataszy Goerke, Manueli Gretkowskiej, Zyty Rudzkiej lub Olgi Tokarczuk, których teksty prozatorskie wspólnie określano mianem „prozy feministycznej” czy też – używając bardziej dosadnego – problematyzowanego w latach 90. – pojęcia „prozy menstruacyjnej”) „odśrodkowy dialog z kulturą”, ze społecznymi stereotypami i mitami funkcjonującymi w podświadomości zbiorowej. Sądzę, że dziś nie sposób mówić o prostym „przełożeniu”, według którego da się zakwalifikować powieści napisane przez kobiety do nurtu „menstruacyjnego”. Specyfiką współczesnego życia literackiego jest, o czym aż nazbyt dobrze wiadomo, poligłosowość. Miejsce dla siebie znajdzie zarówno, wzorująca się na Poli Gojawiczyńskiej, Grażyna Plebanek, jak i, stosująca na gruncie pisarskim techniki fotograficzne, Katarzyna Sowula czy lingwistycznie ukierunkowana Dorota Masłowska. Mimo oczywistych różnic między prozaiczkami należącymi do tzw. roczników najmłodszych, można zauważyć pewne podobieństwa. Młode pisarki postrzegają rzeczywistość „pokawałkowaną”, zdezintegrowaną, do której podchodzą z dystansem i ironią. Potrafią, obnażając bez zahamowań swą seksualność, prowokować z premedytacją. Intymność kobieca, od której – tak jak i ich „starsze koleżanki” – nie uciekają, nie wykracza jednak poza konwencje. To, co zajmujące i intrygujące, sytuuje się raczej w sposobie opisywania świata niż w próbie zdefiniowania własnej kobiecości.


MARIUSZ SIENIEWICZ

Chyba jest tak, że jeśli pisanie wyrasta z prób odzyskiwania kobiecej przestrzeni semantycznej i wypracowywania własnego języka, odmiennego od istniejących chwytów, klisz i konwencji, to całą literaturę tworzoną przez kobiety można by nazwać twórczością feministyczną. Świadomość owej przestrzeni i języka pisarki urodzone w latach 70. przejęły po autorkach o dekadę starszych. To nic innego jak rozpoznawanie i nazywanie własnej tożsamości. A tożsamość nie czapka – nie można jej wkładać i zdejmować zależnie od aury. Nie dostrzegam tutaj jakiejś znaczącej zmiany.

Odnoszę jednak wrażenie, że problematyka feministyczna, czy mówiąc ogólniej – kobieca jest w stanie regresu. Jeśli bowiem autorki takie jak Filipiak, Tokarczuk, Gretkowska, Goerke tworzyły totalne projekty i egzystencjalne, i mitologiczne, działające na zasadzie zaczepnego granatu i wchodziły w zastany, „męski” dyskurs jak w masło, tak młodsze autorki – chociażby Ewa Schilling, Monika Mostowik, uciekają w podwojoną sferę prywatności, skrywają swe doświadczania w zawoalowanej transgresji (Mostowik) lub poprzez figurę maski (Schilling). Jakby nie wierzyły, że strategia autobiografizmu, podjęta przez Filipiak, lub mitologizacji (Tokarczuk), miały szansę powodzenia. Inne jeszcze, jak Joanna Wilengowska czy Miłka Malzahn nie deklarują wprost swych feministycznych nastawień. Można tu jedynie mówić o „odruchach feministycznych w tekście”, pojawiających się niejako mimowolnie, gdy idzie o sposób opisywania relacji między żeńskim i męskim oraz żeńskim i żeńskim.

No, ale gdzie Rzym, a gdzie Krym? Wspólnotowość generacyjna jest w przypadku roczników 70. niemożliwa. Jak bowiem pogodzić „Baronową Późną Jesień” Malzahn z „Akacją” Schilling, jak pożenić (świadom jestem topornej niezręczności słowa „pożenić” w tym kontekście) „Japońską wioskę” Wilengowskiej z „Taką ładną” Mostowik? To odrębne światy. Literatura kobiet z roczników 60. atakowała, literatura kobiet z roczników 70. przechodzi do defensywy lub oddala się od barykady.
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas