poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ CIEŚLAK-SOKOŁOWSKI
Parę przypuszczeń krótkofalowych
Dekada Literacka 2005, nr 3-4 (211-212)

W dyskusjach, czym była (czy była?) Nowa Fala (Pokolenie 68, Nowy Ruch, Pokolenie 1968-1970, Młoda Kultura), przelano już całe litry inkaustu (często wylewając dziecko z kąpielą...). Ponawianie więc tego pytania wydaje się dzisiaj bezzasadne. Więcej korzyści przynieść może zebranie i wyliczenie argumentów pozwalających uzmysłowić sobie, dlaczego takie pytanie musi wydać się z dzisiejszej perspektywy jałowe.

Rzecz najprostsza: wielokrotnie zakwestionowano do tej pory samo pojęcie. Czynili to nawet przedstawiciele ruchu - choćby Stanisław Barańczak i Jacek Bierezin mówili o „niefortunności” terminu Nowa Fala. Główne kontrowersje ogniskowały się wokół problemów z wyznaczeniem ram czasowych (powstawały kolejne periodyzacje, klasyfikacje faz rozwoju ruchu) oraz problemów ze sporządzeniem nie budzącej wątpliwości listy przedstawicieli formacji nowofalowej (Tadeusz Nyczek choćby zadawał sobie pytanie, na jakich prawach umieścić w jej ramach Rafała Wojaczka oraz Ewę Lipską; Julian Kornhauser odpowiadał na takie wątpliwości teorią „dwóch początków Nowej Fali”). Kolejne szczeble piętrzących się problemów w tego typu refleksjach wyznaczały następujące kwestie. Jedni uznawali, że nie można zasadnie mówić o estetycznej wspólnocie pokoleniowej (choć - nawet historycznoliterackie - próby tego typu były podejmowane), ale da się obronić twierdzenie o istnieniu formacji światopoglądowej (Bierezin). Inni skupiali się raczej na podkreślaniu światopoglądowych różnic (Stanisław Stabro). Akcentowaniu problematyczności mówienia o wspólnocie pokoleniowej służyły także refleksje, wskazujące na programową niekanoniczność ruchu (np. dwa główne manifesty: „poznański” „Nieufni i zadufani” Barańczaka oraz „krakowski” „Świat nie przedstawiony” Kornhausera i Adama Zagajewskiego), podkreślające różnorodność grup wchodzących w skład hipotetycznej formacji oraz specyfikę poszczególnych ośrodków (Poznania, Warszawy, Krakowa, Łodzi...). Trudno dzisiaj formułować pytania o Nową Falę także dlatego, że jej głównym manifestom zaprzeczyli po latach sami autorzy (Barańczak z wielu kategorii konstytuujących jego książkę skłonny był ocalić jedynie „nieufność”; Zagajewski stał się zaś krytykiem ruchu, autorem tekstu „Co mam do zarzucenia tzw. Nowej Fali”). Wszystkie wymienione powyżej argumenty sprawiają, że niemożliwe staje się sformułowanie zadowalającej definicji ruchu nowofalowego, ze możliwe są jedynie próby formułowania określeń „per negatio”, próby wyraźnie przeciwstawiające się sztucznemu ujednoliceniu Nowej Fali. Wszystko to prawda, ale jest to tylko jedna tradycja mówienia o owej formacji, tradycja - by ją tak określić - negatywna, skupiona na rozważaniu pytań: czym była / czy była Nowa Fala?

Istnieje jednak również druga tradycja myślenia o tym pokoleniu, akcentująca wzajemną odmienność przedstawicieli formacji już na starcie ich literackich poczynań. Jest to tradycja wyzbywająca się myślenia w ramach przyszywanej „etykietki stadności”, a opisująca raczej swoistość poetyckich światów poszczególnych indywidualności generacji. Tradycja ta przyjmuje, że już na przełomie lat 60. i 70. twórcy nowofalowi mówili pełnią osobności swoich głosów, a z czasem różnice te naturalnie się pogłębiały. Nie ukrywam, że właśnie ta tradycja myślenia o Nowej Fali jest mi bliższa, w moim przekonaniu - owocniejsza. Umożliwia bowiem odrzucenie czy też zepchnięcie na (zasłużony) margines pytań wątpliwych (o to, czym była i czy w ogóle była Nowa Fala), a postawienie zasadniczego pytania (jak najbardziej chyba zasadnego) - co zostanie, co zostało z poezji poszczególnych indywidualności nowofalowych?

Kapłan i dwóch stańczyków

W moim przekonaniu owym „tym co zostało” są przede wszystkim trzy ważne modele poezji, reprezentowane przez twórczość Ryszarda Krynickiego, Barańczaka i Zagajewskiego.

Zacznę od ostatniej z przywołanych tu poezji nie w przeświadczeniu, że jest najważniejsza, nie dlatego, że chciałbym przyznać jej miejsce wyróżnione, ale ze względu na fakt, że sama sytuuje się ona w opozycji do pozostałych dwóch poetyckich modeli. Czym bowiem chciałaby być liryka Zagajewskiego? Autor „Obrony żarliwości” i „Uwag o wysokim stylu” konstruuje wyrazisty, dwuwartościowy system (godząc się - jak się zdaje - na jego uproszczenia), oparty na dwóch kluczowych opozycjach, które chciałbym tu rozważyć. Przede wszystkim pisze „żarliwość poprzedza ironię”. Odtąd ironia staje się wrogiem poezji hołdującej żarliwości, stylowi wysokiemu, wzniosłości. A ściślej rzecz biorąc, ten rodzaj ironii, który Zagajewski przypisuje - ogarniętym „kryzysem ideowym” - „kręgom bardzo nowoczesnym, postnowoczesnym”. Ironia zostaje skojarzona ze „stylem niskim, konwersacyjnym, letnim”, mówi się o „głosie ironicznego suflera, głosie naszej sceptycznej ciotki-epoki”, ironię obarcza się winą „przekreślenia niepewności”, oskarżeniem, że „jest dość perwersyjną odmianą pewności”. Drugim wrogiem poezji żarliwej, poezji stylu wysokiego, poezji wzniosłości okazuje się retoryka, jako dziedzina „uczonej dialektyki” i „inteligentnego żartu”, zdolna zaledwie stać się pożywką dla „erudycyjnego traktatu, eseju czy artykułu zamieszczonego w redagowanym przez opozycję dzienniku”. To jej trzeba (nawet!) się „strzec”. Jakie konsekwencje rodzi ta eseistyczna postawa dla samej poezji Zagajewskiego? Otóż, cały czas zgadzając się na pewne uproszczenia tak skrótowo przedstawianej charakterystyki, wypada stwierdzić, że liryka ta okazuje się -jak w zamykającym zbiór „Pragnienie” wierszu o znaczącym tytule „Autoportret” - stałym (żarliwym), zapatrzonym w znaki kultury (wysokiej) oczekiwaniem na chwile wzniosłości: „Czasem przemawiają do mnie obrazy w muzeach / i nagle znika ironia”. Poezja Zagajewskiego chce być - wedle ustaleń eseistycznych - poezją stylu wysokiego, „zmierzającą do bardzo skrajnego uporządkowania rzeczywistości”, poezją „płótna”, które zmienia się w „kosmos”, poezją przeciw chaosowi (jak w tytułowym utworze tomiku Płótno). Ale jednocześnie - tak jak w przywoływanym właśnie utworze - takie „płótno” jest wynikiem procesu „myślenia”, czyli koniecznie - co poezja Zagajewskiego zdaje się usilnie przemilczać - efektem (retorycznej) konstrukcji. Są to jednak konsekwencje określonego wyboru, który staram się tu zrekonstruować, wyboru osiągającego swą siłę za cenę zgody na swe wyraźne ograniczenie - Zagajewski zdaje się mówić, że współcześnie można być: albo poetą żarliwym, wzniosłym, albo ironistą poddającym się ułudom retorycznych gier.

Tymczasem pomiędzy tak zakreślonymi ramami uproszczonego do dwu wartości systemu rozpościerają się całe połacie poetyckich możliwości. W tym też miejscu sytuują się poezje Barańczaka i Krynickiego. Są to bowiem poeci, którzy nie postrzegają ironii jako „głosu suflera” broniącego się przed patosem, lecz uznają ironię za konieczny składnik (nie tylko poetyckiego) myślenia. Są to poeci, którzy nie łączą retoryczności z blagą, kłamstwem, lecz cierpliwie znoszą jej konieczne pośrednictwo. Są to wreszcie poeci, którzy nie dążą do skrajnego uporządkowania rzeczywistości wedle wymagań stylu wysokiego, lecz pozostają świadkami bolączek poznania częściowego.

Wyrazistym sygnałem tej postawy staje się poetyckie „credo” wpisane w zakończenie tytułowego wiersza zbioru „Chirurgiczna precyzja” Barańczaka:

„Nie demiurgiem - chirurgiem być, chociażby takim:
nie bardzo precyzyjnym, niepewnym, co znakiem
a co przypadkiem, ale, gdy czegoś dotyka,
świadomym, że jest ważne to, co się wymyka”.

Wśród możliwych różnych lektur tych dwu dystychów jest i ta, która podkreśla następujące znaczenia. Po pierwsze, poeta nie okazuje się tu tym, który może uporządkować rzeczywistość, stać się „demiurgiem” kosmosu. Jest „chirurgiem”, a więc tym, który rzeczywistość tę swymi zabiegami rani. Po drugie bowiem, jego narzędzie - poetycki język, ze względu na swe retoryczne ograniczenia, wydaje się nie dość „precyzyjny”, wręcz „niepewny”. Niemożliwe staje się przeprowadzenie granicy między tym, co powołane do istnienia dzięki poetyckiemu „oznaczeniu” a tym, co pojawia się na zasadzie „przypadku”, dzięki retorycznej grze języka. Po trzecie wreszcie, nad wszystkim góruje „świadomość” - wedle świetnego określenia Arenta van Nieukerkena - ironicznego konceptysty, świadomość, że kunszt poety (nota bene wielokrotnie podkreślany w przypadku Barańczaka) jest nie do końca wystarczającym lekarstwem na ograniczenia poetyckiego języka.

Poezja Krynickiego - w swej gnomicznej wersji z tomu „Niewiele więcej” - odczytywana była jako dążenie do słowa oczyszczonego. Niewielu jej interpretatorów zauważało w tej tendencji poetyki autora „Magnetycznego punktu” komponent odmienny - świadectwa nieufności wobec języka. Uwypuklenie tego ostatniego składnika przynosi tomik najnowszy Krynickiego „Kamień, szron”. Akcentowanie retorycznych właściwości języka poetyckiego szczególnie widoczne jest w powrocie do (lingwistycznych) gier słownych (np. w wierszu „stuk-puk”). Zabawy te nie są jednakże nigdy niewinne. „Zajętemu ostrożnym obracaniem w ustach / kamyków prawidłowej wymowy” Krynickiemu towarzyszy ciągła świadomość, że ze „słodkich, niewinnych słów”, „zaokrąglonych przecinków / sączy się czysty // jad”. Co warte podkreślenia, przywołane tu cytaty pochodzą z dwu wierszy sąsiadujących ze sobą w tomiku („Efekt obcości” i „Słodkie, niewinne”). Innymi słowy, poezja Krynickiego okazuje się równie czuła na to, co jest się w stanie wydarzyć w języku, jak i świadoma ograniczeń własnych możliwości. Konsekwencją tej trudnej świadomości staje się nie dążenie do „skrajnego uporządkowania rzeczywistości” (co było marzeniem poezji Zagajewskiego), lecz bycie świadkiem poranionej, nigdy całej, zrośniętej czy choćby zabliźnionej rzeczywistości, bycie świadkiem (zawsze w języku! -ileż tu subtelnych nut brzmieniowych, dźwięcznych korespondencji) „świtania okaleczonego świata” („Fragmenty z roku 1989”). Poezja Krynickiego chce być bowiem raczej poezją mnożonych pytań (jak w wierszu otwierającym „Kamień, szron”), poezją „niemego pytania” („Ukradkiem”), niż liryką orzekania czy uporządkowania. Broni się też przed nadmiarem patosu, budując wielopoziomowe struktury ironiczne - od opisywania ironii losu wpisanej w świat („To twój problem”), przez akcentowanie ironii języka („Humanitarny ubój”), po świadome wykorzystywanie ironii intertekstualnej (jak choćby w świetnym utworze „stuk-puk”).

Trzy modele poezji, trzy indywidualne, odrębne światy. Dlaczego - kapłan i dwóch Stańczyków? Na początku cytowanego tu wielokrotnie eseju „Obrona żarliwości” Zagajewski przywołuje esej Leszka Kołakowskiego „Kapłan i błazen”, by w ciągu dalszym argumentować za poezją kapłańską raczej niż „błazeńską”. Kapłan -Zagajewski. O poezji Barańczaka i Krynickiego myślę zaś, mając w pamięci obraz Matejki, ponieważ można by je określić „błazeńskimi”, ale w szczególnym znaczeniu, właśnie „stańczykowym”. Barańczak i Krynicki mówią bowiem o poważnych rzeczach, nie zapominając o trefnisiowych akcesoriach. Nie zapominają o błazeńskim kaduceuszu ironicznej gry, który okazuje się tyleż pomocny, co konieczny. Podobnie jak Matejkowski Stańczyk są skazani na bawienie i mówienie prawdy jednocześnie, na skrywanie mądrości pod błazeńskim strojem. I taką też rolę podejmują. Wydają swą poezję w objęcia retorycznych właściwości języka, godzą się na ograniczenia wynikające z uwikłania w tę nierówną grę.

O tym, co nienowe

Poezje Zagajewskiego, Barańczaka i Krynickiego - trzy ponowofalowe modele poezji, trzy modele poezji już nienowofalowe. W ramy takiego paradoksu doprowadza myślenie o indywidualnościach poetów pokolenia Nowej Fali. Konieczne okazuje się odejście od formułowania wniosków w kategoriach przynależności generacyjnej.

I działoby się tak także przy opisie mniejszych, ale również ważnych projektów takich osobowości poetyckich jak chociażby Leszek Aleksander Moczulski czy Kornhauser. Ważniejsze jednak chyba od tej konstatacji wydaje się zauważenie faktu, że są to tylko pewne modelowe konstrukty. I nie chodzi tu chyba tylko o to, że swą słuszność zachowują w perspektywie określonej wizji krytycznoliterackiej, ale raczej o to, że owymi modelami pozostają także w dzisiejszym życiu literackim. Co bowiem rozbija spójność nakreślonej przeze mnie wizji poezji ponowofalowej? Przedstawię tu kilka zaledwie, powszechnie znanych (często też opisywanych) zjawisk.

Po pierwsze, podkreślenia domaga się rola, jaką we współczesnej poezji polskiej odgrywają postacie, które nie dały się nigdy umieścić w ramach generacyjnej szufladki. Myślę tu przede wszystkim o twórczości Ewy Lipskiej, wielokrotnie podkreślającej swą osobną pozycję, także w najnowszym tomie „Gdzie Indziej” pielęgnującej „swoją samotną stronę” (z wiersza „On”). Myślę także o poezji Janusza Szubera (rocznik 1947), która objawiła się dopiero w połowie lat 90., poezji prowadzącej raczej dialog z poetami Pokolenia '56 (Herbertem, Białoszewskim, Miłoszem) niż zwracającej się w stronę generacyjnych dialogów. Po drugie, warto podkreślić fakt, że chyba najbardziej poruszającą dla najnowszej poezji okazała się twórczość Rafała Wojaczka, łączonego z Nową Falą jedynie na prawach wyjątku (jak choćby w antologii Tadeusza Nyczka „Określona epoka”, w której znalazł swe miejsce w „Aneksie”). Nie jest bowiem przypadkiem, że jedna z antologii poetów „bruLionu” nosi nazwę „Po Wojaczku”. Nie bez znaczenia wydaje się także fakt, że główną rolę w filmie Lecha Majewskiego „Wojaczek” (1999) zagrał czołowy poeta tzw. „roczników siedemdziesiątych” Krzysztof Siwczyk, a jedną z najważniejszych poetek młodej generacji krytycy określili mianem „Wojaczka w spódnicy”. To tylko fakty pretekstowe, ale niezwykle wymowne. Po trzecie wreszcie, wysoce znaczący wydaje się pewien paradoks recepcji. Otóż-- napiętnowany niegdyś przez Stanisława Barańczaka w „Nieufnych i zadufanych” - Bohdan Zadura okazuje się jednym z najważniejszych patronów młodej poezji. Pomijam tu kontekst tej popularności (przede wszystkim - jak się zdaje- inspiracje poezją amerykańską), nadmieniając jedynie, że to ten poeta doczekał się trzytomowego zbioru swych wierszy (pierwszy tom już w księgarniach).

Czy w tej perspektywie można wyrokować o żywotności, przyszłej popularności poetyckich modeli ponowofalowych Zagajewskiego, Krynickiego i Barańczaka? Nie podejmuję się tego zadania, ale jednocześnie chciałbym z taką pewnością głosu, jak czyni to autor „Uwag o stylu wysokim”, móc powiedzieć o tych poetach - że: „będą legendarni dla przyszłych pokoleń, dlatego że żyli, i ich słowo będzie znaczyło więcej niż chcieliby to dzisiaj przyznać”.

Tomasz Cieślak-Sokołowski


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas