poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
VIOLETTA SAJKIEWICZ
Nowy wspaniały pop
Dekada Literacka 2005, nr 5 (213)

Ziemia znów jest płaska. Rzecz jasna, nie z powodu powrotu do bałamutnych wyobrażeń średniowiecznych astrologów, lecz za sprawą rozwoju społeczeństwa konsumpcyjnego. Jedną z jego konsekwencji jest dwuwymiarowość współczesnej sztuki, która, wprzęgnięta w tryby rynku, stała się zakładniczką agencji reklamowych. Nie tylko towarem, którym nieraz bywała w swej historii, ale też usprawiedliwieniem handlu innymi towarami. „Nowa wrażliwości”, rozumiana jako estetyzacja życia codziennego i postrzeganie świata nie w kategoriach piękna, lecz sztuczność, jest jednym z narzędzi maskujących mechanizmy rządzące społeczeństwem spektaklu. Narzędziem kreowania feerii i sztucznych rajów, które umożliwiają ukrycie żelaznej klatki racjonalności za tęczowobarwną fasadą Disney Worldu.

Innym, ważnym czynnikiem sprzyjającym „spłaszczeniu” sztuki jest zanik kultury wysokiej, czego konsekwencją jest traktowanie wszystkich jej przejawów jako bytów równoległych, nie zaś hierarchicznych. Zjawisko to chyba najbardziej widoczne jest we współczesnej sztuce japońskiej, którą Takashi Murakami, artysta opierający się w swoich pracach tyleż na tradycji, co pop-kulturze, określił mianem Superflat. Pojęcie to zakłada równorzędność malarstwa, mangi, ilustracji, projektowania graficznego, mody i fotografii oraz ich wzajemne przenikanie się. Superflat określa rzeczywistość pozbawioną głębi, równie płaską jak japońska grafika. Jest to sztuka doprowadzonej do perfekcji techniki, gładka i efektowna, niczym filmy Hayao Miyazaki lub wielkoformatowe post-malarskie prace Franza Ackermanna. Sztuka, w której – wobec zaniku kontrkultury – nie ma miejsca na krytykę Spektaklu, chyba, że jako taką traktować ucieczkę w świat baśni, czego przykładem jest dokonana przez Murakami aranżacja przestrzeni Rockefeller Plaza w Nowym Jorku.

Superflat jest elementem szerszego zjawiska określonego na łamach mono graficznego numeru „Artforum” terminem Pop After Pop. Sztuki, która z jednej strony zdeterminowana jest zapośredniczeniem w będących, według określenia Alaina Renauda, „królestwem całkowitej Sztuczności” obrazach cyfrowych, z drugiej zakotwiczeniem w kulturze popularnej. Obie te cechy pojawiają się wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z różnymi odmianami realizmu medialnego, a więc także w typowych dla najnowszej sztuki polskiej pop-banalizmie, literaturze antykonsumpcjonistycznej i dramaturgii „pokolenia porno”. Zjawiskach, które można potraktować jako swoisty, mocno spóźniony odpowiednik pop-artu. Ironiczną odpowiedź na inwazję kultury popularnej i kreowanego przez nią konsumpcyjnego stylu życia, ale też świadectwo utraty złudzeń, jakie wiązano jeszcze dziesięć lat temu z gospodarką wolnorynkową.

Analogie ze sztuką pop wydają się tym bardziej uzasadnione, że polski model konsumpcjonizmu przypomina raczej realia zachodnich społeczeństw z przełomu lat 50. i 60. XX wieku niż współczesnych państw poprzemysłowych. W sferze konsumpcji nie dotarła jeszcze do nas (lub dotarła w minimalnym stopniu) moda na zbieranie wrażeń. Polscy konsumenci pozostają ciągle, o czym przypomina twórczość Sławomira Shutego, na etapie gargantuicznego pochłaniania tanich dóbr. Różnego rodzaju namiastek, którymi zachłysnęli się na początku lat 90. Mogłem – pisze Shuty – umrzeć z przejedzenia. (...) Potrafiłem (...) jeść bez ustanku, różne szmatławce jeść, różne kolorowe gówna pić i oglądać o podobnej wartości kalorycznej programy telewizyjne na kablówce lub uganiać się po korytarzach w jakiejś prymitywnej grze video” (1). Ziszczenie się marzeń, by „napić się koli za wszystkie czasy” i zobaczyć jak najwięcej kreskówek Disneya, nie przyniosło zaspokojenia. Okazało się, że im bardziej feeryczny jest konsumpcjonistyczny spektakl, tym szybciej można się nim znudzić. Choćby dlatego, że w poddanej standaryzacji, zmakdonaldyzowanej rzeczywistości wszystko jest przewidywalne, płaskie i oczywiste. Nie ma w niej miejsca na karnawałowe przekraczanie norm, magię i tajemniczość, a wzrost różnorodności kultury, paradoksalnie, pogłębia jej jednorodność.

Stąd zapewne, z tęsknoty za tajemnicą, bierze się, typowa dla twórców urodzonych w latach 70., nostalgia za dzieciństwem. Przywoływany w młodej prozie smak balonówek i oranżady w proszku przypomina o odległych czasach sprzed ery konsumpcyjnej, w których dziś nie budzące większych emocji towary były przedmiotami prawdziwego kultu. Otoczone nim było wszystko to, co niosło ze sobą powiew Zachodu, zarówno przywołane w malarstwie Wilhelma Sasnala okładki rockowych albumów, jak i fotografie mody z czasopisma „Ty i Ja”, które zainspirowały wczesne obrazy Pauliny Ołowskiej. Braki w zaopatrzeniu i trud związany ze zdobyciem jakichkolwiek atrakcyjnych towarów tylko potęgowały ich symboliczną wartość. Nadawały im aurę niezwykłości, która roztaczała się także na traktowane niczym relikwie prospekty reklamowe zachodnich produktów, puszki po piwie, opakowania po papierosach i czekoladzie. Ich kolekcjonowanie dawało „przejmujące uczucie nabożeństwa, wrażenie doskonałości, wspólnoty, (...) jakby się tam było, w tym niebie, i to wszystko samemu wypiło, zjadło, skonsumowało” (2).

Konsumpcja – zwłaszcza towarów „widzialnych”, takich, które są prezentowane w przestrzeni publicznej – jest przede wszystkim aktem symbolicznym, służącym określeniu statusu społecznego. Z „Japońskiej wioski” Joanny Wilengowskiej dowiadujemy się, że w latach 70. „ogólny szacunek i poważanie” wzbudzały wśród dzieci żelatynowe miśki firmy Haribo. Dziś, jak w „Cukrze w normie” przekonuje Shuty, może je zapewnić magnetofon z kolumnami, podarowany z okazji Pierwszej Komunii lub, bardziej ceniony, komputer. Zmieniły się przedmioty konsumpcji, lecz mechanizm jej oddziaływania pozostał taki sam. Pan Stasio, bohater innego opowiadania z tego zbioru, manifestacyjnie trzepie dywany, by sąsiedzi mogli je podziwiać, by zaznaczyć swoją przewagę nad Nowakami z dziewiątego. Jednak w głębi duszy on i jego żona buntują się przeciw świętom, związanymi z nimi obowiązkami i wydatkami. Czar niegdyś zakazanego owocu konsumpcji dawno prysnął, a w jego miejsce zakradła się nuda.

Jednym ze sposobów mających przywrócić świadomość istnienia zjawisk, które przez swoją stałą obecność stały się przezroczyste, jest ich wyolbrzymienie. By przezwyciężyć monotonię promocji i sezonowych obniżek cen, Shuty sięga po groteskową hiperbolizację. Będący jego znakiem firmowym Produkt Polski jest – jak reklamuje książkę – wyjątkową mieszanką kolektywnych halucynacji, niezdrowych stereotypów, niemoralnych klisz, wynaturzonych teorii, bezsensownego humoru, niestosownych hipotez i wizji, które uznać należy za niezbędną lekturę dla niesamodzielnie myślących. Shuty proponuje czytelnikom swoich książek terapię wstrząsową. Nieprawdopodobne wręcz nagromadzenie w nich kiczu i banału działa jak środek wymiotny, oczyszczający organizm z toksyn konsumpcjonizmu.

Kult, jakim on sam i jego rówieśnicy otaczali towary konsumpcyjne, zamienił się w swoją parodię. Utraciwszy pierwotną magię, przekształcił się w zinstytucjonalizowaną religię. Wypełniające Produkt Polski: pisany á rebours katechizm, modlitwy, medytacje i manifesty przekonują, że jesteśmy świadkami batalii o przejęcie kontroli nad rozrywką. Gra idzie o to, by konsument uwierzył, że „jest stworzony dla wiecznego, wielkiego czerpania przyjemności z towarów i usług”. „Spędź urlop w TESCO” – zachęca Shuty. „Wygodny dojazd, wielofunkcyjne latryny, zaprojektowane w stylu góralskim pole namiotowe z miejscem na zabawnego grilla (...), wszystko to sprawi, że poczujesz się komfortowo jak w górach” (3). Centrum handlowe ze swoimi alejkami, fontannami, wymalowanymi na ścianach zabytkami Rzymu, Paryża i Wiednia przekształca się w lepszą, bardziej doskonałą, bo łatwiejszą do sterowania, miniaturę świata. Tkwimy w sercu nierzeczywistości, sztucznego raju, który, gdy przyjrzeć się mu dokładniej, okazuje się być sprytnie zakamuflowanym piekłem. Coraz większa intensywność reklam, coraz to nowe, bardziej kuszące promocje wywołują u klientów supermarketów rodzaj uzależnienia. Przedmioty nabierają cech kanibalistycznych, uwodzą ich i manipulują nimi. Powodują, że żyją, jak Kasia – bohaterka opowiadania Roberta Ostaszewskiego „Zamieszkać w realu”, w stanie ciągłego nie zaspokojenia, skazującego ich na pogoń za coraz to innymi towarami.

Reality TV

Paweł Dunin-Wąsowicz reklamował wy dany kilka lat temu komiks Wilhelm Sasnala „Życie codzienne w Polsce 1999-2001” jako pierwszą prawdziwie realistyczną książkę o pokoleniu urodzonym w latach 70 (4). Wiele było w tym stwierdzeniu przesady, ale trudno nie zgodzić się z tezą, że właśnie „realizm codzienności” jest jedną z dominant młodej sztuki i literatury. Tyle, że jest to realizm szczególnego rodzaju. Jedną z jego cech jest pozorna bezpośredniość, opisywanie świata w pierwszej osobie, tworzenie zapisków z codzienności, które często przyjmują formę quasi-pamiętnika lub bloga. Bohaterowie komiksu Sasnala: on sam, jego żona i syn Kacper, borykają się z codziennymi problemami: przeprowadzką z Krakowa, egzaminem na prawo jazdy, ciążą Anki i jej pobytem w szpitalu. Oglądamy ich w trakcie zakupów, gdy wychodzą na spacer z psem i kąpią dziecko. W konwencję pamiętnika konsekwentnie wpisuje się także graficzna strona komiksu Sasnala. Zamieszczone w nim rysunki wydają się pospiesznie narysowane, bez przywiązywania wagi do szczegółów, a autentyzm przedstawianych wydarzeń dodatkowo pogłębia włączenie do narracji diagramów, schematycznych map, rachunku z baru, a nawet odbitki plakatu reklamującego służbę wojskową.

Autobiograficzne odniesienia wyraźnie zaakcentowane są również w „Reallaurze”, projekcie artystycznym Laury Paweli wzorowanym na grafikach wyświetlaczy telefonów komórkowych. Jego tematem są wydarzenia z codziennego życia autorki: przeprowadzka do Poznania, zaliczenie sesji, nominacja do paszportu „Polityki” i obrona dyplomu. Pawela, której wizerunek obecny jest na wszystkich ikonkach, narzeka na „ciągle puste konto i brak kasy”, ale też na to, że coraz mniej czasu spędza ze swoim chłopakiem. Jednak to, co oglądamy, niewiele ma wspólnego z intymistyką. Laura jest „dziewczyną z sąsiedztwa”, współczesnym everymanem. Kimś, z kim mogą utożsamiać się jej odbiorcy. Perypetie artystki wydają się zwyczajne, ale jest to zwyczajność spreparowana, uogólniona, statystyczna. Laura wypowiada obiegowe opinie o swoim pokoleniu, dzieciach gorszej koniunktury, którym „nie chce się walczyć”. Dla których wolność oznacza intelektualną pustkę, „którzy nie chcą uczestniczyć w żadnym dyskursie – społecznym, politycznym czy jakimkolwiek innym” (5).

Nowy wspaniały świat, w którym przyszło im żyć, jest rajem tyleż iluzorycznym, co sztucznym. życiowe credo bohatera „Bełkotu” sprowadza się do tego, by „fest fast żyć, jeść, pić, tyć”, od ręki dostać pożyczkę i wozić się „brykami, które podskakują w takt muzyki”. Jednak frustracja trzydziestolatków ma swe źródło nie tylko w bezrobociu lub/i w zdehumanizowanej pracy (co odpowiada zaproponowanemu przez Dunina-Wąsowicza podziałowi młodej literatury polskiej). Jej przyczyny wydają się o wiele bardziej złożone. Chorobą wieku jest monotonia i brak poczucia satysfakcji z życia. W Zwale mechanicznie wykonywane czynności, kłopoty z szefową i klientami, szkolenia, elektroniczny romans, które przeplatają się z monologami narratora-bohatera, sprawiają wraże nie nieznośnej powtarzalności. Kolejność poszczególnych epizodów, mimo linearnej formy diariusza, nie ma żadnego znaczenia, a końcowy, samobójczy gest Mirka, traktować można jako próbę ucieczki od jednostajności codziennego życia. Podobnie jak jego wcześniejsze ucieczki w narkotykowe odurzenie.
Stawiane w literaturze i sztuce „roczników 70.” diagnozy rzeczywistości nie sięgają zbyt głęboko, żywiąc się publicystycznym stereotypem i wykreowanym przez media fałszywym surogatem rzeczywistości. Proza autorów urodzonych w tej dekadzie mówi o tym, o czym sami dobrze wiemy, co wydaje się banalne i trywialne. Możemy w niej znaleźć portrety przedstawicieli nowej klasy średniej (Basia ze „Zwału”, Euzebek Drutt z „Nic” Dawida Bieńkowskiego, bohaterowie „Ballady o dobrym dresiarzu” Marka Kochana), opisy przepracowania i „sugeracji” – wmawiania klientom rozmaitych produktów, scenki z życia blokowisk (utwory Shutego) oraz przykłady destrukcyjnego działania makdonaldyzacji i dehumanizacji środków konsumpcji („Dola idola”, „Nic”, „Zwał”). Identyczne motywy odnajdziemy w malarstwie Marcina Maciejowskiego, najbardziej chyba „literackiego” z młodych polskich artystów, który posługując się językiem malarstwa figuratywnego, nie odtwarza rzeczywistości, lecz ją kreuje. Jak na artystę pop przystało, jest „wynalazcą”, który zamiast wymyślać obrazy, czerpie pomysły z mass mediów: telewizyjnych reportaży i prasy brukowej.

Podobnej proweniencji jest proza Shutego. „Cukier w normie” jest zbiorem tematów „wziętych prosto z życia”, a raczej – bo tak właśnie należy postrzegać realizm młodej literatury i sztuki – zaczerpniętych wprost z Reality TV. Płaskie, plakatowe postacie, banalne sytuacje, schematyczne konflikty mają zaświadczyć o niby-dokumentacyjnym, niby-realistycznym charakterze tych opowiadań. Jednak pomimo osadzenia ich w estetyce potoczności, niewiele mają one wspólnego z realizmem. Ich czytelnicy zamiast opisów prawdziwego życia otrzymują zestaw wyimków z codzienności, które niczym kolorowe klocki można posegregować wedle kilku powtarzających się w różnych konfiguracjach motywów fabularnych, dających się opisać za pomocą takich słów kluczy jak: konsumpcjonizm, życie rodzinne, sąsiedzi, święta, sensacje i niespodziewane wydarzenia.

‘Reality’ wpisuje świat przedstawiony w gwarantującą szybkie porozumienie z odbiorcą, łatwo rozpoznawalną konwencję. Skutkiem tego jest typizacja, konstruowanie modelowych sytuacji, odpowiadających naszym wyobrażeniom o nich. „Błąd” wkrada się już w momencie zapośredniczającej rzeczywistość rejestracji, bowiem telewizja nie pokazuje świata takim, jakim on jest, lecz jakim chcą go widzieć media. Ba, który media – jak w opowiadaniu „5 sekund wieczności” Ostaszewskiego – kreują. Na naszych oczach wszystko, co było dotąd przeżywane bezpośrednio, oddala się w przedstawieniu. Autentyczność staje się maską sztuczności. „Zamieszkać w realu”, tytuł innego opowiadania Ostaszewskiego, odnosi się nie do rzeczywistości, z którą główna bohaterka traci jakikolwiek kontakt, lecz iluzorycznego świata supermarketu. W „Cukrze w normie” niedoszła ofiara gwałtu okazuje się androidem, mieszkanka bloku rodzi sprzęt RTV, wędlina przemawia ludzkim głosem. Absurdalność tych sytuacji uświadamia, że reality, wbrew pozorom, nie ma żadnego zakotwiczenia w życiu.

Zamiast fragmentu rzeczywistości, otrzymujemy ekstrakt naszych wyobrażeń o nim. Trudno oprzeć się wrażeniu, że jesteśmy świadkami mistyfikacji, że Polska 1 poł. XXI w., którą oglądamy i o której czytamy, jest, jak w cyklu prac Marka Glinkowskiego, zbiorem kadrów z dzienników i telewizyjnych seriali. To, co bierzemy za rzeczywistość, okazuje się jej symulacją. Im dłużej przyglądamy się „prawdziwej” Laurze, rysunkom z komiksowego blogu Endo czy obrazom Agaty Bogackiej, tym bardziej wątpimy w ich realność. Ich przeżycia są budowanym głównie na podstawie mediów tekstem rzeczywistości. Tworzące go wyobrażenia są modelami (instrukcjami) przeżywania, poznawania i wartościowania zachowań społecznych, które posiadają nie tylko znaczenia programowe, ale także programujące, określające to, jak postrzegamy otaczający nas świat.

Grzebanie w śmietniku

Zaangażowanie w rzeczywistość odbywa się nie tylko, co najbardziej oczywiste, poprzez dobór tematów, ale również analizowanie „języka” mediów. Nowe, post-medialne malarstwo pozostaje ‘cool.’ Minimalistyczny sposób malowania, schematyczność przedstawień, posunięta czasami do rozwiązań bliskich szablonowi, powoduje, że upodabnia się do komunikatów reklamowych, rysunku technicznego i grafiki użytkowej. Bywa uproszczone w formie, jak obrysowane wyraźnym konturem postacie z obrazów Bogackiej, i kolorystyce, czego przykładem są ograniczone do czterech, wyrazistych barw prace Macieja Kozłowskiego. Plakatowy skrót wypiera tradycyjne sposoby obrazowania. Cyfrowa obróbka fotografii, będących pierwowzorem post-medialnego malarstwa, wypreparowuje przedstawione na nich sytuacje z otoczenia, rodzi dystans między przedmiotem a jego wyobrażeniem. Dzieje się tak, gdyż w przeciwieństwie do opartego na mechanizmie identyfikacji, tradycyjnego kina przekaźniki elektroniczne przenoszą widzów z trójwymiarowej przestrzeni w świat dwuwymiarowy, w którym refleksja zostaje zastąpiona bezpośrednim odbiorem zmysłowym. Niepowtarzalność jednostkowych wypowiedzi, ich oryginalność ustępuje miejsca nieskończonej liczbie powtórzeń. Obraz, jak spikselizowane, migotliwe prace Barbary Gębczak-Janas i Andrzeja Karmasza, przekształca się w dwuwymiarowy, dekoracyjny ornament.

Podobną tendencję można obserwować w literaturze. Beznamiętna, pierwszoosobowa narracja i „wychłodzony” język, jakim posługują się bohaterowie „Doli idola i innych bajek” z raju konsumentów Ostaszewskiego, drażnią swoją schematycznością. Krótkie, proste zdania, jakimi napisane zostały te opowiadania, swoją monotonią imitują zhomogenizowany język mediów. Język równie nieautentyczny, wyprany z emocji, jak życie bohatera tytułowego epizodu, który przekonany jest o tym, że bierze udział w reality show. Wystudiowana nienaturalność języka „Doli idola” ani przez chwilę nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z symulacjami, bajkami właśnie, a raczej anty-bajkami ostrzegającymi przed szalbierstwami mediów. „Spłaszczeniu” ulega także język, jakim posługują się bohaterowie Shutego. W „Randce w ciemno”, pochodzącym ze zbioru „Cukier w normie”, innym opowiadaniu o kreowaniu sztucznej rzeczywistości, zaczerpnięta z kroniki kryminalnej narracja „spoza kadru” nadaje pozór wiarygodności niezwykłym wydarzeniom, jakie stały się udziałem Leszka K. Imitując konwencję reality, Shuty przekłada charakterystyczne dla niej filmowanie „z ręki”, często przy użyciu amatorskiej kamery, na sferę języka. Nie przebiera w słowach, używa wulgaryzmów i prymitywizuje język, parafrazując nie najwyższego lotu slogany reklamowe i nowomowę polityków. Język, w czym celuje Dorota Masłowska, staje się polem wielorakich parodii i ironicznych trawestacji. Pozornie może wydawać się, że użycie swoistej odmiany ‘basic polish’, popsutej polszczyzny zaświadczyć ma o autentyczności opisywanych sytuacji. Jednak uproszczenie języka posunięte do ekstremum w Miejskim crawlu, opowiadaniu, którego forma naśladuje czytanki z „Elementarza Falskiego”, służy nie tylko zobrazowaniu jego przerażającej degradacji, ale przede wszystkim uwydatnieniu schematyczności „podręcznikowych” wręcz modeli aberracji społecznych opisywanych w prozie Shutego.

W „Produkcie Polskim” aż roi się od cytatów z prasy, reklam, plakatów wyborczych, etykiet produktów spożywczych, zdjęć wyciętych z pism pornograficznych, instrukcji użytkowania różnego rodzaju narzędzi i tym podobnych śmieci, którymi codziennie zasypywane są nasze skrzynki pocztowe. Niczym w sarmackim kalendarzu można tu znaleźć koncept na każdą okazję: porady przeznaczone dla pań domu, informacje o najnowszych trendach w modzie i stereotypowe wyobrażenia o świecie. Shuty dokonuje hiperbolizacji nowomowy mediów i doprowadza do absurdu strategie perswazyjne reklamy, by odsłonić pustkę kryjącą się za konsumpcjonistyczną frazeologią. Pokazuje, jak posługiwanie się przez reklamę znaczeniami zastanymi prowadzi do zużywania się sensów, do utraty mocy oznaczania. Odpowiedzią na wyśmianie wszystkich form staje się bełkot.

Kultura medialna jest królestwem nieustającego recyklingu i ciągłej cyrkulacji. Nic więc dziwnego, że najczęściej stosowaną przez pop artystów strategią twórczą jest prze-pisywanie. Posługując się montażem oraz techniką samplingu, pasożytują na różnorakich kodach kultury masowej. Wszystko po to, by ich czytelnicy lub widzowie nie mogli uwolnić się od natrętnego wrażenia déjà vu. Używamy – piszą w „Manifeście Neolingwistycznym v.1.1” Marcin Cecko, Maria Cyranowicz, Michał Kasprzak, Jarosław Lipszyc i Joanna Mueller – „tych samych słów co wszyscy. Jesteśmy wtórni, jesteśmy po recyklingu, (...) nie boimy się grzebać w trupach. Wybieramy zmianę, modyfikację i kolejne wersje systemu. (...) Oryginały nie istnieją i nigdy nie istniały. Są tylko kopie. Każda inna”.(6) Cytaty nigdy nie są dosłowne, bo gra nie toczy się o zastąpienie jednych słów/obrazów/gadżetów innymi, lecz o przepracowanie zastanych wzorów. Dlatego zamiast ‘ready made’ – obiektów znalezionych, gotowych do natychmiastowego użycia, we współczesnej sztuce i literaturze używa się ‘ready made’, obiektów prze-tworzonych, bazujących na zużytych kliszach kulturowych. Duchampowski pisuar wydaje się dziś zbyt oczywisty. Jego miejsce na „śmietniku sztuki” zajęły komiksy, gry komputerowe, ulotki reklamowe i filmy przemontowywane przez artystów spod znaku found footage. Prze-tworzenie bywa równoznaczne z ujawnieniem esencji pierwowzoru, czego przykładem są filmy Anny Niesterowicz uwydatniające groteskowość polskiej wersji machismo prezentowanej przed laty w serialu „07 zgłoś się”. Może też, jak w „Klasztorze inversus” Tomka Kozaka – dokonanego na modłę MTV, przewrotnego remiksu „Potopu” – zaprzeczać znaczeniu pierwotnemu. Tak właśnie postępuje Shuty, ośmieszając konsumpcjonizm poprzez wywrócenie na nice typowych dla niego metod perswazji.

Przetworzenie zaczerpniętych z mediów wzorów polega najczęściej na ich błędnym, niedoskonałym przepisaniu. Pawela manifestacyjnie ujawnia umowność stosowanych przez siebie praktyk, „przekładając” cyfrowe obrazy na tradycyjne techniki artystyczne. Naśladujące niską rozdzielczość wyświetlaczy telefonów komórkowych prace z cyklu „Reallaura” powstawały w Photoshopie, a okna Windowsów artystka malowała farbami olejnymi lub akrylowymi na płótnie. Rafał Bujnowski wielokrotnie powtarza na swoich obrazach te same, zaczerpnięte z reprodukcji, malarskie motywy. Jednak multiplikacja tylko pozornie stawia znak równości między jego działaniami, a mechanicznym powielaniem obrazów. Pozornie, bo naruszająca wszelkie standardy estetyczne tandetność wykonywanych przez niego „produktów artystycznych” bierze je w cudzysłów ironii, wzmacniając ich autorski charakter. Cudzysłów podwójny, bo serie „źle” malowanych obrazów Bujnowskiego traktować można jako repetycję lekcji pop-artu, zwłaszcza seryjnie odbijanych od szablonów serigrafii Andy`ego Warhola.

Artyści spod znaku banalizmu w przewrotny, jednocześnie apologetyczny i kpiący, sposób odnoszą się do prymitywu, zarówno naiwnego kiczu, gloryfikowanego w martwych naturach Janka Kozy, jak i porażających swą lapidarną dosłownością, „ostro” malowanych obrazach Piotra Szwabe z Grupy Sam. Bliska jest im kampowa afirmacja wszystkiego, co sztuczne, teatralne w swej emfazie – czego w prozie najbardziej wyrazistym przykładem jest oczywiście „Lubiewo” Michała Witkowskiego – a także łączenie motywów pop kulturowych ze strywializowanymi strategiami awangardowymi. Na okładce nowego wydania „Wojny polsko-ruskiej” Masłowskiej Maciej Sieńczyk wykorzystał motyw z propagandowego plakatu z okresu wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku. Inny projekt tego artysty, okładka „Pawia królowej” rudo-oliwkową kolorystyką i sposobem ujęcia motywu tytułowego pawia nawiązuje do secesji, stylu niezwykle wyrafinowanego, a zarazem często ocierającego się o kicz. Z podobną dwuznacznością mamy do czynienia w ilustracjach do obu książek, będących zlepkiem cytatów z staroświeckich ilustracji do książek dla dzieci, nie najwyższych lotów komiksów, ulotek reklamowych i rysunków instruktażowych. Również kwadratowy format książek, nawiązujący do zdobnictwa przełomu XIX i XX wieku, jest – na co zwróciła uwagę Dorota Jarecka – „zjawiskiem z niskiej półki”, kojarzącym się z książeczkami dla dzieci i okładkami płyt.7 Wcześniej niemal identyczny zabieg – umieszczenia literatury o aspiracjach artystycznych w pop kulturowej ramie – zastosował Maciejowski projektując okładkę Bełkotu, która formatem i celowo krzykliwą, intensywnie różową kolorystyką przypomina harlequiny. Jakby tego było mało, książkę wydrukowano na złej jakości, tanim papierze. Można wątpić, czy stało się tak wyłącznie w imię zgodności dizajnu ze światem przedstawionym powieści, obrazem rozpadającego się, podlegającego degradacji miasta. Równie ważne było znaczenie reklamowe tego chwytu, przewrotna próba zrównania tego, co niszowe, z tym co masowe.

Dandys w stylu pop

Jeśli o produkcie, także artystycznym, nie mówi się, jeśli pozbawiony jest odpowiedniej reklamy, to nie istnieje. Jednak często bywa on traktowany przewrotnie, jako element artystycznej gry z odbiorcą. Nikogo już nie dziwi, że debiutant umieszcza na okładce swojej książki rekomendacje co najmniej kilku tuzów krytyki literackiej. Bardziej szokujące, bo jawnie parodystyczne, są reklamy zamieszczane na produktach sygnowanych przez Shutego. Nie dość, że autor (wydawca?) „Cukru w normie” gratuluje czytelnikom udanego zakupu, to jeszcze raczy ich opiniami anonimowych ekspertów, rzekomo autentycznymi cytatami z prasy i absurdalnymi sloganami reklamowymi. Shuty reklamuje swoje książki w taki sposób, jakby były to towary z najniższej półki. Tandetne wyroby, które, jak Bełkot, mają przyciągnąć uwagę nabywców krzykliwymi sloganami i obietnicą znalezienia 100 złotych. Do podobnych strategii marketingowych sięgnęli organizatorzy zorganizowanej w Bunkrze Sztuki wystawy „Pop-elita” (2001). „Superprodukcja!!!”, „Daj się zaskoczyć!”, „Letnia promocja artystów” – reklamowano tę największą jak dotąd prezentację banalizmu w młodej sztuce polskiej, przekształcając galerię w supermarket sztuki. Także dosłownie, bo w trakcie trwania ekspozycji można było nabyć rozmaite „wyroby” artystyczne, a zaproszenie na nią do złudzenia przypominało ulotki reklamowe rozdawane w marketach i dyskontach. Z jedną różnicą, tym razem to nie anonimowi modele, lecz artyści lansowali swój własny styl ubierania się.

„Czy krytyk mnie kupi?” – zastanawia się Pawela. Jej ekshibicjonizm, podobnie jak medialne wizerunki Bogackiej, Shutego czy Wojciecha Kuczoka, jest rodzajem gry z publicznością i z mediami. Artystka nie ma złudzeń co do tego, w jaki sposób można osiągnąć popularność. Dobrze wie, że by zaistnieć, trzeba umieć się sprzedać. „Ciągle się wystawiam w różnych projektach – mówi – (...) jestem towarem, moja sztuka nim jest, moje ulubione lody jogurtowe...” (8). Kpiąc z własnej, „medialnej” popularności zachowuje się jak rasowy trendsetter, przekonując odbiorców, że sztuka może być trendy. Jej „wina” wydaje się bezsprzeczna, by „być w obiegu”, stara się zwrócić na siebie uwagę, zaistnieć w mediach, stosując typowe dla nich metody promocji. W takiej postawie można – za Suzane Sontag – upatrywać współczesnej odmiany dandyzmu. Jak inaczej traktować projekt Gwiazdy, w ramach którego Pawela i Bartek Gaweł wcielili się w postaci z okładek „Vivy” i „Gali”? Ona przeobraziła się w kobietę, którą „pożąda świat”, on – w jednego z dziesięciu najbardziej seksownych mężczyzn. Jak interpretować autoportrety Zbigniewa Rogalskiego, na których, przywołując mit artysty wyklętego, wcielił się w postać Jacksona Pollocka? Jeszcze inną maskę wkłada Bogacka, gdy stylizuje się na ‘bobo’ (‘bourgeois bohemian’), przedstawicielkę nowej klasy próżniaczej. Dobrze zdając sobie sprawę z faktu, że o statusie w społeczeństwie konsumpcyjnym nie decyduje już rodzaj wykonywanej pracy, lecz forma spędzania wolnego czasu.

Najbardziej ekstremalną, najbliższą kampowi formę autokreacji prezentuje Shuty. Nowy wspaniały smak, którego kpiarską apoteozą jest „Produkt Polski”, sprowadza się do ostentacyjnego obnoszenia się ze złym gustem. Groteska staje się formą buntu przeciw ciągle pozornej, bo bardziej postulatywnej niż dokonującej się w praktyce, estetyzacji i racjonalizacji życia. Biczowanie się parówkami przy wtórze patriotycznych pieśni, rzucanie w publiczność swojską kiełbasą i ogórkami kiszonymi, i tym podobne, bliskie estetyce kampu, quasi-promocyjne działania performerskie, do jakich dochodziło w ramach cyklu Cyrk z Huty, ośmieszają pustosłowie życia publicznego. Na tym jednak nie koniec. Jarmarczną ludyczność numerów Shutego można postrzegać jako próbę przywrócenia życiu utraconej magiczności. Równocześnie rozmyślnie tandetny, „kabaretowy” konceptyzm jego działań jest, jak w odniesieniu do twórczości banalistów zauważył Krzysztof Uniłowski, „przewrotną ilustracją paradoksu nowoczesnego artysty, usiłującego przekroczyć granice zastanej konwencji” (9).

Artyści i pisarze urodzeni w latach 70. dobrze zapamiętali lekcję historii sztuki, mówiącą, że największym dziełem Andy Warhola był on sam. W ich twórczości nie brakuje przykładów dandyzmu. Jednak instrumentalizacja mitu artysty w celu promocji literatury, co dobitnie pokazały reakcje na sesję zdjęciową Shutego dla „Elle”, budzi protesty. Przede wszystkim dlatego, że sposób „opakowania” towaru, jakim jest książka, powoli staje się ważniejszy od jej walorów artystycznych. Czy znaczy to, jak pisał Jan Sowa – notabene autor jeszcze niedawno wypowiadający się entuzjastycznie o „rewolucyjnym” potencjalne Shutego – że „autentyczny, wewnętrzny, organiczny sprzeciw wobec pewnego porządku społecznego został uprzedmiotowiony i sprowadzony do roli konfekcji?” (10). Nie, bo rzekomą „zdradę” Shutego należy postrzegać raczej jako przejaw kampowego traktowania życia jako estetycznej gry wieloma, często sprzecznymi, konwencjami. Markowe ciuchy są dla niego takim samym przebraniem jak „odświętny” dres z wizerunkiem Matki Boskiej wpiętym do klapy. Zresztą oczekiwanie od sztuki bądź literatury „roczników 70.” rewolucyjności i eksperymentatorstwa wydaje się nieporozumieniem. Jeszcze jednym chwytem reklamowym, na który od czasu do czasu dają się nabrać zarówno pamiętający czasy PRL profesorowie, jak i publicyści oraz krytycy. Wystarczy przyjrzeć się temu, co Kuczok napisał na ostatniej stronie okładki Zwału, by przekonać się, jak Wydawnictwo W.A.B. wykorzystuje ideologię „dezerterów ze - społeczeństwa konsumpcji” do celów - marketingowych i że artystom oraz pisarzom łączonym z avant-popem, mimo wszystko bliżej jest do mass-mediów niż Marksa. Literacki eksperyment, o którym pisano w związku z tą książką, również wydaje się dość wątpliwy. Choćby dlatego, że literatura i sztuka antykonsumpcjonistyczna są atrakcyjne nie z uwagi na swoją nowatorskość, lecz z racji powszechności doświadczeń, o których traktują.

Choć porównania między sztukami plastycznymi a literaturą mogą być ryzykowne, warto zwrócić uwagą na łączące je podobieństwa: medialne zakotwiczenie i uznanie praktyki społecznej za najistotniejszy kontekst ich odbioru. Polski pop, niezależnie od tego czy nazywać go będziemy banalizmem czy avant-popem, rzadko przybiera postać jawnego buntu. Jest raczej formą gry z zastaną rzeczywistością niż próbą jej zniszczenia. Być może dzieje się tak dlatego, że „roczniki 70.” ciągle pamiętają polską rzeczywistość sprzed roku 1989. Ale też ze świadomości, że w społeczeństwie konsumpcyjnym każdy bunt, każda kontestacja jest natychmiast wchłaniana przez rynek, zamieniana w jeszcze jeden dobrze sprzedający się towar. Jedną ze stosowanych przez nich metod obrony przed kulturową unifikacją są, ciągle niezbyt u nas popularne, działania mające na celu zapewnienie swobodnego dostępu do sztuki, tworzenie niszowych wspólnot, zakładanie niezależnych galerii i wydawnictw. W tych kategoriach rozpatrywać trzeba formy ‘electronic-gift-giving’ (elektronicznego obdarowywania): literaturę sieci czy „Reallaure”, której kolejne odcinki, omijając pośrednictwo instytucji artystycznych, trafiały bezpośrednio do zainteresowanych za pośrednictwem poczty elektronicznej. Innym sposobem oporu przeciw spłaszczającemu działaniu mediów jest szukanie inspiracji w kulturze popularnej. Jej afirmacja, czego najbardziej spektakularnym przykładem jest zjawisko Superflat, lub ironiczne zdystansowanie się wobec niej.

Twórczość „roczników 70.” nie jest ani rewolucyjna, ani rewelatorska. Balansuje między zaangażowaniem i zdystansowaniem. Ów podwójny charakter upodabnia ją do pop-artu. Podobnie jak poczynania brytyjskich i amerykańskich artystów sprzed blisko półwiecza jest odpowiedzią na narodziny kultury medialnej. Pozostaje przy tym, nawet biorąc pod uwagę sukcesy, jakie odnoszą Sasnal, Maciejowski i Shuty, elementem kultury niszowej. W celu zamanifestowania jednostkowości odnosi się do wzorców powszechnie przyjmowanych, łączy ostentację z tym, co niewymuszone. Gra toczy się o odzyskiwanie kontroli nad światem obrazów opanowanym przez mass media i popkulturę. Ich potędze artyści mogą przeciwstawić kulturową partyzantkę, mającą wzbudzić podejrzliwość i zmysł krytyczny odbiorcy. Rzecz jasna, pop bywa też wykorzystywany jako alibi dla, rozumianego jako fałsz w sztuce, kiczu, czego przykładów dostarcza twórczość Magdy Bielesz czy pasożytujące na wątpliwej sławie grupy Ich Troje obrazy Kamila Dąbrowskiego. Jednak w przeważającej swej części jest wyzwaniem rzuconym „xero kulturze”, skazującej swych odbiorców na niezróżnicowanie, czyli obojętność. Sztuczność, manierystyczna przesada lub przeciwnie, powtarzalność i nuda, wszystkie te środki mają służyć jednemu – rozszyfrowaniu i obnażeniu kodów, jakimi rządzi się Spektakl. Podsuwają nam zwierciadło, by pokazać, jak płaska jest otaczająca nas rzeczywistość. Uodpornić na działanie wszechogarniającej implozji, zacierającej granice między oryginałem a falsyfikatem, rzeczywistością i jej symulacją.

Violetta Sajkiewicz

PRZYPISY:

(1) Sławomir Shuty: „W paszczy konsumpcji” W: „Frustracja. Młodzi o Nowym Wspaniałym Świecie”. Pod red. Piotra Mareckiego i Jana Sowy. Kraków 2003, s. 18.

(2) Tamże, s. 13.

(3) Sławomir Shuty: „Produkt Polski (recykling)”. Kraków 2005, s. nlb.

(4) Paweł Dunin-Wąsowicz: „O zwykłym życiu”. „Gazeta Wyborcza. Magazyn z Książkami” 12.01.2001, s. 38.

(5) Kuba Wandachowicz: „Generacja Nic”. „Gazeta Wyborcza” 4.09.2002.

(6) http://www.linguism.info

(7) Dorota Jarecka: „Obraz rozpisany na kartkach”. „Gazeta Wyborcza” 28.6.2005

(8) „Reallaura, czyli ściągnij mnie na komórkę”. „Cybercore”, nr 6, s. 4, (http://cybercore.republika.pl/cc6/cc6.pdf).

(9) Krzysztof Uniłowski: „Elitarni, popularni, głównonurtowi, niszowi. Między obiegami współczesnego życia literackiego”. „Pogranicza” 2004, nr 3, s. 46.

(10) Jan Sowa: „Shuty i ja, albo krótki skowyt”. „Ha!art” 2005, nr 20, s. 100.
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas