poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
PAWEŁ TARANCZEWSKI
Obrazy i tajemnica
Mieczysław Porębski, „Nowosielski”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003.
Dekada Literacka 2003, nr 5-6 (197-198)


Czytając książkę Mieczysława Porębskiego „Nowosielski”, miałem przed oczyma frazę tegoż Nowosielskiego: „Możliwości plastyki zaczynają się tam, gdzie język ludzki jako środek porozumienia się jest już bezsilny” (Jerzy Nowosielski, Galeria Starmach, Fundacja Nowosielskich, Kraków 2003, s. 562), także zdanie Paula Valery: „Należy przepraszać za to, że ośmieliło się mówić o malarstwie”, oraz moje przekonanie, że mówić i pisać o malarstwie trzeba pamiętając o słabościach tego mówienia i pisania, a także o roli jaką mówienie i pisanie pełni. Należy pisać nawet wówczas, gdy malarstwu – jak u Nowosielskiego – towarzyszy rozbudzona, rozwinięta, ruchliwa samowiedza i wiedza artysty przez niego samego spisana (1). Porębski prowadzi rozważania świadom, że sztuce Nowosielskiego słowa jego jedynie towarzyszą.

Eseje Porębskiego skupiają się wokół czterech drogowskazów: „Wprowadzenie”, „Eschatologia”, „Sztuka i artysta”, „Umiejscowienie”. Książkę zamyka tekst Krystyny Czerni „Historia jednej przyjaźni” w którym autorka odsłania związki łączące krytyka z artystą.

 Drogowskazy Porębskiego nie stoją na skrzyżowaniu, na rozdrożu – wskazują jeden kierunek i cel: Nowosielskiego i jego malarstwo. Rozważania każdej z dróg można kontynuować...

Droga nazwana „Sztuka i artysta” stawia nas na przykład przed trzema płótnami, które uczony związał razem. Są to: „Góra proroków” (2), „Dziewczyna w kostiumie sportowym” (3) i „Mężczyzna w Górach” (4).

 Omawiając „Górę proroków”, autor narzuca na obraz siatkę kwadratów i odkrywa, że dzieło można podzielić pionem na pół, tworząc dwa prostokąty, których boki pozostają do siebie w stosunku złotym. Obecność złotej proporcji wiążącej boki przypominających otwartą księgę prostokątów wynikłych z podziału płótna ujawnia obecność w nim estetyki pitagorejsko-platońskiej. Interesuje go też ruch zstępujących z góry proroków, który tworzy w obrazie przestrzeń. Przestrzeń tę opisuje, z nią wiąże się sens kolorystyczny, symboliczny i aksjologiczny dzieła. W płótnach „Dziewczyna w kostiumie sportowym” i „Mężczyzna w Górach” Porębski również stwierdza obecność podziałów, odsyłających do estetyki pitagorejsko-platońskiej, wskazuje związki z „Górą proroków”, formułuje pytania, na które nie szuka odpowiedzi, bo wie, że nie można ich znaleźć. Pada kluczowa uwaga: „I na tym należałoby analizę zakończyć. Nie szukając dalszych wyjaśnień”. Uzupełnia ją konstatacja: „Obrazy nie są po to, żeby się z nich czegokolwiek dowiadywać. Obrazy są po to, żeby wiedzieć. Wiedzieć i widzieć”. Bo „Gdyby sztuka mogła cokolwiek wyjaśnić, malarstwo byłoby niepotrzebne”. Najlepiej więc zrezygnować z prób rozumienia wówczas, gdy nakazuje nam to docta ignorantia.

Chodzi chyba po pierwsze o wiedzę w widzeniu, o której myślał Tomasz z Akwinu, kompilując swą definicję i teorię piękna, o taką wiedzę jaką daje przeprowadzona właśnie analiza, ale chyba także o wiedzę, którą można nazwać malarską gnozą, wreszcie o wiedzę historyka sztuki i teologa, która także zbliża do malarstwa Nowosielskiego.

Wykorzystując tę wiedzę, książka Porębskiego podprowadza, tłumaczy, wyjaśnia i porządkuje patrzenie na obrazy Nowosielskiego, a także stara się je zrozumieć i sformułować drogę ku temu, wobec czego – jak rzekł artysta – „język ludzki jako środek porozumienia się jest już bezsilny”. Porębski zaprasza do towarzystwa, trzymając nas za rękę opisuje to, co widzi, chcąc, byśmy już nie tylko stali przed obrazami, ale wpatrywali się w nie, rozumiejąc na tyle, na ile się da.

Myślę, że Porębski zdaje sobie sprawę, iż jakikolwiek redukcjonizm czy sprowadzanie malarstwa Nowosielskiego tylko do ikonopisania likwiduje to, co w nim niewypowiadalne. Czy stwierdzenie, że jego obrazy pozostają pod wpływem ikony cokolwiek wyjaśnia? Czy nie jest tłumaczeniem ‘ignotum per ignotum’? Może ewentualnie być wskazówką interpretacyjną, ale jakże złudną! Przecież dawna ikona także jest tajemnicą, także prowadzi ku doświadczeniu nadwartości takich jak na przykład świętość. Porębski wie, że można opisywać wszystkie warstwy i wszystkie sensy obrazów, starać się je zrozumieć, ale po to tylko, by dostąpić kontemplacji tajemnicy.

Weźmy spotkany na drodze zwanej „Eschatologia” tekst o cerkwi unickiej w Białym Borze – cerkwi od początku do końca zaprojektowanej przez Nowosielskiego. Artysta stworzył architekturę i polichromował budynek – w środku i na zewnątrz. Dzięki polichromii zewnętrznej wnętrze zagarnia otoczenie. Porębski opisał architekturę, polichromię... – ominął jednak istotę. Nie powiedział, że wnętrze ma charakter synkretyczny. Panuje w nim klimat nie tylko chrześcijański, ale i gnostycki. Aby zrozumieć tę architekturę i tę polichromię, która niepokoi tak, że doprasza się rozumienia, trzeba sięgnąć do tekstów Nowosielskiego zebranych w tomie „Inność prawosławia”. Kult prawosławny według malarza spaja w sobie nurty antycznych misteriów, wątki gnostyckie i dalekowschodnie, świadom jest także wszechogarniającego zła, rezultatu upadku aniołów i grzechu pierworodnego. Dla mnie wnętrze cerkwi w Białym Borze łączy wszystkie te wątki.

Poza tym jest to przeniesiony w architekturę obraz pod tytułem „Villa Dei Mysterii”, który Porębski omawia w rozmowie z Agatą Ławniczak. Wnętrze cerkwi odsyła też do obrazu „Rzeźnia”. By doświadczyć architektury cerkwi w Białym Borze, sięgnąć trzeba do wywiadów, jakie malarz udzielił Zbigniewowi Podgórcowi, jest w nich mowa o cierpieniu zwierząt, o składanych z nich ofiarach, o religii abrahamicznej, czy abrahamicznej herezji. Otóż „Rzeźnia” jest dla Nowosielskiego cerkwią, w której nad ołtarzem z leżącym nań zwierzęciem-ofiarą króluje Veraikon, czyli wizerunek Najświętszego Oblicza. Jeżeli do tego wspomnieć o wypowiedziach Nowosielskiego na temat ofiary składanej z krwi zwierzęcia – prefiguracji ofiary paschalnej...

Jeśli rzeźnia jest podobna do cerkwi, to cerkiew podobna jest do rzeźni – relacja podobieństwa jest symetryczna! Tyle, że ofiara składana w cerkwi powtarza mistycznie ofiarę krzyżową. Jeśli nadto przywołamy interpretację tej ofiary dokonaną przez C. G. Junga – którego Nowosielski czytał i ceni – zadrżymy z trwogi.

Szokujące poglądy teologiczne Nowosielskiego rozbijają schematy wygodnego – jego zdaniem – ortodoksyjnego myślenia religijnego, biją w uładzone, bezpieczne chrześcijaństwo kościelne, z którym artysta jest w stałym konflikcie, głosząc w wielu tekstach „ucieczkę z kościelnego, starotestamentowego w swej istocie systemu zniewolenia Łaski Bożej i Miłości (Miłosierdzia Bożego) i podporządkowania go Zakonowi” (5) Kościół jest dla artysty i konieczny, i nieznośny – powiedział mi raz Nowosielski: „Chrześcijaństwo trwało między Zmartwychwstaniem a Wniebowstąpieniem, potem Piotr i Paweł zrobili z niego synagogę”.

Religijność Nowosielskiego – o której u Porębskiego trochę mało – wiąże się z czterema co najmniej doświadczeniami: (1) lękiem w obliczu zła, które przenika „rzeczywistość empiryczną”, zła płynącego najpierw z katastrofalnego buntu aniołów, potem z katastrofy grzechu pierworodnego; (2) doświadczeniem zbawienia danego przez Chrystusa, który dla artysty jest „osobistą tajemnicą”, „osobistym zbawcą”. „Wszystkiego na świecie się boję, nie boje się tylko Chrystusa” – stwierdza Nowosielski („Mój Chrystus”, ss. 71, 73); (3) trzecie doświadczenie daje sztuka; w dzieło Chrystusa włączona jest sztuka, która dokonuje przemiany elementów zła w dobro, brzydoty w piękno, która zbawia piekło, która wpisana jest w dzieło zbawienia („Mój Chrystus”, s. 15); (4) czwartym jest inspiracja rosyjską sektą mistyczną chłystów i surrealizmem, innymi słowy pneumatycznym, akościelnym chrześcijaństwem pozbawionym struktur hierarchicznych, najbliższym okresu między zmartwychwstaniem i wniebowstąpieniem.

Chrześcijaństwo, a raczej Judeo-Chrześcijaństwo jest wedle Nowosielskiego przerażające. Wystarczy wniknąć na przykład w tajemnicę ofiary Mszy tak, jak wniknął w nią C.G. Jung – wystarczy zapytać o pierwszą katastrofę, upadek aniołów, o to GDZIE się to stało, by pojąć, że kościelne chrześcijaństwo maskuje straszliwość zła poczętego we wnętrzu Boga. Nowosielski mniema, że „Dzienniczek” siostry Faustyny został okaleczony, że niektóre traktujące o tym strony usunięto, a więc Boże Miłosierdzie nie zostało nam przez Kościół Katolicki w pełni odsłonięte...

Przyszpilanie Nowosielskiego, jak to robi Podgórzec, słowami: „to manicheizm”, „to protestantyzm”, imputowanie mu herezji – nie ma sensu. Jego myśl nie jest szkolnym wykładem, ona prowokuje, jest fermentem, nie pozwala chronić się w bezpiecznych murach sformułowań dogmatycznych i katechizmowych. Sformułowań... – bo jak za nie zajrzeć, ogarnia trwoga.

Nowosielski i Prawosławie... Porębski oszczędnie traktuje ten temat, zdając sobie sprawę, że jego własny język jest zbyt zewnętrzny w stosunku do miotających malarzem mocy, nie omija jednak kwestii stosunku Nowosielskiego do ikony. We Lwowie podczas okupacji – opowiada artysta, a Porębski cytuje – „Pierwszy raz spotkałem się z wielką sztuką w takim stężeniu i w takiej ilości. Wrażenie było tak silne, że tego spotkania nigdy nie zapomnę. [...] Wszystko to, co później w ciągu życia realizowałem w malarstwie, było, choćby nawet pozornie stanowiło odejście, określone tym pierwszym zetknięciem się z ikonami w lwowskim muzeum”. (Porębski, s. 73) Ikona w artyście tkwi, nie jest wyuczonym, nabytym z zewnątrz sposobem wyrazu, jednak malarska interpretacja dawnej ikony, rola jaką ona pełni w twórczości Nowosielskiego nie jest jednoznaczna i myślę, że wieloznaczności tej Porębski nie podejmuje w stopniu takim, w jakim by należało. Myślę, że wizja kobiety, stosunek malarski do niej w obrazach „świeckich” ujawnia wiele z tego, co w ikonie jest zawoalowane, wygładzone, niedopowiedziane, czy powiedziane nie wprost. Mam na myśli ukryty erotyzm niektórych ikon Nowosielskiego, także sadyzm niektórych przedstawień na marginesie ikon – jawny w rysunkach przedstawiających kaźń kobiet czy poddawanie ich torturom. Skąd się to u niego bierze?

Ikonę spotykamy w książce Porębskiego wszędzie, zwłaszcza jednak na drodze, na którą kieruje drogowskaz z napisem „Eschatologia”, ja jednak przejdę raz jeszcze drogą oznaczoną drogowskazem z napisem „Sztuka i artysta”. Tam mówi Porębski o metodzie historii sztuki, która ściśle się wiąże z naturą i istotą przedmiotów badania – obrazów. Porębski stwierdza: „Dzieło malarskie nie istnieje jako tekst” (Porębski, s. 158). Stwierdzenie to brzmi dźwięczniej wówczas, gdy mowa o Nowosielskim i ikonie. Przecież ikona jest tekstem złożonym ze słów swoistego języka – ale... ikona najpierw musi być obrazem, musi działać jak obraz, w przeciwnym razie otrzymamy coś, co wprawdzie pełne jest znaczeń, ale zawieszonych w próżni. Pogląd ten da się rozszerzyć na wszystkie obrazy Nowosielskiego i nie tylko. Żeby mówić o obrazie, trzeba go widzieć. Metody badania malarstwa nie są dla Porębskiego metodami badań literackich!

Innych wątków książki Porębskiego – których wiele – nie mogę tu omawiać. Z oczywistych względów.

Kończąc lekturę czuję niedosyt.

Los zetknął Porębskiego z Nowosielskim, jednakże pisarstwo krytyka zakłada wybór. Porębski był przecież związany z całą Grupą Krakowską, jednak żadnemu z jej członków nie poświecił tyle uwagi. Nowosielski jest dlań kimś szczególnym. Dlaczego? Co tak mocno przyciąga krytyka do artysty i jego sztuki? Bardzo bym pragnął się tego dowiedzieć. Chętnie przeczytałbym o tym, co nakazało Porębskiemu zwrócić się ku temu a nie innemu malarzowi. Zasadniczo wybór zakłada wartościowanie i ocenę. Chciałbym, aby Porębski szerzej powiedział, jakie to wartości wołają do niego z obrazów Nowosielskiego, dlaczego ceni je tak wysoko. Wołają, bo cała książka odsłania kontemplatywny stosunek krytyka do tego malarstwa; do jego wartości nie dochodzi on na drodze negocjacji...

Niepokoi mnie pytanie o rolę płynącego z ikony kanonu w malarstwie Nowosielskiego. Artysta powiedział mi kiedyś mniej więcej te słowa: „Kanon istnieje; kanon wyzwala; kanon uwalnia od troski o rozstrzygnięcia generalne i pozwala skoncentrować się na samym malarstwie”. Czy jednak takie uwolnienie od troski nie staje się zniewoleniem? Czy duch kanonu nie jest totalitarny? Przez stulecia tak nie uważano! Wystarczy przeczytać znakomite opracowanie Erwina Panofsky na ten temat. Zwie się ono: „Rozwój teorii proporcji jako odzwierciedlenie rozwoju stylu” i zamieszczone zostało w zbiorze zatytułowanym „Średniowiecze”wydanym  w Warszawie w roku 2001. Notabene Panofsky zwraca uwagę na związki kanonu bizantyńskiego z Kanonem „Braci Czystości” – arabskim zakonem uczonych działającym w IX i X wieku, a przez to od innej strony naświetla problematykę poruszoną przez Nowosielskiego w eseju „Między Kaabą a Partenonem”.

 Dlaczego krytyk, historyk i teoretyk sztuki tej miary co Porębski, towarzysząc niemal przez całe życie wielbionemu przez siebie artyście, napisał o nim tak niewiele? Dlaczego – już jako profesor UJ – nie zmontował zespołu badawczego, którego wysiłki zaowocowałyby monografią Nowosielskiego malarza, pisarza, teologa? Tej pracy za Mieczysława Porębskiego nie wykona nikt, bo nikt nie znajdzie się w intymnej bliskości artysty takiej, w jakiej pozostaje profesor. Przyjdą inni, młodsi, ale ich spojrzenie, ich horyzont i język będą już nie takie. Niepowtarzalna szansa jaką miał Mieczysław Porębski nie została wykorzystana do samego końca. Tym bardziej książka jego, stawiając drogowskazy i przecierając szlaki, zaprasza do przeprowadzenia gruntownych i zarazem szeroko zakrojonych badań twórczości Nowosielskiego, do przełożenia podziwu na pracę ducha.

Paweł Taranczewski

1 Mam na myśli wydany w dwóch książkach wywiad-rzekę, który z Jerzym Nowosielskim przeprowadził Zbigniew Podgórzec. Są to: „Wokół ikony”, Warszawa 1985 i „Mój Chrystus”, Białystok 1993. Teksty pióra Nowosielskiego zebrano w tomie: „Inność prawosławia”, Warszawa 1990.

2 „Góra proroków”, 1955, olej/płótno, 65 x 81 cm, wł. kolekcja prywatna.

3 Nie ma w katalogach wystaw z 1993 i 2003.

4 „Mężczyzna w górach”, 1957, olej/płótno, 64 x 54 cm, wł. kolekcja prywatna.

5 „Inność prawosławia”, s. 40.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas