poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MAREK PIENIĄŻEK
Sztuka to miłość powtórzona. Miłosne epifanie Tadeusza Kantora
Dekada Literacka 2004, nr 4 (206)


Twórcy współcześni często ujawniają swą personalną więź z dziełem. Ale czy wychodzą poza modernistyczne postrzeganie sztuki jako „pejzażu duszy” artysty? Czy wykraczają też poza zbanalizowany już dzisiaj gest performera, czyniącego z siebie miejsce manifestacji dzieła?

Można sądzić, że spektakle i obrazy powstałe w końcowym okresie twórczości Tadeusza Kantora dają świadectwo jednego z najbardziej intymnych pragnień, jakie objawiła sztuka XX wieku: pragnienia stworzenia dzieła, będącego przestrzenią realnych, osobistych relacji z obiektami powtórzonych pragnień. Ostatnie spektakle tego artysty to niezwykły przejaw tęsknoty człowieka za pełnią obecności. Ale nie manifestowanej w przestrzeni autobiograficznego „neoperformancu” czy w chwilowej, emocjonalnej teatralnej wspólnocie, wyrwanej ze społecznego kontekstu. To wyraz tęsknoty za spełnieniem się egzystencji w absolutnej wspólnocie z sobą przeszłym, teraźniejszym i przyszłym w teatralnej przestrzeni powtórzenia.

Choć może to wydać się zaskakujące, podstawowym budulcem obecności Kantora na scenie było jego pragnienie spotkania się z sobą z przeszłości poprzez... przywołanie szczególnie drogich mu osób. Pragnienie powtórzenia utraconej chwili, spojrzenia, gestu było wyrazem nieustannie i boleśnie drążącej jego ciało i duszę Wiecznej Miłości. Tej, która się kiedyś zdarzyła, która w pełni swej dawnej obecności odsłoniła na chwilę przed artystą twarz i zaczarowała go na zawsze.

Z pragnienia ponownego ujrzenia oblicza tej przepadłej w przeszłości chwili Miłości zrodziło się oczekiwanie Kantora na siebie samego na teatralnej scenie. Na scenie przedstawiającej przecież jego cały wewnętrzny świat – w obrazach, wizjach, wspomnieniach, powtórzeniach. Najpełniej spełniona obecność artysty mogła się wydarzyć tylko na scenie jego życia, a nią z całą pewnością była scena Cricot 2. Na niej w każdym Spektaklu Śmierci Kantor udowadniał, „że w sztuce / całkowicie / „prawdziwym” jest jedynie przedstawianie swego / własnego życia, / odkrywanie go, / bez wstydu, odkrywanie swego własnego LOSU” (1). Wszak w kolejnych pokazach na przykład „Wielopola” czy „Niech sczezną artyści” dochodziło do sakralizacji fragmentów pamięci twórcy. W tych spektaklach artysta nie tylko po to ponownie „odtwarzał” pokój swego dzieciństwa, aby w nim po dziesiątkach lat zamiast zabawek ustawić krzesło reżysera. W tym pokoju, który był jednocześnie sceną, a w ostatnim spektaklu pracownią malarza i miejscem spotkania z Drogimi Nieobecnymi, przychodzącymi z głębi obrazu, artysta jeszcze raz spoglądał w twarz Miłości.

Dzięki jej momentalnym powrotom realizował pragnienie bycia w pełni, czyli w tym, co dla każdego z nas najdroższe, co buduje naszą tożsamość. Tak spełniał pragnienie zobaczenia siebie w ponownie ustawionym przed sobą lustrze prawdy: w nowej chwili, powtarzającej stare „ja” i jednocześnie dodającej do niej „ja” będące „tu i teraz”. Tak z wielu splecionych w miłosnym uścisku czasów i chwil tworzył swoją pełną obecność.

Zdolność do uprawiania takiej umiejętności, sztuki pełnego bycia, daje miłość, którą każdy z nas ożywia w trosce o zachowanie własnego oblicza i rozpoznawalnych rysów tożsamości. Możemy ją zobaczyć w momentach szczęścia albo właśnie w sztuce. W sztuce, która nazywa i streszcza tęsknotę moją, Twoją i artysty za Innym, który jest mną, Tobą, artystą, choć ma imię kobiety, matki, jest gasnącym głosem ojca czy ciepłym dotykiem kilkuletniej siostry, której wspomnienie stało się dla Kantora ścieżką prowadzącą w świat „cricotage’u Cicha noc - Pod tym niebem / staliśmy z moją siostrą, / trzymając się za ręce, / (...) szukając tej jedynej / betlejemskiej gwiazdy” (2).

 Kantor w swojej sztuce szukał dla siebie i dla nas absolutnie prawdziwego Kogoś, kto mógł być na moment nim, nami; Kogoś Innego, który objawiłby jemu i nam naszą własną, najprawdziwszą twarz. Jak zaglądał w głąb swych uczuć, aby znaleźć tam, na dnie siebie, Kogoś Innego, kto konstruował całe jego jestestwo? Jak doświadczał spojenia siebie z fragmentami swej pamięci w sztuce – która nie unicestwia przeszłości, nie jest jej kopią, ale jest obecnością powtórzoną – w którą artysta wierzył jak w prawdziwość wspomnień?

Otóż Kantor wierzył, że sztuka nie jest negatywem realności, paradoksalnym znakiem udającym nieobecną obecność, konwencją – choćby mistrzowsko dekonstruowaną. Sztuka według Kantora to miejsce, w którym może się ujawnić pragnące siebie „ja” artysty, które staje się artystą i komunikuje: jestem Tobą i tylko z Tobą, a ten czas, to miejsce, to Ty, który we mnie widzisz swoją twarz z przeszłości i budujesz z niej swoje teraz.

Kantor wywoływał obecność przeszłą i tworzył z niej realność, która dawała się powtórnie przeżywać, dotykać i która raniła, gdyż była zdolna do dialogicznego otwarcia na artystę – swe własne źródło. Pragnienie powtórzenia siebie, pragnienie pragnienia z przeszłości i jego powtórne przeżycie – to sedno zabiegów, które dominowały na scenie „Teatru Miłości i Śmierci”. Przeżywane przez artystę jego osobiste epifanie i ich zewnętrznie niereprezentowalny a odczuwalny i przeżyty wymiar powtórzonego wspomnienia (o którego przeżyciu zaświadczają zapiski artysty do „Dziś są moje urodziny”: „nie „działam”, nie wchodzę w akcję, (...) która mnie wciąga, kaleczy”) – były kresem i spełnieniem tego dzieła.

Były sukcesem, ale i zarazem tragedią artysty, który stając wraz z widzami wobec uobecniającego się dzieła, po raz kolejny tracił to, co odzyskał na epifaniczny moment „cudu poezji”, w którym, jak zapisał podczas pracy nad „Urodzinami”, „można marzenie / spełnić, gdy się je / sprowadzi do / „realnego”.

Taki urealniający marzenie „cud” był możliwy na scenie zbudowanej z olśniewającego do bólu powtórzenia. Ale trzeba pamiętać, że taką scenę buduje się jedynie z „Miłości i Śmierci”, czyli z najbardziej autentycznego materiału, który tylko na krótko jest w stanie przetrwać śmierć artysty.

***

Błądzenie jest warunkiem życia – pisał Nietzsche. „Musimy kochać i pielęgnować błądzenie”, gdyż w nim tylko może się rodzić nasze rozpoznawanie siebie, poczucie chwilowych pełni, momentów niezróżnicowania, jedności w wielości. Czyż powstające dzieło, które, szukając kształtu, powtarza nasze      zbłądzenia i namiętności, które uruchamia nasze przeszłe emocje i umożliwia ich ponowne przeżycia, nie jest spełniającą się miłością naszego losu, amor fati, redukcją różnicy do przeżywanej miłośnie spójnej jedności ze sobą, losem, przywołaną pamięcią?

Taka miłość to choroba na ulotną wieczność. Kto tak kocha i jest w takiej miłości, umiera dla świata. Jest gdzieś indziej, jest kimś Innym, poza językiem i obrazem. Taki ktoś poprzez pragnienie pełni – jak przez jedyne okno swej egzystencji – wygląda na kogoś Innego. A gdy ma przysłowiowe szczęście i jest kochany (albo gdy jest spełnionym artystą) zbawia go owa upragniona obecność, czyli może także i dzieło, które zasłania pustkę horyzontu roztaczającego się przed człowiekiem niekochanym. Dzieło lub Inny jest lustrem ukazującym naszą obecność, miejsce i nasze prawdziwe oblicze.

Gdy na przeniesionej do spektaklu „Dziś są moje urodziny” scenie swego życia Kantor budował intymny „pokoik wyobraźni”, w którym – jak każdy z nas – ustawiał łóżko, stolik, filiżankę z kawą – czyż nie liczył na przeżycie spełnienia chwili, pełni, ujawnienia się w tym pokoju sensu swej egzystencji? A w nim jedynie prawdziwej, własnej, powtórzonej miłości, która okazywała się uczuciem tyleż poszukującym siebie, co akceptującym powtórzenia doświadczeń z pamięci?

Ów sceniczny „pokoik wyobraźni” miał być twierdzą broniącą przed władzą, polityką, tłumem. W nim mogły ujawnić swą siłę – czytamy w zapiskach artysty – „wyobraźnia, bieda, pamięć dzieciństwa, samotność”, ale także „Śmierć czekająca, / wielka aktorka / i jej rywalka Miłość”. Miłość, która, zjawiając się w „Teatrze Śmierci” pod koniec lat 80., pozwoliła artyście na dramatyczne wyznanie: „Jestem w tym szczęśliwym stanie, że miłość i śmierć są sobie bardzo bliskie: wszystko jest miłością, a bardzo blisko jest śmierć” (3).

 Jaką twarz miała zatem miłość Kantora, która nasycała całe jego życie przez ostatnich kilka lat („wszystko jest miłością”)? Ta, która – jak pisał w eseju „Moje spotkania ze Śmiercią” – stała się rywalką dotychczasowej bohaterki jego teatru: „Widziałem OBYDWIE / w pojednaniu wieczystym / i w burzy oklasków...”? Kim była ta, z którą pod rękę, w niewidzialnej parze podchodził pod granicę, za którą znika wszelkie rozumienie, widzenie, sprawdzalna obecność? Kim była ta osoba, którą ubrał w niewidzialne dla kamer i obiektywów ulotne suknie, którą prowadził przez scenę wśród aktorów ku nam – widzących jego i niewidzących jej – bo tak nieobecnej jak nasza prawdziwa obecność?

Zapewne była kimś, dla kogo warto było ponownie wrócić do kraju swej młodości, dla kogo można było końcówkę wieku XX meblować jego początkiem tak, aby w roku 1987 czuła się jak w 1921, w 1990 jak w...

Budując podczas prób sztuki „Dziś są moje urodziny” realnie dotykającą go obecność przeszłości, Kantor na scenie swego ostatniego spektaklu udowodnił, że „Odys może wrócić naprawdę”. Z dobiegającej końca wyprawy w życie zdołał zabrać ze sobą swoją pamięć, a z nią  swoją Penelopę; wyrwał ją z ramion cudzej realności, przeżył z nią chwile miłości jeszcze raz – ale wyłącznie u siebie, w świecie własnej realności – na scenie najbardziej osobistego teatru świata.

Twórca „Nigdy tu już nie powrócę” był Orfeuszem à rebours, który próbował przeprowadzić swoją Eurydykę przez granicę, przed którą spodziewał się stanąć lada dzień. Ale zanim swą najcenniejszą i realną miłość mógł unieść ze sobą poza granice widzialności, musiał ją odnaleźć. Temu właśnie szukaniu był dedykowany „Teatr Miłości i Śmierci”. Artysta w grudniu 1988 roku na jednej z krakowskich konferencji wyraźnie powiedział, że jeżeli twórca chce stworzyć istotne dzieło, musi „odbyć tę podróż Orfeusza w poszukiwaniu Eurydyki” w kierunku własnego wnętrza – „bo w naszym wnętrzu znajdziemy wszystko, (...) Łącznie ze śmiercią, z miłością, ze zbrodnią (...).”

Zatem, kim była ta Piękna Pani o wielu imionach, dla której Kantor zbudował scenę powtórzeń? Czy to „Śmierć czekająca, / wielka aktorka”? Nie. Z pewnością nie. Ta była tylko granicą, czekaniem, grozą i spersonalizowaną niepewnością. Nie ona była tą, dla której powstała scena „Teatru Miłości i Śmierci”.

Była nią Ona...

***

Tą niewidzialną, a obecną, z którą Kantor przeżywał niemal co wieczór chwile swej spełnionej obecności, te święta bycia w pełni, z pewnością nie była nicość, pustka, bezczas. Była nią raczej Czyjaś obecność, zanurzona w Innej realności, ku której można było się zbliżać, którą można było niemal laboratoryjnie wytwarzać, ku której można było wędrować przez kilkadziesiąt lat – od „Teatru Niezależnego” (1942) po „Teatr Miłości i Śmierci”.

 Czy była tą Obecnością napływająca ze wzruszeniem przeszłość wspomnienia, przestrzeń osobistej przeszłości, panorama wzruszenia, nieoczekiwanie wyłaniająca się zza granicy pozornie wszechwładnego niebytu? „Bardzo długo zaglądałem w głąb ciemną i zmąconą mojej pamięci” – zapisał artysta na kilka lat przed rozpoczęciem prób „Umarłej klasy” (1975), po odkryciu w sobie regionów pamięci, które wydawały mu się już niedostępne.

Czy można Ją utożsamić z postacią Nieznanej Modelki, która w początkowej wersji cricotage’u „Maszyna Miłości i Śmierci”, wychodząc z widowni, siadała na miejscu artysty na środku obracającej się sceny i beznamiętnie obserwowała spektakl z papierosem w dłoni? Czy ową Miłością mogła być ta Kobieta (później sportretowana także w malarskim cyklu „Dalej już nic”) bez emocji przyglądająca się dziełu artysty, odsłaniającemu tragiczne doświadczenie przemijania, które skazuje na rozpad ciało człowieka i jego najsubtelniejsze uczucia? Była to wszakże „tylko” teatralna postać, ale miała szczególne znaczenie, które uzyskiwała dzięki wyjątkowej pozycji – centralnemu miejscu zajmowanemu wcześniej przez artystę. Kantor oddawał jej swoje autorskie, wszechobecne spojrzenie, które w jego dziele przenikało wszystko. Oddawał swemu spojrzeniu miejsce w kimś Innym, poza sobą, jakby pragnął podzielić się z kimś swoim widzeniem. Chciał swemu widzeniu dać życie w niej, w tej postaci, tej osobie noszącej znamiona jego powtórzonej w kimś Innym obecności. Obecność Nieznanej Modelki w teatrze zamienionym w przestrzeń autorskiego bycia mogła stać się obecnością o realności anioła.

Ale nie stała się nim. Nieznana Modelka, siedząc na miejscu artysty, bezceremonialnie demonstrowała brak zainteresowania toczącym się wokół niej spektaklem Miłości i Śmierci. Nawet najbardziej dramatyczny moment rozdzielania młodych narzeczonych, oddalających się w dwóch orszakach: weselnym i żałobnym, nie wpłynął na jej uczucia. Przerażająca „Maszyna Miłości i Śmierci” nie miała wpływu na jej zachowanie. A więc także nie była w stanie zaczarować jej żadną chwilą, która artyście była bardzo droga, żadnym dramatem. Modelka z pierwszej wersji cricotage’u była zatem nieudanym modelem niepełnej Miłości, która z uwagi na swoją niepełność w teatrze mogła się wydarzyć tylko w swym negatywie.

Ale jednak... w ostatecznej wersji „Maszyny Miłości i Śmierci” owa Modelka okazała się być tajemnicą i skarbem artysty. W końcowej scenie cricotage’u Kantor przechowywał ją bezpiecznie w cieniu Śmierci, w swoim czarnym ambalażu. Troskliwie okrywał ją ciemnym płótnem jak nadzieję na inną Miłość albo jak jej wspomnienie. Bo ta miłość, którą uosabiała Modelka, przyszła za późno, a w nie swoim czasie znaczyła już coś zupełnie innego.

A może ową Miłością była nieznajoma dziewczyna, którą Kantor spotkał w sierpniu 1989 roku w Cricotece, w swojej galerii przy ul. Kanoniczej? W spektaklu „Dziś są moje urodziny” została ona nazwana Biedną Dziewczyną. Przypadkowe spotkanie artysty z ową nieznajomą stało się ważną cząstką tego ostatniego, niedokończonego spektaklu Cricot 2. Dla Kantora kluczowe w tym spotkaniu okazało się zobaczenie siebie i swego dorobku artystycznego poprzez wrażliwość młodej kobiety. Było ono nagłym i przypadkowym, ale boleśnie szczerym, niemal miłosnym zetknięciem się z kimś Innym w nagle manifestującej się prawdzie. Obecność Dziewczyny w przestrzeni wystawy Kantorowskich dzieł była przecież swoistą miłosną partycypacją, obecnością we wnętrzu świata artysty, w „nim” samym. Słowa Biednej Dziewczyny, które Kantor zapamiętał z tego spotkania – „dlaczego to wszystko takie smutne?” – przeniknęły do spektaklu i nasyciły go swoim głębokim pesymizmem. Gdyż jest w nich też groza wielkiego przerażenia Dziewczyny i artysty dorobkiem twórczym, który w świetle absolutnej szczerości ujawnia tragizm, niepełność, pustkę połowicznej obecności człowieczeństwa nieustannie wyprężonego w kierunku z rzadka osiągalnej pełni.

A może twarz owej Miłości miała Matka, w spektaklu „Dziś są moje urodziny” z troską załamująca dłonie nad swoim synem-artystą, czekającym na nią po drugiej stronie Obrazu Rodziny? Kantor czekał na nią, jak i na Ojca, Księdza oraz Wuja, siedząc przy stoliczku ustawionym w „scenicznym pokoju wyobraźni”, w którym głównym meblem był ów obraz, wielki jak cała przeszłość.

A może Tą obecną obok artysty, a teraz dzięki sztuce nieśmiertelną – o której Petrarka pisał: „Chcę, by ją poznał świat i kochał bardziej” – była po prostu Miłość... Tylko Ona mogła tak ukryć twarz głównej bohaterki teatru Kantora, że mógł za nią tęsknić każdy widz w każdym zakątku świata. Tylko Ona, która w chwilach szczęścia tak samo rzeźbi nasze spojrzenia, mogła nadać jej te rysy, które na zawsze tak samo wyryte w ludzkiej pamięci łączą nas w Niej niezmiennie poza miejscem i czasem. To dla Niej każdy, czy o tym wie, czy nie, tworzy swój spektakl. Tylko nie każdy chce go powtarzać.

 ***

Bo nadzieja uczy inaczej... Podpowiada, że przed nami i wokół nas jest tylko Ona – Miłość (4). A wszystko inne jest czczą reprezentacją, nie zawsze bezinteresowną grą znaczeń w sieci słownikowych definicji, konwencji i zasad. Wszystko poza Nią dla wprawnego oka szybko okazuje się łudzącymi tworami wszechobecnej mimesis, która ponosi winę za wszelkie zbłądzenia.

Spojrzenie Kantora na świat pamięci, widzenie, którym dzielił się z Nieznaną Modelką, z Biedną Dziewczyną, z widzem, było odkrywaniem Perspektywy, w której jesteśmy zanurzeni od zawsze. Kto zdołał Ją dostrzec na scenie Cricot 2, na scenie „Teatru Miłości i Śmierci”, dostrzeże Ją też po zgaszeniu wszelkich świateł, w chwili, gdy zapanuje ciemność.

 Marek Pieniążek
 



1  T. Kantor, „Mój pokój na scenie”, w: „Teatr Cricot 2. Informator 1989-1990”, wyb. i oprac. A. Halczak, Cricoteka 2004, s. 127.

2 T. Kantor, „Cicha noc”, w: „Teatr Cricot 2...”, s. 209.

3  „A potem pokazuję się sam. Wywiad z Tadeuszem Kantorem”, w: „Teatr Cricot 2, Informator 1987-1988”, wyb. i oprac. A. Halczak, Ośrodek Teatru Cricot 2, Kraków 1989, s. 72.

4  Zob. W. Hryniewicz, „Nadzieja uczy inaczej. Medytacje eschatologiczne”, Warszawa 2003.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas