poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ŁUKASZ MACIEJEWSKI
Smutek Allena
Dekada Literacka 2003, nr 5-6 (197-198)

W 1994 roku byłem świeżo upieczonym licealistą i z niepewnością właściwą pierwszoklasiście jechałem do Gdańska na coroczny Konkurs Wiedzy o Filmie. Nie liczyłem na żadne nagrody, bo i moja znajomość historii kina była wówczas więcej niż wyrywkowa. Chciałem tylko obejrzeć jak najwięcej dobrych filmów, poznać ludzi, którzy myślą podobnie. Te marzenia się spełniły – Fellini, Kieślowski, Bergman oraz kilku poznanych wówczas przyjaciół, z którymi do dzisiaj podtrzymuję kontakt – ale w trakcie konkursu wydarzyło się coś jeszcze: w ujęciu całościowym poznałem wówczas twórczość reżysera, który odtąd miał mi towarzyszyć nie tylko w filmoznawczych, ale i życiowych zmaganiach. Poznałem Woody Allena.

Allen jest bez wątpienia jedyny w swoim rodzaju – oryginalny, inny. To truizm, ale też u Woody Allena ta inność jest (zawsze była) oswojona, naturalna. Nauki ośmieszania własnych zahamowań, obsesji i fobii nie musiał się uczyć nigdy – opanował ją do perfekcji już w pierwszych filmach. Dystans, cienka ironia stały się odtąd wizytówką Allena. Jako reżyser często zmieniał gatunki (od zwariowanych komedii wywodzących się z klasycznych burlesek, ku satyrom psychologiczno-obyczajowym), jako człowiek i bohater swoich quasi-autobiograficznych obrazów pozostał jednak monolitem: pełnym obsesji, neurotycznym, rozbudzonym erotycznie intelektualistą, pechowcem i frustratem zarazem. W swoich filmach Allen sprzedaje siebie: swoje fobie, obsesje, marzenia, ale jednocześnie chowa się za wymyślonymi postaciami i nie udaje, że jest jedną z nich, a ironia, z jaką spogląda na siebie, mówi wiele o stosunku Allena do ludzi.

Łączenie tragizmu z komizmem, powagi ze śmiesznością, prawdy z kłamstwem, nieśmiałości z brawurą przypomina postmodernistyczny manifest. Allen to jednak mistrz zbyt wysokiej próby, żeby jakiekolwiek szufladki, czy kategorie mogły zostać uznane – w jego przypadku – za jedynie wiążące. Jego filmy są rzeczywiście zabawne, często prześmiewcze, ale też przejmująco smutne. Smutek Allena polega na niemożności rozwikłania tajemnicy bohatera; niemożności, w której – niczym w soczewce – odbija się nasza bezradność w próbach dotarcia do drugiego człowieka. Na smutek egzystencji nakłada się „smutek seksu”, surogatu miłości. Wbrew dosyć potocznym opiniom, w filmach autora „Jej wysokości Afrodyty” (1995) seks nie służy do zaspakajania popędów, lecz jest pomostem w rozstrzyganiu psychicznych zapętleń. „Seks z tobą to prawdziwie kafkowskie przeżycie” – ten niecodzienny komplement usłyszy od kochanki, po wspólnie spędzonej nocy, Alvy Singer, bohater „Annie Hall” (1977). Smutek wyznaczał charakter i styl filmów Allena do połowy lat dziewięćdziesiątych. Tylko okazjonalnie – na przykład w „Hannah i jej siostrach” (1986) – Allen bywał ostrożnym optymistą, pokazując „śmiech zrodzony z rozpaczy”, który łączył się z afirmacją życia rodzinnego, gdzie jeszcze stosunkowo najłatwiej jest odnaleźć się zagubionym w życiu rozbitkom.

Smutek sąsiaduje u Allena z ironią, ta zaś jest siostrą cynizmu. Allenowski cynizm w ostatnich latach uderza coraz silniej, wypierając melancholię. W „Strzałach na Broadwayu” (1994) skompromitowani zostali artyści – luminarze kultury, których cała wiedza ogranicza się do znajomości kilku nazwisk, kilku cytatów, kilku wyświechtanych frazesów. W finale filmu to nie uznany literat, lecz ochroniarz-analfabeta okaże się zdolniejszym i subtelniejszym scenarzystą. W „Jej wysokości Afrodycie” reżyser idzie jeszcze dalej, dowodząc, że wielka mądrość starożytnych greckich filozofów nijak się ma do najbanalniejszych problemów, z którymi musi się mierzyć grany przez Allena dziennikarz Lenny. Przestrogi Greków w konfrontacji z życiem są pustymi, choć ładnie brzmiącymi frazesami.

Allen podkreśla, że bliska jest mu Benjaminowska koncepcja flaneura, który poznaje świat poprzez mieszanie się z tłumem, spacerowanie ulicami, nieoczekiwane zmiany kierunków, miejsc i ludzi. Jest on zarazem voyerem, podglądaczem, dla którego pożywką są cudze przeżycia. Tylko w tłumie mężczyzna Allenowski jest bezpieczny – zintegrowany z anonimową społecznością, staje się „Zeligiem” (1982).

Bohaterowie Allena, niemal zawsze grani przez niego samego, z reguły są zagubionymi w wielkomiejskim tłumie neurotykami, ukrywającymi pod maską komizmu poczucie bezsensu egzystencji. Alvy Singer, bohater „Annie Hall” powiada: „Tak widzę życie: samotność, gorycz, cierpienie i smutek, w dodatku kończy się zbyt szybko.” Bohaterowie Allena zgubili swoje miejsce, zostali bardzo mocno zablokowani przez rzeczywistość, przestali być wojownikami i boją się odpowiedzialności. Czterdziestodwuletni Ike z „Manhattanu” (1979) wiąże się z siedemnastolatką: „Chodzę z dziewczyną, której ojciec jest dla mnie smarkaczem” – mówi. Ike ma jednak gorzką świadomość, że także i ten związek, ta – być może już ostatnia – próba odzyskania straconego czasu i młodości, okaże się falstartem. Tracy chce widzieć w Ike’u dojrzałego faceta, a Ike mentalnie jest jej rówieśnikiem, siedemnastoletnim Piotrusiem Panem, który nie dorośnie nigdy. Zakompleksiony neurotyk z „Manhattanu” najpierw zostaje wyrzucony przez swoją żonę z domu, przegrywając walkę o jej względy z kobietą, by w jakiś czas później przeczytać o sobie w książce o ich wspólnym życiu intymnym, że „miał tendencje do typowego, niczym nieusprawiedliwionego szowinizmu, mizantropii i spazmatycznych napadów rozpaczy. Miał żal do życia, ale nie miał na to życie żadnej recepty”.

 Bohaterowie filmów Allena z reguły spotykają swoje „kobiety z przeszłością”, mając status „mężczyzny po przejściach”. Alvy z „Annie Hall”, Ike z „Manhattanu”, Sachs z „Hannah i jej sióstr”, także Allan z „Zagraj to jeszcze raz, Sam” (1972) byli rozwodnikami. O ile jeszcze nawiązanie przelotnych romansów jest możliwe, o tyle utrzymanie i podtrzymywanie związków w filmach tego reżysera jest iluzją. Prawdziwe kochający – a często także, będący kochanymi – bohaterowie Allena unicestwiają potencjalne szczęście obsesjami, przewidując, że kres jest blisko. A skoro sami w to głęboko wierzą – nawet nieświadomie niszczą to, co w ich związkach było najcenniejsze: zaufanie. Ike z „Manhattanu” powiada filozoficznie: „Myślę, że ze mną jest coś nie w porządku, żaden mój związek z kobietami nie trwał tak długo, jak związek Hitlera i Ewy Braun”. Nieudane związki, nieudane życie erotyczne, kompleksy – co więc zostaje? Niewiele: rozbuchana hipochondria, mania wielkości, kozetka psychoanalityka i jeszcze niebywałe poczucie humoru, w które wyposaża swoje filmowe alter ego autor. Ike Davis z „Manhattanu” w odpowiedzi na zarzuty, że wyobraża sobie, iż jest Bogiem, odpowiada: „Przecież to nie jest zły wybór”, Allan Felix z „Zagraj to jeszcze raz, Sam” (Allen był tylko autorem scenariusza) wyobraża sobie scenę łóżkową, w której blondwłosa piękność klaruje: „Wiele o tobie słyszałam: że jesteś genialny, inteligentny, ale nikt nie mówił, że taki z ciebie zwierzak”. W innym zaś miejscu Allan dopowiada: „W końcu Humphrey Bogart też był niski i jakoś nikomu to nie przeszkadzało”.

Ekscentryczne bohaterki filmów Allena to kobiety, które wkroczyły w tradycyjnie męskie role. Są zaborcze, perfekcyjne, namiętne. Dominują – mężczyźni zaś panicznie boją się odtrącenia. „Jeżeli kobieta nie jest inteligentna, to można się powiesić z rozpaczy” – mówił Wody Allen w jednym z wywiadów. – „Choćby była nie wiem jak piękna, jeżeli ma pusto pod kopułą, to już po drugim rendez-vous mężczyzna zaczyna pałać do niej nienawiścią”. W „Przejrzeć Harry’ego” (1997) kobiety (nie tylko inteligentne) są katalizatorami boskości w wydaniu niecodziennym. „Z dziwkami przynajmniej nie trzeba rozprawiać o Einsteinie i Bogu. Dlatego tak je lubię” – twierdzi Harry Block (Woody Allen), by w chwilę później u psychoanalityka skarżyć się, że pożąda każdej przechodzącej ulicą dziewczyny: „Myślę o seksie co najmniej piętnaście razy na godzinę”. To słowa 68-letniego dziś twórcy, w którego biografii miłość i seks nieodmiennie rymowały się z upokorzeniami.

„Lubię płeć słabą! Powiem więcej: wolę płeć słabą od płci brzydkiej! I to nie tylko z powodów oczywistych dla każdego heteroseksualisty” – mówił Allen w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”, poprzedzającym polską premierę „Klątwy skorpiona” (2001). – „Jeśli spojrzeć z dystansu na filmy, które zrobiłem, wszystko, co dobre, dzieje się właśnie za sprawą kobiet. No, prawie wszystko”.

 W jego filmach odbija się zarówno fascynacja kinem („Purpurowa róża z Kairu”, 1985), jak i teatrem („Strzały na Broadwayu”) czy radiem („Złote czasy radia”, 1987), najbardziej jednak Allen pokochał Nowy Jork. Z wzajemnością. Jego filmy to nic innego jak ciąg niekończącej się opowieści o Greenwich Village, Manhattanie, Brooklynie. Nowy Jork funkcjonuje u Allena jako metafora stanu ducha, rozchwianej psychiki współczesnego inteligenta. W pierwszych ujęciach „Manhattanu” widzimy sfilmowane na czarno-białej taśmie monumentalne drapacze chmur, słyszymy muzykę Gershwina („Rhapsody in Blue”), a nad miastem rozpościera się feeria sztucznych ogni. Bajka, sielanka, mit. U Baudrillarda („Ameryka”) Nowy Jork to „miasto paranoiczne, pełne obelisków i iglic”, gdzie „nie istnieje, oprócz czystej ekstazy bezładu, żadna inna racja, by w nim żyć”. Allen jest bardziej wyrozumiały. Oswaja Baudrillardowski chaos: „Kocham to miasto” – powiedział niedawno dziennikarzowi „Vogue’a” – „Moje uczucie jest irracjonalne. Ale w miłości nie ma rozsądku i wyważania racji. To jak z kobietą. Cóż z tego, że jest pijaczką, że zdradza, skoro się ją kocha. Ja po prostu uwielbiam Nowy Jork”. Nowy Jork to dla Allena cały świat, prawdziwe Aureliuszowe theatrum mundi: na jego scenie rozgrywają się największe dramaty, momenty ekstatycznej radości sąsiadują z sytuacjami tragicznymi. Miasto zamieszkują zaś – jak na hybrydę przystało – dziwacy: redaktorzy, akademicy, krytycy, dramatopisarze, prawnicy z duszami poety, teatralni agenci: gadatliwi, gderliwi, cytujący Freuda i Dostojewskiego, niekiedy śmieszni, niekiedy żałośni, prawie zawsze – ujmujący. Nowy Jork Allena jest mitem, w którym pojawiają co prawda refleksy rzeczywistości (bar Elaine’s w „Manhattanie”, Michael’s Pub, Central Park), ale zawsze topografia miejsca przegrywa z topografią serca.

Psychoanalityk jest dla Allenowskich nowojorczyków mężem, żoną, przyjacielem i spowiednikiem. Grana przez Diane Keaton Annie Hall pyta – polemizując ze znaną myślą Johna Donne’a: „Nikt nie jest samotną wyspą” – Alvy’ego (Wody Allen): „Powiedz mi, co takiego jest w Nowym Jorku? Przecież to miasto umiera. Czytałeś >>Śmierć w Wenecji<<? Jesteś taki sam jak ten cały twój Nowy Jork! Jesteś wyspą! A to oznacza, że pewne odległości są już nie do dorobienia”. Nowojorski spleen nie jest jednak tak dojmujący jak Wenecja Tomasza Manna. Annie odchodzi od  Alvy’ego, ale odchodzi z nadzieją, że – być może – przyszłość będzie lepsza.

***

Co kilka lat padają, jedna po drugiej, fortece kina autorskiego, a Woody pokazuje nam każdego roku kolejny film, jakby wyrywał kartki z kalendarza ściennego. Jak to jest możliwe w Hollywood? Odpowiedź jest prosta: Allen jest wyjątkowo tani. Aktorzy (zawsze najlepsi) występują u niego za pół stawki, zaś milionowe rzesze wiernych fanów na całym świecie znacząco zmniejszają ryzyko ewentualnej klapy. „Najpierw zabieram się za scenariusz. Ile można pisać scenariusz? Dwa tygodnie? Niech będzie nawet trzy. To zupełnie wystarcza” – wyznał w wywiadzie dla „Positif”. – „Z pieniędzmi nie ma problemu, producenci mi ufają. Potem robi się casting. To łatwe, bo grają u mnie sami znajomi, i znajdują dla mnie czas. Zdjęcia kręcę najczęściej w sąsiedztwie, na Manhattanie, więc nie trzeba budować żadnych dekoracji. Nie trwa to długo. Potem wystarczy film zmontować. Wszystko razem zajmuje, z dużym zapasem, pół roku. Kiedy film jest gotowy, czuję się świetnie i funduję sobie parę tygodni wakacji. Wkrótce jestem już wypoczęty, bo ile w końcu można wypoczywać? Chcę wrócić do pracy. Nie rozumiem, jak można nad jednym filmem pracować cztery lata! Uważam, że reżyserzy, którzy robią jeden film na cztery lata są po prostu leniwi”.

Powstało kilkaset prac naukowych na temat neurotycznej osobowości Allena – człowieka i twórcy, bo też autor „Zeliga” ze swojej słabości uczynił sztandar. W wywiadach wielokrotnie podkreśla, jak bardzo jest niezadowolony z siebie, ze swojej urody, filmów. Tylko w ustach czołowego prześmiewcy pretensje tego typu nie muszą brzmieć grafomańsko, bo Allen to istna transpozycja Aleksandra Portnoya z głośnej powieści Rotha – artysta nienawidzący i kochający się zarazem: nie lubi oglądać siebie na ekranie, nie przyjeżdża z zasady na międzynarodowe festiwale, ale zdobyte Oscary stawia obok rodzinnych fotografii. Taką dualistyczną postawę przynoszą także jego filmy. Pseudofilozoficzne dywagacje Ike’a w Manhattanie, czy pensjonarskie wynurzenia o Turgieniewie Gabe’a w Mężach i żonach (1992), to oczywista kpina Allena z przypiętej mu przez część krytyki etykietki nadwornego inteligenta kina. Maria Oleksiewicz nazwała go nawet kimś w rodzaju „anty-Rambo, który rzuca nieustanne wyzwanie przekarmionym witaminami Amerykanom”. „Jeśli coś nie jest zepsute, po co to naprawiać?” – powiada CD Briggs, bohater „Klątwy skorpiona”: do ludzkich słabości należy mieć stosunek wyrozumiały, bo doskonałość nie jest cechą ludzką – dodaje Allen.

Idąc na „nowego Allena” można mieć też pewność, że czeka nas spora dawka dobranej ze znawstwem muzyki jazzowej, a zdjęcia znowu będą wysmakowane. Reguły świata Allenowskiego są bowiem dobrze znane (w każdym filmie oglądamy aktorów o popularnych twarzach i popularnych nazwiskach), a postacie z jego filmów mocno zakorzenione w świecie specyficznej wyobraźni reżysera. Niezależnie od gatunku, który w danym momencie jest przez Allena eksplorowany – ostatnio z upodobaniem kręci komedie w stylu retro, pastiszowe thrillery i współczesne komediodramaty – bohaterowie jego filmów posługują się wspólnym kodem, są rozpoznawalni. Zdekonstruowani w świecie, w którym w kolejce można spotkać Marshalla McLuhana („Annie Hall”), gdzie ciągle czyta się tych samych autorów: Czechowa, Kafkę, Strindberga. Jak w filmach Felliniego – to ciągle jest Allen. Rozpoznawalny, oswojony. Nasz.

Interpretatorzy twórczości Allena lubią wskazywać źródła i korzenie jego filmów: „Wnętrza” (1978) są więc bergmanowskie, „Miłość i śmierć” (1975) to Eisenstein w krzywym zwierciadle, „Cienie i mgła” (1992) – przywołują filmowy niemiecki ekspresjonizm, a „Danny Rose z Broadwayu” (1984) jest filmem z ducha Franka Capry. Allen rzeczywiście zna i kocha kino. Recenzując na łamach „Positif” autobiografię Ingmara Bergmana Allen przytoczył – nieprzypadkowo jak sądzę – taką jego wypowiedź: „Fotel jest wygodny, salka ciepła i przyjemna, ściemnia się i pierwszy drgający obraz rysuje się na białej ścianie. Jest cicho. Projektor cicho szumi. Cienie poruszają się, zwracają ku mnie twarze, chcą, żebym oglądał ich losy. Minęło sześćdziesiąt lat, ale podnieta wciąż taka sama”. W tych słowach sędziwego Bergmana, zacytowanych przez wiecznie młodego (pomimo lat) Allena kryje się bardzo piękne wyznanie wiary w kino, wiary w jego przyszłość.

A jaka będzie przyszłość samego Allena? Od kilku sezonów trwa, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, swego rodzaju moda na krytykowanie tego, tak niegdyś hołubionego przez krytykę, twórcy. Czy zarzuty o wtórność, brak głębi są uzasadnione? Niestety tak, bywają. Mniejsza już o tak zwane motywy kompensacyjne, czyli o to, że bohaterowie jego nowych filmów coraz mniej do siebie pasują; do tego stopnia, że niekiedy wypada to już wręcz kuriozalnie. W „Klątwie skorpiona” w roli swojej partnerki Allen obsadził Helen Hunt, dwa razy od siebie wyższą i dwa razy młodszą. Pomińmy i fakt, że postępowanie bohaterów ostatnich filmów Allena ma coraz mniej wspólnego z psychologicznym prawdopodobieństwem. Zastanawia coś innego: reżyser rozpoczynał swoją karierę od satyrycznych rysunków w „New Yorkerze”. Były „tylko” proste, celne, dosadne – dzisiaj takie są jego filmy, nie ma w nich już głębi, która przed laty dała Allenowi status artysty wybitnego. W 1982 roku Allen nakręcił „Zeliga”, arcydzieło tout court przenikliwie traktujące o patologii sławy, żeby po dwudziestu latach wrócić do tego samego tematu, realizując na czarno-białej taśmie film pod znaczącym tytułem „Celebrity” (1998). Z „zeligowskiej” przenikliwości zostało jednak niewiele, tylko to, co na samej powierzchni: „that’s entertainement”. Czyżby więc ten twórca zatoczył koło? Wrócił do czasów „New Yorkera”? Dziś filmy Allena służą przede wszystkim rozrywce, dodajmy: ciągle inteligentnej rozrywce, ale Allen niegdyś budował spektakle, w których obok osobistych losów bohaterów, pojawiały się pytania o sens życia, o miłość, Boga i śmierć, samotność i seks, zaufanie i sztukę. Sięgał głębiej, ujawniając uniwersalne elementy ludzkiej kondycji – nasz niepokój, niedoskonałość i samotność. Nie tylko w wielkim mieście. Bardzo tęsknię za smutkiem Allena.

Łukasz Maciejewski 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas