poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ GRYGLEWICZ
Nowosielski jako malarz. Uwagi na marginesie wystawy w Zachęcie
Dekada Literacka 2003, nr 5-6 (197-198)

W styczniu 2003 roku profesor Jerzy Nowosielski skończył lat 80, doczekawszy się wielkiego sukcesu artystycznego. Swoistym podsumowaniem jego popularności stała się kolejna, imponująca pod względem ilości eksponatów, wystawa monograficzna, którą pokazano w prestiżowym gmachy warszawskiej Zachęty w marcu i kwietniu bieżącego roku. Publiczność dopisała i to w nadspodziewanej ilości – byłem      świadkiem długiej kolejki przed wejściem, co jest charakterystyczne jedynie dla wyjątkowych wydarzeń wystawienniczych.

Twórczość Nowosielskiego przyciąga rzesze odbiorców z różnych względów. Jednym z nich jest jednoznaczne kojarzenie jej z malarstwem ikonowym, które jest bardzo lubiane i cenione nad Wisłą. Nowosielski opublikował wiele intrygujących tekstów i udzielił wielu wywiadów na temat religii prawosławnej i funkcji, jaką pełni w niej ikona. Zainteresowanie teologią prawosławną wynika nie tylko z przynależności Nowosielskiego do tego kościoła, z głęboko przeżywanej wiary, lecz także z jego fascynacji filozoficznych. Na tematy religijne wypowiada się on z pozycji teologa. Poza tym posiadł on już na początku swojej edukacji artystycznej pogłębione doświadczenie malarza ikon, gdyż zapoznał się z jej technologią i ikonografią bezpośrednio podczas czteromiesięcznego pobytu w Ławrze św. Jana Chrzciciela pod Lwowem na przełomie 1942 i 1943 roku.

Jednakże wystawa w Zachęcie nie obejmuje obrazów ściśle religijnych, zresztą zgodnie z przyjętą przez artystę zasadą, aby nie pokazywać ich poza przestrzenią sakralną. Niemniej jednak malarstwo o tematyce świeckiej Nowosielskiego wiąże z jego twórczością ikonową indywidualny styl, forma, maniera, swoisty charakter pisma. Ikony i obrazy świeckie wytworzyła ta sama ręka artysty. Co istotniejsze, malarstwo religijne i świeckie tego artysty łączą ugruntowane przekonania o charakterze filozoficznym i światopoglądowym. Światopogląd twórczy Nowosielskiego ukształtowała w znacznej mierze recepcja rosyjskiej myśli teologicznej prawosławia drugiej połowy wieku XIX i początku wieku XX, takich teologów, filozofów i mistyków jak Włodzimierz Sołowiow, Paweł Florenski i Sergiusz Bułhakow. Z ich interpretacji idei „Boskiej Sofii” wywodzi on jeden z dwu rodzajów renesansu malarstwa ikonowego w naszych czasach, który nazywa „sofiologicznym”. W odróżnieniu od konserwatywnego nurtu, nazwanego przez Nowosielskiego „chrystologiczno-chalcedońskim”, wiernie przestrzegającego ustalonych przed wiekami reguł stylistycznych we współczesnym malarstwie kultowym, nurt „sofiologiczny” dopuszcza współczynnik indywidualnej interpretacji w duchu nowoczesnego malarstwa. W sensie „sofiologicznym” malarstwo o tematyce świeckiej Nowosielskiego, a nawet jego ulubiony temat aktu kobiecego, również można traktować jako rodzaj malarstwa ikonowego, czyli świętego, gdyż rzeczywistość potoczna ulega w nim – jak to określa artysta – „przebóstwianiu”.

We wstępie do monumentalnego katalogu wystawy pod tytułem „Metahistoria. Porwanie Europy” profesor Mieczysław Porębski, przyjaciel i komentator Nowosielskiego, omawiając jego „sofiologiczną” koncepcję, wprowadza termin „metahistorii”, która jest „Opowieścią (...) o tym, co w czasoprzestrzennych ramach historii się nie mieści (...). Opowieścią o rajskiej przeszłości (...) i o Tysiącletnim Królestwie, Królestwie Sprawiedliwości, które – również i ono – nie jest z tego świata, a po którym nastąpi Sąd, już ostateczny, potem zaś już tylko Niebo albo Piekło. Potem? Piekło wedle Nowosielskiego jest przecież tutaj, to ten świat jest piekłem, piekłem, które duch sprzeciwu oderwał od boskiej Jedni i pociągnął za sobą w przepaść, dając początek ‘katastrofie kosmicznej’, której końca nie ma, bo ona trwa, wciąż jest za nami i przed nami, czeka”(1).

 Porębski na promocji swojej książki „Nowosielski”, która miała miejsce w Zachęcie 3 kwietnia bieżącego roku, opatrzył dodatkowym komentarzem koncepcję prezentującą Nowosielskigo jako malarza rzeczywistości „metahistorycznej”. Artysta – stwierdził Porębski – odmalowuje świat apokaliptycznej katastrofy: ludzi naznaczonych stygmatami, szramami, zamaskowanych demonów. Także kolorystyka jego obrazów jest infernalna – spopielone ziemie, czerwienie jak po wybuchach. Jedynie promieniujące światłem biele przenoszą widza w sferę metahistoryczną, czyli boską.

W panelowej dyskusji, jaka towarzyszyła promocji książki, zarysowała się symptomatyczna polaryzacja stanowisk wobec estetycznego i symbolicznego oddziaływania obrazów Nowosielskiego. Profesor Maria Poprzęcka stwierdziła, że piekielną gamę kolorystyczną obrazów Nowosielskiego, budzącą przerażenie – o czym mówił Porębski – ona sama odbiera jako wysoce estetyczną, a nawet wręcz dekoracyjną. Podobne wrażenie odnosi przeciętny widz wystawy, nie ukrywający zachwytu nad zgoła ziemskim, wysublimowanym pięknem prac artysty, nie kojarząc ich z katastroficznymi, w sensie teologicznym, treściami, których nie sposób wydedukować z samej formy i tematyki eksponowanych dzieł, bez znajomości autokomentarza artysty.

Zawarta w eseju „Metahistoria”... egzegeza, tworzy pewnego rodzaju kanon interpretacyjny, zgodny z intencjami i poglądami samego twórcy. Kanon ten jednak to rezultat długiego procesu ewolucji zarówno poglądów Porębskiego, jak i malarstwa Nowosielskiego. Książka o Nowosielskim Porębskiego, która jest zbiorem artykułów, powstałych w czasie ostatnich 50 lat, daje możliwość prześledzenia tej ewolucji. Interesujące może być w tym względzie porównanie pierwszego, najstarszego tekstu „Granice współczesności” z roku 1956, z „Metahistorią”, która jako ostatni tekst zamyka zbiór. Porębski w „Granicach współczesności”, mówiąc o ikonie jako podstawowym kluczu do zrozumienia twórczości artysty, pomija aspekt apokaliptyczny i teologiczny. Przy tym wskazuje także na inne źródła twórczości Nowosielskiego, które wypływają z recepcji szeroko pojmowanej sztuki prymitywnej. Obok sztuki prehistorycznej oraz etnograficznej, z którą Porębski zetknął się między innymi w Paryskim Muzeum Człowieka, znajduje on analogie do prac Nowosielskiego w twórczości żyjących w wieku XX malarzy nieprofesjonalnych, takich chociażby jak paryscy autodydaktycy Celnik Rousseau lub Maurice Utrillo oraz polski prymitywista Nikifor Krynicki. Oczywiście Nowosielski w swoim malarstwie przekracza ich naiwny, spontaniczny autentyzm, będąc artystą wykształconym i świadomym. Ulega on także wpływom współczesnych mu tendencji awangardowych, w pierwszym rzędzie surrealizmowi, do którego oddziaływań przyznaje się przez cały okres swej twórczości. Fascynację surrealizmem dzielił on z pozostałymi członkami Grupy Młodych Plastyków, z którymi zetknął się po raz pierwszy w okupacyjnej Kunstgewerbeschule w Krakowie.

Tekst Porębskiego z 1956 roku jest także cennym świadectwem w kontekście prac pokazanych na wystawie w Zachęcie, gdyż komisarzowi wystawy Andrzejowi Starmachowi udało się zgromadzić po raz pierwszy tak szeroki i reprezentatywny zestaw wczesnych prac artysty, zarówno dzieł malarskich, jak szkiców i rysunków. Możemy zatem skonfrontować prace artysty z lat 1940-1956 z ich analizą przeprowadzoną w czasie, kiedy powstawały. Pierwsze malarskie prace Nowosielskiego „Akt na tle pejzażu” (1940), „Jabłka” (1942) czy „Martwa natura” (1942) wyraźnie lokują je w orbicie estetyki polskiego koloryzmu (zwanego kapizmem). Nowosielski szybko przeciwstawia estetyce kapistowskiej bardziej skonkretyzowaną formę, wyznaczoną silnym konturem. Do grupy artystów wymienionych przez Porębskiego, inspiratorów wczesnej fazy twórczej Nowosielskiego, można dorzucić Amadea Modigliniego, o czym wspominała ówczesna krytyka artystyczna, z którego ciepłą gamą kolorystyczną i specyficznym traktowaniem woluminu ciała ludzkiego dzieli się Nowosielski w pięknym „Akcie skulonym” z 1947 roku. We wczesnych obrazach Nowosielskiego można doszukać się również maniery popularnego wówczas Bernarda Buffeta, uwidaczniającej się w kreślonych ostrym konturem pejzażach miejskich oraz pejzażach z motywem statku, a także w aktach z serii prac erotycznych, powstałych około 1950 roku, na co ostatnio zwróciła uwagę Małgorzata Kitowska-Łysiak. Natomiast słynne jego abstrakcje z okresu I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, tworzone około 1948 roku, składające się z trójkątów, nasuwają skojarzenia z twórczością Paula Klee.

Wszystkie te analogie i wpływy wskazują bezsprzecznie na fakt, że na początku swojej drogi twórczej Nowosielski wykazywał postawę otwartą na różnorodne zjawiska i tendencje malarstwa nowoczesnego i nie było wcale przesądzone w jakim kierunku dalej podąży. Nie oznacza to wcale, że Nowosielski był eklektyczny. Właściwa dla niego płaska i konturowa forma, wywiedziona z tradycji ikonowej, oraz gama nasyconych, żarzących się barw pojawia się niemal od początku. W tym stylu utrzymany jest wspaniały „Akt z okularami” z 1945 roku, leżący na ciemnobrązowym tle, z wyśmienicie namalowanymi mięsistą plamą różu weneckiego plecami, pulsującymi, charakterystycznymi dla ikony, przebieleniami. Obok ręki leżą czarne okulary, stały fetysz obrazów Nowosielskiego. Dalej nastąpił powolny, ale nieubłagany proces puryfikacji faktury malarskiej i dopiero w latach 80. i 90. w pejzażach Nowosielski powróci do bardziej swobodnego i impresyjnego malowania.

Pod koniec lat 40. wykształciła się w twórczości Nowosielskiego charakterystyczna dwutorowość – dominująca figuratywność obok malarstwa nieprzedstawiającego, abstrakcyjnego. Czy jednak można mówić o abstrakcji w stosunku do wyrafinowanych kompozycyjnie i kolorystycznie prac składających się z prostych układów figur geometrycznych (Nowosielski w latach 1956-1957 malował również epizodycznie abstrakcje niegeometryczne pod wpływem informelu), którym autor nadawał bardzo poetyckie tytuły: „Skrzydło archanioła” (1947), „Bitwa o Addis Abebę” (1947), „Zima w Rosji” (1947), „Dom gołębi” (1948), „Pożar” (1948), nasuwającymi skojarzenia przedmiotowe. Niewątpliwie Nowosielski w tym okresie stosuje strategię przejętą od surrealistów, którzy zgodnie z regułą „automatyzmu” psychicznego tytułowali swoje dzieła na zasadzie pierwszej, niekontrolowanej asocjacji. Niekiedy swoją strategią tytułów Nowosielski sprowadza nas dosłownie na ziemię, gdyż podobne formy geometryczne odnajdziemy w kompozycji „Posadzka w łazience” (1948). Czy jest to abstrakcja, czy skrajny naturalizm – odrysowany układ płytek ceramicznych?

Nowosielski tworzy we wszystkich etapach swojej twórczości malarskiej kompozycje składające się z prostych figur geometrycznych. Najczęściej są to trójkąty lub prostokąty. Te prace noszą jeden prosty tytuł: abstrakcja, gdyż Nowosielski zarzucił poetyckie asocjacje. Mimo geometrycznego charakteru nie są to prace konstruktywistyczne, ponieważ maluje je dość swobodnie. Pojawia się także seria nasuwająca większe skojarzenia z rzeczywistością. Są to „Abstrakcje astronomiczne”, które zaczął malować w roku 1978. W kontrastującej z centrum obrazu ramce, namalowanej w polu obrazowym przez autora (jest to stały jego zabieg kompozycyjny), na przykład białej, jasnobłękitnej lub cynobrowej, mieści się ciemnogranatowe, prostokątne pole rozjaśniane punktami lub elipsami. Jest to daleka aluzja do gwieździstego nieba oglądanego w obserwatorium astronomicznym.

Równolegle do abstrakcji Nowosielski maluje pod koniec lat 40. bardzo niekiedy zmysłowe, a nawet perwersyjne sceny figuralne. Szczególnie silne wrażenie wywierają dwie kompozycje – „Egzekucja” (1949) (którą można porównać ze względu na tematykę i dominującą błękitną gamę do słynnych, powstałych w tym samym okresie „Rozstrzelań” Andrzeja Wróblewskiego) oraz „Beatrix Cenci” (1950). W obu obrazach egzekucji na roznegliżowanych kobietach dokonują eleganccy mężczyźni pod krawatem, ubrani w nienagannie skrojone garnitury. Podobne „sadystyczne” zestawienie częściowo rozebranej kobiety w stroju sportowym i ubranego w garnitur trenera występuje w serii „Gimnastyczek”. Niektórzy uważają, że podjęcie tematów sportowych przez Nowosielskiego w pierwszej połowie lat 50. było swoistym ukłonem wobec socrealizmu. Inny temat sportowy, dający możliwość częściowego studium aktu kobiecego, to motyw pływaczki, z charakterystycznym czepkiem na głowie. Nowosielski, który wówczas przeniósł się do Łodzi, czynił również i inne koncesje tematyczne, takie jak występujący temat pracy w serii „Kolejek wąskotorowych”, a nawet namalował portret Majakowskiego. Jego malarstwo nie mogło jednak znaleźć aprobaty w kręgach władzy, gdyż nadal posługiwał się on właściwym dla siebie stylem, inspirowanym malarstwem ikonowym, dalekim od zalecanego realizmu. Rozpoczętą na początku lat 50. tematykę, do której zaliczyć należy martwe natury, składające się z prostych przedmiotów kuchennych, miejskie pejzaże, toalety i akty kobiet, oraz portrety, będzie Nowosielski kontynuować przez cały okres swojej twórczości. Należy zaznaczyć, że również obrazy figuratywne Nowosielskiego posiadają bardzo mocno podkreślony współczynnik geometryczny, tworzący abstrakcyjny stelaż podziałów, w który wtłoczona jest warstwa przedstawieniowa.

Po 1956 roku, kiedy w okresie odwilży politycznej nastąpiło ożywienie awangardy artystycznej, Nowosielski osiąga pełną skalę swoich możliwości jako malarz. Ostatecznie wtedy, na przełomie lat 50. i 60. ukształtował się jego dojrzały styl. Wystawa w Zachęcie zaprezentowała wielką ilość obrazów i rysunków Nowosielskiego, stworzonych w okresie ostatnich czterech dziesięcioleci XX wieku. We wnętrzach galerii wybudowano na potrzeby ekspozycji ścianki działowe, powiększając radykalnie powierzchnię ekspozycyjną. Wielkie płaszczyzny ścian wypełniono szczelnie pracami. Z punktu widzenia kanonów wystawienniczych tego typu horror vacui pozostawia wiele do życzenia. Ostateczny, choć podyktowany względami praktycznymi (chodziło o wystawienie jak największej ilości dzieł), sposób eksponowania prac Nowosielskiego dał bardzo interesujący estetycznie rezultat. Ściany Zachęty upodobniły się do barwnych, dekoracyjnych kobierców.

Ani program ideowy Nowosielskiego – teologia prawosławna, ani artystyczny – nawiązanie do dwu tysięcy lat trwającej tradycji ikony, trudno pogodzić z ideologią awangardy, do której zaliczany jest on z racji przynależności do Grupy Krakowskiej, reaktywowanej w 1957 roku. Niemniej jednak w sposób paradoksalny twórczość Nowosielskiego stała się przykładem na gruncie rodzimym nowatorskiego ożywienia zarówno estetyki, jak i tematyki dominującej w krakowskim środowisku artystycznym. W latach 50. i 60. na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych ciągle obowiązywała estetyka kolorystyczna, nazywana kapistowską, od nazwy ugrupowania K.P. Nowosielski wprowadził kontrastowe, silne, mocne, jasne kolory, podczas gdy kapiści preferowali zdecydowanie bardziej stonowaną gamę barwną. Na tle ogólnej szarości PRL-owskiej obrazy Nowosielskiego wyłamywały się swoja świeżą kolorystyką. Kapiści zalecali również neutralność tematyczną. Tymczasem Nowosielski podkreśla wagę tematu w obrazie, chociaż tematyka jego prac mieści się w tradycyjnych kategoriach, do których zaliczamy kompozycję figuralną, akt, pejzaż miejski – wedutę i wiejski, martwą naturę oraz portret. Obrazy Nowosielskiego dalekie są jednak od konwencjonalnych podziałów. Ponieważ nie sposób nawet w przybliżeniu przedstawić wszystkie wątki, które artysta porusza w swojej twórczości, ograniczę się jedynie do pokazania paru przykładów, które najbardziej mnie poruszyły.

Nowosielskiego interesuje kształt instrumentów muzycznych, zwłaszcza skrzypiec wiolonczeli lub kontrabasu. Wprowadzają one tematykę muzyczną. Na drugą połowę lat 50. i początek 60. przypada seria obrazów przedstawiających muzyków. Są to „Portret skrzypaczki” (1956), „Wiolonczelista” (1959), „Szary wiolonczelista” (1960), „Portret mężczyzny z siwą brodą” (1961), „Portret podwójny” (1956) lub „Kwartet” (1962). Postacie są przedstawiane we wnętrzach. Za ich plecami widzimy okna otwierające się na pejzaże miejskie. Nowosielski stosuje rozwiązanie, które wcześniej podjął René Magritte w serii obrazów „Dola człowiecza”. Nie wiadomo, czy prostokątny otwór w ścianie jest oknem czy obrazem. Artyści zadają pytanie o trudno uchwytne granice iluzji w scenach ukazujących obraz w obrazie.

Innym ważnym motywem, obarczonym magiczną symboliką, jest „Kobieta i góry” (1958). Akt kobiety, podzielony poziomymi kreskami na segmenty, został porównany do skalistej góry. Motyw toalety i aktu we wnętrzu przekształca się w wielofiguralne sceny, w których główna postać otoczona jest mniejszymi scenkami w prostokątnych ramkach. Nowosielski opowiada historię jakby za pomocą znanej ze sztuki średniowiecznej metody kontynuacyjnej. Na obszerną serię składają się tematy „Striptease’u” (1964), „Aktu z wariantami” (1961), „Plaży wewnętrznej” (1964), „Monografii dziewczyny” (1968) oraz tajemniczego cyklu „Villa dei Misteri” (1968). Najbardziej znanym obrazem Nowosielskiego noszącym ten tytuł, jest wielkie płótno, zamówione w 1975 roku u artysty przez Muzeum Narodowe w Krakowie na wystawę „Widzieć i rozumieć”, której komisarzem był Mieczysław Porębski. Wbrew tytułowi w tym obrazie nie ma bezpośrednich nawiązań do malowideł z pompejańskiej willi. Raczej mamy do czynienia ze współczesnym wnętrzem z przedstawieniami aktu żeńskiego podczas toalety. Niemniej jednak w obrazie tym odczuwa się nieuchwytny klimat starożytnego misterium.

Tematem o podobnej strukturze, jak wymienione poprzednio cykle, jest analizowany w sposób bardzo erudycyjny przez Porębskiego cykl „Porwanie Europy” (1976). Obrazy tej serii nie są prostymi ilustracjami starogreckiego mitu o porwanej Europie. Można tylko spekulować, że tytułową postacią jest kobieta, która płynie na wyludnionym pokładzie współczesnego statku. Nowosielski zatem w scenach dnia codziennego, takich jak płynące promem kobiety, dostrzega związek z antycznymi opowieściami o bogach i bohaterach. Proste przedmioty i czynności urastają w jego malarstwie do roli magicznych fetyszów i rytuałów.

Pod koniec lat 70. Nowosielski w scenach z aktami kobiecymi odkrywa ekspresję czerni. Czerń występuje zarówno w tłach, jak i same postacie kobiet mogą być malowane czarną barwą, w takich obrazach z lat 90., jak „Murzynka na plaży” (1994), „Plaża tybetańska” (1983) lub „Wspomnienia z Egiptu” (1992). W scenach figuralnych, rozgrywających się we wnętrzach, Nowosielski porusza fundamentalny problem malarski, jakim jest zagadnienie oznaczania i podziału przestrzeni. Funkcja przestrzeni w obrazie, stosunek wykresu perspektywicznego do płaszczyzny obrazowej, dialektyka wnętrza i strony zewnętrznej, relacja zachodząca między ramą a centrum obrazowym to problemy, którymi zajmował się Nowosielski w całej swojej twórczości. Uwidaczniają się one w pejzażach miejskich, wnętrzach tramwajów i autobusów, w powtarzającym się motywie kolejki wąskotorowej, w seriach lotnisk, cerkiewek w górach, plaż a nawet w licznych martwych naturach, gdzie proste, emaliowane naczynia kuchenne, odsłaniają swoje białe wnętrza.

Nowosielski tworzy wysublimowane i zaskakujące układy kompozycyjne. Także warstwa kolorystyczna jego prac jest niezwykle bogata i wyrafinowana, podobnie jak warsztat malarski. Pokazała to w pełni retrospektywna wystawa w Zachęcie. Ukazała ona twórczość artysty, który w sposób doskonały dokonał syntezy głębokich treści religijnych i filozoficznych z wielką formą malarską. Dokonał syntezy tysiącletniej estetyki ikony prawosławnej z nowoczesnymi środkami ekspresji oraz motywami adresowanymi do współczesnego człowieka.

Tomasz Gryglewicz

1. M. Porębski, „Metahistoria. Porwanie Europy”, w: „Jerzy Nowosielski” [katalog wystawy], Kraków 2003, s. 9.

JERZY NOWOSIELSKI, Państwowa Galeria Sztuki Zachęta w Warszawie. 21 marca - 4 maja 2003 r. Organizatorzy: Zachęta, Galeria Starmach i Fundacja Nowosielskich. Kurator wystawy: Andrzej Starmach. Projekt architek¬toniczny wystawy: Zbigniew Prokop i Hubert Graca.


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas