poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ANNA BARANOWA
Smutni komedianci. Pomiędzy ironią i współczuciem
Dekada Literacka 2004, nr 4 (206)



 Na wiosnę pojawiły się w centrum Krakowa billboardy z reklamą nowej stacji telewizyjnej 4FunTV. Aby się odróżnić od innych reklam „pieszczących” zmysł wzroku i smaku, ta posłużyła się kontrastem. W kadrze billboardu pokazano realistyczny obraz kościotrupa usadowionego – ‘tout court’ – na sedesie, w pozie przywołującej rozliczne skojarzenia: od Dürerowskiej „Melancholii” po Rodinowskiego „Myśliciela”. Wszystko to, by zwrócić uwagę na hasło reklamowe: „Nie bawisz się, nie żyjesz”. Telewizyjna rozrywka jako środek ratujący przed nudą życia? Oto przykład daleko idącej przewrotności! Telewizja – jaka by nie była – ma działanie odwrotne. Im bardziej epatuje zmysły, tym bardziej otępia. Stanisław Lem, futurolog i intelektualista tropiący dziwactwa współczesnego świata, opublikował ostatnio komentarz dotyczący raportu Amerykańskiej Fundacji Narodowej Sztuk Pięknych („National Endowment for the Arts”) na temat stanu kultury (1). Z raportu tego wynika, że wzrost popularności telewizji i innych mediów elektronicznych, i co za tym idzie, spadek czytelnictwa, prowadzą do rozszerzającej się  gwałtownie społecznej bierności. Jak pisze Lem: „aktywiści czytelnictwa są skłonni do rozmaitych rodzajów działalności, w przeciwieństwie do przeszło połowy populacji, która zdaje się zapadać w apatyczny letarg”.

Mnie, która z rzadka tylko oglądam telewizję, ta mało wyrafinowana reklama zainteresowała jako kolejny przejaw wulgaryzowania tradycji ikonicznej na użytek kultury masowej. Jest to również jeden z symptomów wymuszania rozrywki jako konieczności życia. Wiadomo od dawna, że przymus zabawy jest jej zaprzeczeniem. Klasyk tematu, Johan Huizinga w swojej znanej książce „Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury” pisał wyraźnie: „Wszelka zabawa jest najpierw i przede wszystkim” swobodnym działaniem. „Nakazana zabawa nie jest już zabawą. Co najwyżej może być poleconym odtworzeniem zabawy”. Zabawa zorganizowana, czyli rozrywka, to obszar, na którym można obserwować w stopniu skondensowanym zagrożenia społeczeństwa konsumpcji – z wszystkimi jego mitami i mechanizmami. Jego znakomitą diagnozę dał Jean Baudrillard zanim jeszcze zaczęła się era ponowoczesna (2). W Polsce chorobę konsumeryzmu przechodzimy późno i dotkliwie. Chroniła nas przed nią przymusowa terapia komunizmem, który odgrodził na pół wieku szarych mieszkańców smutnego kraju od barwnego świata wolnego rynku towarów i idei. Przez ostatnie piętnaście lat transformacji ustrojowej nadrabiamy zaległości we wszystkich dziedzinach. Z różnym skutkiem, często karykaturalnie, ale przemysł rozrywkowy ma się naprawdę dobrze. Sprzyja temu model życia, który Władysław Stróżewski nazwał „ideałem życia ułatwionego”. W niedawnym wywiadzie na temat tego, jak się bawi Polak, podzielił ludzi na hiperaktywnych organizatorów rozrywki i coraz bardziej pasywnych jej odbiorców. Powstaje nowy typ niewolnika i pana. Jak mówi Stróżewski: „Elity aktywnych tak będą unowocześniać życie pasywnym, że bierny już nie będzie umiał żyć samodzielnie”.

 Uczeni spierają się, kiedy nastąpił kryzys kultury jako zabawy. Jacek Woźniakowski w erudycyjnym studium „Kryzys powagi i kryzys zabawy” wykazuje, iż kryzysy te są ze sobą sprzężone i nieustannie od wieków wracają: „każda epoka musi wynajdować własne sposoby uświadamiania sobie i przezwyciężania owych kryzysów, zwłaszcza jeśli występują one w postaci tak zapalnej jak dzisiaj”. Tekst ten został wygłoszony podczas sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki „Kryzysy w sztuce” w roku 1985 – w samym środku ponurej epoki po stłumieniu ruchu Solidarności. Daleko za nami była euforia pierwszej w bloku komunistycznym pokojowej rewolucji. Mało kto wtedy przeczuwał, że zepsuty system tak szybko się zawali. Ale i światowe prądy kulturowe nie nastrajały do radości. Było wiadomo, że postmodernizm to epoka wyczerpania. Jednakże paradoksalnie, mimo iż nie było widoków na zmianę, epoka ta sprzyjała specyficznemu rodzajowi śmiechu, który ratował przed pesymizmem i zgnuśnieniem. O taki odnowicielski śmiech upominał się już kilka lat wcześniej Andrzej Kijowski, pisząc o potrzebie nowej literatury, która rozbawiłaby czytelnika ukiszonego w nudzie niemożności i snobizmach intelektualnych komunistycznej Polski: „W literaturze musi gruchnąć wielki śmiech Cervantesa, Moliera, Diderota, Baumarchais’go, śmiech z >>Mieszczanina szlachcicem<<, z >>Uczonych białogłów<<, z >>Pociesznych wykwintniś<<, śmiech z mrocznego artysty i ezoterycznego literata, śmiech z bełkotu filozofów i z psychologicznych głębin, i ze wszystkiego, co nam, którzy w tym robimy, wydaje się już dziś napuszone i pretensjonalne, ale co nas trzyma twardo w rygorach mody i snobizmu – śmiech Gombrowicza, Güntera Grassa, Ionesco, śmiech parodii, persyflażu, mistyfikacji – śmiech Witkacego, choć już nie tak samobójczy. (...) Nowy czytelnik musi zrozumieć, że ten śmiech do niego jest skierowany, aby śmiał się i bawił razem z literaturą, razem z nami, boć jest przecie jednym z nas – urodzonych już w epoce wyprzedaży, wygasania wielkich ruchów literackich, nas, którzyśmy jak i on skazani byli na wylizywanie resztek z talerzy” (3).

 Śmiech we współczesnej literaturze polskiej – to temat osobny. Nas interesuje śmiech artystów – ironiczny i witalny, bluźnierczy i odnawiający. Cofnijmy się do lat 80. XX wieku, bo tam sytuuje się rodowód naszej współczesności, tam bezpośrednio sięgają korzenie naszych dzisiejszych wygranych i naszych patologii. W latach 80. weszło na scenę artystyczną nowe pokolenie, które śmiech uznało za najskuteczniejszą broń przeciwko absurdowi świata, w tym – przede wszystkim – świata komunizmu w rozkładzie. Wcześniej było oczywiście kilku samotnych „obśmiewaczy” (na przykład Edward Dwurnik), ale czas „Solidarności” i stanu wojennego przyniósł prawdziwy wysyp grup młodych artystów, dla których forma przewrotnej zabawy stała się sposobem określenia własnego miejsca. Poprzez śmiech odmawiali udziału zarówno w bojkotowanym obiegu oficjalnym, jak i w ruchu Kultury Niezależnej, ogniskującym się przy polskim Kościele. Ryszard Grzyb, jeden z członków słynnej w latach 80. warszawskiej Gruppy, nazwanej ‘tout court’ „grupą zabawową”, pisał w manifeście z roku 1983, „że nie trzeba koło malarstwa chodzić w sutannie, że obraz nie musi być umieszczony na ambonie sztuki”. Głównym powodem malowania był dla niego śmiech – śmiech w sensie Bergsonowskim – przenikający całą rzeczywistość. Ten śmiech, dziecięcy i metafizyczny zarazem, ustanawiający nowy czas karnawału, oznaczał możliwość przekraczania granic. Ale Grzyb przestrzegał, że śmiech jako „żywioł uwalniający” nie jest czymś danym raz na zawsze: „Jego natura akceptuje ruch, dochodzenie do momentów karnawału i utratę tej możliwości. Ciągła śmierć i ciągłe zmartwychwstawanie karnawału to także śmierć i zmartwychwstawanie człowieka w sobie samym” (4).

 Z pośród licznych grup tamtej epoki do dziś działa jedynie Łódź Kaliska, świętująca w tym roku – bardzo przewrotnie – swoje ćwierćwiecze. Łódź Kaliska w latach 80. celowała w obrazoburczych działaniach w duchu postmodernizmu. Warto przypomnieć choćby jedną z takich prześmiewczych akcji, opartą o inscenizację obrazu Delacroix „Wolność wiodąca lud na barykady” i zrealizowaną na rok przed uroczystymi obchodami dwuchsetlecia Wielkiej Rewolucji Francuskiej, które objęły całą Europę. Łódź Kaliska uczciła tę okazję nieoficjalnie i po swojemu: wychodząc od tradycji „żywego obrazu”, artyści doprowadzili do całkowitej dekonstrukcji słynnej ikony romantycznego malarstwa – jej formy i jej znaczenia. Swoją akcję nazwali ironicznie: „Freiheit, nein danke” (1988). Łódź Kaliska w swoim czasie była z różnych powodów krytykowana i niedoceniana w obrębie tegoż samego obozu kontestacji. Ale dziś, gdy „chłopcy z tamtych lat” wydorośleli i rozproszyli się, obrastając w godności, Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Andrzej Wielogórski, Andrzej Świetlik i Adam Rzepecki z Łodzi Kaliskiej nadal nie tracą ochoty do profanacji i błazeńskiego śmiechu. Zmienił się kontekst socjopolityczny, ale nie zmieniła się strategia. Aby uczcić dwudziestopięciolecie swojego istnienia, grupa Łódź Kaliska postanowiła zmienić godło Polski i zastąpić patriarchalnego orła w koronie – seksowną orlicą. W sukurs przyszedł im miesięcznik „Playboy” w polskiej edycji, obejmując patronat nad akcją „Próba personifikacji orła”. Dokumentację z castingu z udziałem 28 młodych dziewcząt „Playboy” zamieścił w numerze z marca bieżącego roku, a Łódź Kaliska dzięki propozycji nowego godła weszła na okładkę poczytnego miesięcznika5. Podjęta próba działania w stylu New Pop, czyli wkraczania ze sztuką wysoką do kultury masowej i do reklamy, okazała się bardzo skuteczna. Ale goła orlica jako godło nie przyjęła się. Nawet nie chciano jej pokazać w prywatnej galerii w Warszawie, cenzurując w końcu wystawę. „Ten projekt kłóci się z naszą moralnością – poinformowała kuratorka galerii Karowa podczas niedoszłego wernisażu. – Żyjemy teraz w totalnym chaosie. Jeżeli zaczniemy szargać takie symbole, jak godło, to dokąd zajdziemy? Nie można utaplać wszystkiego w błocie” (6). Tak więc „piękna, goła i chuda” orlica nie stanie się nowym symbolem Polski w nowej Europie. Tylko Francuzom udaje się regularnie modernizować ich narodową Mariannę, przydając jej rysy różnych aktorek i modelek, na przykład ostatnio top-modelki Letitii Casta.

A przecież narodowe symbole w Polsce wcale nie mają się dobrze. Najgorzej przysłużyli im się niedawni bohaterowie, którzy pod sztandarami „Solidarności” i z gestem „V” („Victoria”), weszli na przełomie lat 80. i 90. na polityczną scenę. Ten sam gest „Victorii” utrwala naga modelka Aneta Byczyk jako polska Orlica z okładki „Playboya”. Czy tyle zostało z naszego zwycięstwa? Prawie dziesięć lat temu Tomasz Jastrun opisał wrażenia z wielkiego balu na cześć Jacka Kuronia wydanego w Pałacu Staszica w Warszawie. Kuroń, jeden z ostatnich nienaruszalnych symboli walki o prawa człowieka i obywatela, nie miał podczas swojego jubileuszu wesołej miny. Smecz z właściwą sobie dozą ironii i melancholii pisze: „patrzę solenizantowi w oczy, widzę w nich bezgraniczny smutek. A pamiętam radość balów, gdy nas gnębiła policja. (...) Setki ludzi. Wielu z dawnych heroicznych czasów nie ma, bo krążą po innych, czasami wrogich orbitach... Wielu osób nie widziałem od lat, mam więc wrażenie, że jestem na balu maskowym, gdzie autorem przebrań jest czas. Jednych wzdęło, innych wysuszyło, wszystkich gdzieś przesunęło i pomarszczyło. (...) Nasza martyrologia przypomina dzisiaj stracha na wróble, w polu niezupełnie szczerym” (7).

To pole przeorywane na wszystkie strony, jakim jest współczesna Polska, stanowi wymarzony teren dla błaznów. Deregulacja życia na wszystkich poziomach, wywołana tyleż skutkami transformacji ustrojowej, co przemianami kultury w skali globalnej, stwarza żyzny grunt dla tych, którzy nieufność wobec świata uporządkowanego mają we krwi. Publiczność paryska miała niedawno okazję oglądać w Grand Palais wystawę Jean Claire’a „Wielka Parada. Portret artysty  jako klowna”(8) , która mimo swojej gigantycznej skali tylko pozornie wyczerpuje temat. Widz polski ze wszelkich tego typu wystaw wychodzi z poczuciem niedosytu, albowiem ma w oczach wiele wybitnych przykładów dzieł artystów polskich, które na wielkich światowych przeglądach zwykle nie istnieją. Tak też jest z trwale obecnym w sztuce polskiej XIX i XX wieku tematem artysty-błazna. „Wielką paradę” à la polonaise otwiera oczywiście Jan Matejko z postacią słynnego błazna Stańczyka, któremu artysta nadaje własne rysy. Świadomość błazeńskiej roli ma również Wojciech Weiss, który w roku 1900 maluje swój – bliski w duchu Ensorowi – „Autoportret z maskami”. W samotnego klowna wcielają się kolejno Witold Wojtkiewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Zygmunt Waliszewski aż po Tadeusza Kantora, który w swoim Teatrze Śmierci, pojętym jako „cyrk apokaliptyczny”, scalił główne wątki polskiej tradycji ikonicznej w amalgamat własnego języka. Ale te przykłady są już klasyką. Tymczasem figura artysty- błazna jest niezniszczalna, od czasu gdy pojawiła się w romantyzmie jako uniwersalna metafora statusu artysty. Wystarczy przypatrzeć się aktualnej polskiej scenie artystycznej, aby dostrzec ponowną atrakcyjność tej figury.

Artyści jako komedianci wchodzą zawsze na scenę w czasach przełomu. Popularność tej roli odsłania złożoną, poddaną próbom, zagrożoną od zewnątrz i od wewnątrz tożsamość współczesnego człowieka i artysty. Klowneria staje się ewidentnym znakiem czasu, skoro Zbigniew Libera, jedna z najbarwniejszych postaci polskiej sceny artystycznej lat 90., sportretował się ostatnio w błazeńsko-hedonistycznych pozach i przebraniach w stylu ‘cross-dressing’ (9). To Libera, zaproszony w roku 1993 na Biennale w Wenecji, podkreślał, że artystą jest nie ten, kto umie malować, czy rzeźbić, lecz ten, kto jest profesjonalistą w rozpoznawaniu nowych idei i ich przetwarzaniu. Dziś ten prowokator, uważający, że „sztuka musi być podejrzana, zbawia bowiem piekło”, kokietuje widza ironiczno-demonicznym spojrzeniem. Gdy oglądam te zdjęcia, przychodzi mi na myśl „Modlitwa błazna” japońskiego pisarza Akutagawa Ryunosuke, który zwraca się do Boga następującymi słowami: „Pozwól, bym nie musiał zostać bohaterem. Pozbaw mnie dążeń bohaterskich i weź mnie bezbronnego pod swoją obronę. Kiedy piję młode wino i śpiewam złote pieśni o młodości, i dniem się dobrym sycę – niczego mi nie brak”. Błazen z japońskiej przypowieści nosił szatę z barwnego jedwabiu, wywijał koziołki i cieszył się spokojem. Polscy artyści-komedianci są najczęściej smutni, albowiem namiot swojego cyrku wznieśli na dawnym cmentarzu – by sparafrazować wiersz Adama Zagajewskiego „Cyrk” z tomu „Pragnienie”.

 „Wielką paradę” smutnych komediantów na aktualnej polskiej scenie artystycznej można uporządkować w trzy grupy:

1. Artyści sięgają wprost do tradycyjnych motywów i rekwizytów, a sposoby ich przekształcania są indywidualną odpowiedzią na wyzwania i ograniczenia nowych czasów (Ewa Kuryluk, Stasys Eidrigevičius).

2. Analogie są w dużym stopniu zakamuflowane, a ich odsłonięcie wnosi nowe wątki interpretacyjne (Marek Chlanda).

3. Szczególnie ciekawa jest obecność „smutnego komedianta” w nurcie tzw. „sztuki krytycznej” (Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski) z powodu wielokrotnego przekształcenia tej figury, co unaocznia złożoność kontekstu kulturowego, do którego odnoszą się i w którym tworzą artyści debiutujący w latach 90.

Ewa Kuryluk urodziła się w Krakowie w roku 1946, mieszka w Paryżu i w Nowym Jorku. Maluje, fotografuje, pisze poezje, powieści i naukowe eseje. Jej twórczość jest wybitnie autotematyczna, rozrasta się z roku na rok w gęstniejącą, obsesyjną sieć reminiscencji, wyobrażeń, postaci i toposów. Artystka próbuje wyrazić w tej różnorodnej materii swoje własne doświadczenie życiowe, potraktowane jako fragment ogólniejszej kondycji człowieka współczesnego, który urodził się z genetyczną pamięcią Auschwitz, Kołymy i Hiroszimy. Już dawno wskazywano, że tego typu autotematyzm jest obarczony wielorakim ryzykiem: „i wobec odbiorcy, i wobec samego siebie jako twórcy” (10). Ewa Kuryluk, szukając prawdy o sobie samej, stała się mistrzynią masek. Ukrywa się za wieloma postaciami, które stworzyła lub z którymi się utożsamiła. Jej powieść „Wiek XXI” („Century XXI”) – napisana i wydana po angielsku w roku 1992 – to postmodernistyczny labirynt, z którego wyłaniają się najwyraziściej dwie postaci, Ann i Carol, przyrodnie siostry, ‘porte-parole’ autorki. Ann pisze, przywłaszczając sobie cudze teksty wywleczone z lamusa literatury, jej umysł przypomina istne wykopalisko. „Nie zapominaj, że urodziłam się tuż po potopie. W epicentrum trzęsienia ziemi” – mówi do Italo Svevo, jeszcze jednego z głównych bohaterów  „Wieku XXI”. Tenże Italo Svevo w liście do Ewy Kuryluk z okazji jej wystawy w krakowskiej Galerii Artemis „Trio dla ukrytych” w roku 2000, pisze o Carol i o sposobie, poprzez który istnieje ona w powieści: „Podoba mi się, że Carol wciąż się w niej przepoczwarza: z ćmy w rybę, z ptaka w roślinę, z łodzi w wodę, z pasjonatki w abnegatkę, z mitomanki w lunatyczkę, z Kareniny w Berenikę. Z Żydówki, która pragnie się ukryć, w Żydówkę, która chce siebie wydać, bo ocalenie uważa za winę. Ach ta Carol! (...) Była artystką, a powinna była zostać krawcową: sztukę chciała skroić z własnej skóry” (11). Carol, podobnie, jak Ann, wchłania w siebie całe dziedzictwo kultury – od „Osteuropy” po Azję i Zachodnią Półkulę. Jako artystka jest gatunkiem zagrożonym, „człowiekiem z powietrza”, „Luftmensch’ em”. Źle się czuje ze swoimi maskami, bez których nie może już istnieć. Zanim popełni samobójstwo, napisze: „Jestem komediantką, bezcielesną duszą – i uprzykrzoną muchą”.

Stasys Eidrigevičius  urodził się w roku 1949 we wsi Mediniszki w północnej Litwie. W roku 1980 – po długich staraniach – uzyskał zgodę władz na stałe zamieszkanie w Polsce i tym samym połączenie się z żoną, córkami i środowiskiem artystycznym, z którym był związany od czasu pierwszych kontaktów w latach 70. Obecnie mieszka w Warszawie i w Paryżu. Maski są od początku znakiem wywoławczym Stasysa. I wydawało się, że już nic tutaj nie ma on nowego do powiedzenia. Gdy tymczasem w roku 2001 nastąpiła w jego twórczości ożywcza przemiana. W ciągu trzech ostatnich lat powstały nowe cykle w nowym medium: „Przy oknie”, „Lekkie twarze”, „Ściana ciszy”, „Biały pokój”.

Maski zawsze są formą zapośredniczoną, ukrywającą to, co pod nimi. Stasys w nowych cyklach ten efekt zapośredniczenia potęguje. Nowe cykle składają się z fotografii postaci zamaskowanych, przebranych, upozowanych na bardzo smutnych komediantów rodem z włoskiej commedia dell’arte. Twarze-maski z dziobatymi nosami wprowadzają nas w przestrzeń surrealną. Jak napisał Tadeusz Nyczek, fotografie Stasysa „stwarzają wrażenie uczestniczenia w jakimś niesamowitym seansie, którego sceneria przypomina coś pośredniego pomiędzy domem wariatów a teatralnym Grand Guignolem”(12). Te postaci w białych maskach rzeczywiście są upiorne, ale jednocześnie fascynują poprzez emanujące z nich wewnętrzne skupienie. Zastygły w swoich teatralnych ruchach, z dziwnymi rekwizytami – na pograniczu dwóch światów.

 Równie ekspresyjne są twarze-odlewy składające się na instalację „Ściana ciszy”. Stasys napisał do nich komentarz pt. „Czym są te muropodobne twarze?”:

„To nie są moje autoportrety, choć są zrodzone z proporcji mej twarzy.
Może to twarz – fragment pękającej ściany z wileńskiej starówki.
Może to ruina muru berlińskiego.
Może to twarz znaleziona niedawno we  wspólnym grobowcu po wojnie w Jugosławii.
Może to zniszczona przez wiatr i deszcz i lata twarz z Rzymu czy Grecji.
Czym jest ten kawał betonu?
(...)
To na pewno spotkanie ze śmiercią, z faktem minionym.
Jesteśmy świadkami i uczestnikami przy ścianie ciszy” (13).

Wanitatywny ton osiąga kulminację w kolorowych odbitkach z cyklu „Biały pokój”, wykonanych w technice zwanej „procédé Fresson”. Nagi lub półnagi mężczyzna w potwornej masce-hełmie, zakończonej nosem ściętym tępo jak lufa, jest skrajnie samotny, poddawany fizycznym i psychicznym torturom. Można by tu znów przywołać wiersz Adama Zagajewskiego z tomu „Pragnienie” zatytułowany „Jak kończą klowni?”

„(...)
Tak kończą klowni – gdy wielka obojętność świata
wdziera się w nas, wchodzi w nas gorzko, jak ołów w usta” .

Gdy przed kilku laty oglądałam w Gemäldegalerie w Berlinie wspaniały obraz Vittore Carpaccio Martwy Chrystus z początku XVI wieku, uderzyło mnie, że u stóp postumentu podtrzymującego katafalk leży dziobata ptasia czaszka. Współczesna wersja takiej czaszki pojawia się w różnych repryzach w pracach Marka Chlandy. Artysta urodził się w roku 1954 w Krakowie i należy do najwybitniejszych przedstawicieli polskiej neoawangardy. Dziobata czaszka – przetworzona w maskę – jest ewidentnym symbolem wanitatywnym. Po raz pierwszy artysta użył jej w roku 1989 w pracy dedykowanej Samuelowi Beckettowi, gdy na wieść o jego śmierci, zapragnął wejść w posiadanie określonej organicznej formy. Później rysowane głowy-maski pojawiły się w „Kodeksie Jerozolimskim” z roku 1993, by następnie rozwinąć się w rozpoznawalny znak Chlandy w szeregu rzeźb i instalacji. Te dziobate, złowrogie masko-czaszki umieszczone były bezpośrednio na podłodze, na drążkach i na postumentach. W akcji „Dzień dobry / Buenos dias” artysta nałożył ten organiczny czerep tancerce Elizabeth Borodin, która z niezwykłą zręcznością wykonywała błazeński taniec życia i śmierci. Słusznie napisała Dorota Monkiewicz, że ów dziwny pałubiczny kształt „jest tym, co odsłania i zasłania, co można napełnić i opróżnić, co patrzy, chociaż odmóżdżone. Ten kształt nie pozwala oswoić tajemnicy, której dotyka sztuka Chlandy, nie pozwala się oswoić ze sztuką Chlandy, zmusza na nowo do patrzenia i pytania” (14).

 Ostatnim nieodzownym, choć wybranym spośród wielu innych, przykładem artystowskiej klownerii jest twórczość Katarzyny Kozyry, urodzonej w roku 1963 w Warszawie. Kozyra poprzez świetnie zamierzoną strategię prowokacji i skandalu szybko zdobyła nazwisko nie tylko w ‘milieu’ artystycznym polskim i zagranicznym, ale i wśród szer- szej publiczności, nieskorej do zauważania debiutantów. Od dyplomowej „Piramidy zwierząt” z roku 1993 po ostatnie prace podtrzymuje reputację ‘bad girl’, co zapewnia jej natychmiastową obecność wmediach. Ale jak trafnie pisze krytyczka ze Słowacji, Katarina Rusnáková, samo skandalizowanie i odwaga „nie wystarczyłyby, gdyby jej multimedialne dzieła nie posiadały precyzyjnej koncepcji, inteligencji wykonania i prowokacyjnej ironii” (15). Katarzyna Kozyra stale porusza się na granicy życia i śmierci. Pokazuje zabite i wypchane zwierzęta („Piramida zwierząt”); własne ciało powoli odcieleśniane przez chorobę („Olimpia”, 1996); ciała kobiet w budapesztańskiej „Łaźni” (1997) – młode, starzejące się i już zupełnie zdeformowane; ekstatyczny „Totentanz” staruszków w „Święcie wiosny” i bezsilność pajacyka w „Pietruszce” według Strawińskiego (2002). Interesuje ją rytuał przejścia – osobiście doświadczony i zaobserwowany w otaczającym świecie. Interesują ją sposoby, poprzez które tajemnica życia i śmierci uobecnia się w sztuce i szerzej w kulturze. Stąd twórcza gra, jaką podejmuje z gotowymi konwencjami, z obrazami (Maneta, Ingresa, Klimta) i symbolami. Katarzyna Kozyra w tym, co robi jest komediantką par excellence – tak , jak to rozumiał Jean Starobinski w swoim klasycznym studium „Portrait de l’artiste en saltimbanque”. Prawdziwy artysta bowiem to ten, który – jak cyrkowy linoskoczek – „balansuje na granicy życia i śmierci, bliżej śmierci niż życia, w obszarze, gdzie wszystko podporządkowane jest tajemnicy przejścia”. Jej sytuację równie dobrze ilustruje wcielenie się w nową Olimpię na szpitalnym stole, jak i próba androgynicznej transformacji, jakiej się poddała, wkraczając z doklejonymi atrybutami męskości do męskiej łaźni („Łaźnia II”, 1999). Najnowszy projekt Katarzyny Kozyry nazywa się „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”. Realizuje go między Warszawą a Berlinem – między operą, gdzie uczy się śpiewu, a nocnym klubem gejowskim, gdzie uczy się jak się malować i ubierać na scenę. Jak zapowiedziała w tygodniku „Polityka”, jesienią wystąpi na specjalnej gali na statku w Berlinie, gdzie pokaże czego się nauczyła: „Statek na wodzie to symbol mojego stanu zawieszenia i przemiany”.

We wszystkich wspomnianych przykładach postawa artystowska i skupienie się na sobie łączy się ze swoistym altruizmem, dostrzeżeniem bliźniego w jego jednostkowej kruchości, a nawet ułomności. Silna w każdym przypadku tonacja wanitatywna podszyta jest tyleż ironią, co współczuciem. Smutni komedianci na polskiej scenie artystycznej strzegą tych wartości, które stara się wyprzeć z pola tradycji i użycia kultura masowa. Wnoszą melancholię, która „jest dzisiaj zakazana”, a tylko ona – co potwierdza świetny znawca tego zagadnienia Marek Bieńczyk – „trochę upuszcza powietrza powszechnemu terrorowi uśmiechu i chichotu, kpi z oficjalnego człowieka śmiechu, którym musimy być na zewnątrz”. Odwracając reklamowe hasło z billboardu, można – na przekór przymusowi zabawy – powiedzieć: „nie smucisz się, nie żyjesz”.

Anna Baranowa

 ANNA BARANOWA (ur. 1959), historyk sztuki i krytyk. Pracuje w Instytucie
Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W drugim półroczu 2004 stypendystka Ministerstwa Kultury.

Polska wersja tekstu wygłoszonego podczas konferencji „Scènes polonaises. L' Art contemporain entre utopie sociale et mélancolie postmoderne”, która została zorganizowana w Centre Pompidou w Paryżu w dniu 6 listopada 2004 przez AICA (Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Sztuki) w ramach Sezonu Polskiego we Francji „Nova Polska”.

1 Stanisław Lem, „Rozważania sylwiczne”: CXXXVI, „Odra” nr 9, 2004, s. 98.

2 Jean Baudrillard, „La société de consommation. Ses mythes, ses structures”, Paris 1970.

3 Andrzej Kijowski, „Kroniki Dedala. Szkice i kroniki”, Warszawa 1986, s. 49.

4  Ryszard Grzyb, „Jak ja sobie czasem myślę o malarstwie”, w: tegoż, „Pojedynek na huśtawce. Pokaz prac”, Galeria Zderzak, Kraków 9-11 XI 1985 [katalog w formie maszynopisu powielonego, archiwum autorki]

5 „Nowe godło Polski? goło, ale w koronie”, „Playboy” nr 3, 2004, s. 106-113. Patrz tamże: Wioletta Gnacikowska, „25 lat nie porozumień na linii Łódź Kaliska – Społeczeństwo”, s. 100-105.

6 Cyt. za: Izabela Marczak, „Nie chcą Orlicy w Warszawie”, „Metro” nr 289, 27 lutego 2004, s. 5.

7  Smecz [Tomasz Jastrun], „Z ukosa”, „Kultura” nr 4, Paryż 1995, s. 78.

8 „La Grande Parade. Portrait de 1'artiste en clown”, Galeries nationales du Grand Palais, Paris 11 III - 31 V 2004.

9  Fotografie te publikuje w ostatnim numerze kwartalnik „Exit. Nowa sztuka w Polsce”.

10 Patrz: Elżbieta Grabska-Wallis, „«Woale» Ewy Kuryluk. Niepokoje gatunkowe wobec tematu medytacji. Szkic problematyki”, w: „Sacrum i sztuka. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Sekcję Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Rogóźno 18-20 października 1984 roku”, opracowanie Nawojka Cieślińska, Kraków 1989, s. 138.

11 Ewa Kuryluk, „Trio dla ukrytych. Instalacja”, [kat. wystawy], Galeria Artemis, Kraków 11 V - 1 VI 2000, s. 8-9.

12 Tadeusz Nyczek, „Demoniczny Pinokio”, w: „Theatrum corporis. Stasys Eidrigevičius”, katalog pod redakcją Józefa Grabskiego, Kraków-Warszawa 2003, s. 29.

13  „Theatrum corporis...”, s. 46.

14 Cyt. za: „Marek Chlanda. Rysunki”, [katalog wystawy] Starmach Gallery, Kraków III-IV 1998, s. 46.

15Katarina Rusnakova, „Čaro podvratnosti”,w: „Rezonance 2001”, autorka projektu Zuzana Bartošová, Bratislava 2003, s. 77.

16 Marek Bieńczyk, „O winie i melancholii”, w: „Rozmowy na nowy wiek 2”, prowadza Katarzyna Janowska i Piotr Mucharski, Kraków 2003, s. 66.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas