poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
JADWIGA MISZALSKA
Petrarca w Polsce
Dekada Literacka 2004, nr 4 (206)


     Choć Francesco Petrarca jest niewątpliwie najbardziej znanym w Polsce poetą włoskim, to szczęścia do tłumaczy nie miał. Jego obecność w naszej świadomości czytelniczej datuje się od wieku XV. Krążyły wtedy odpisy jego łacińskich traktatów, na przykład „De remediis utriusque fortunae”, „De vita solitaria”, czy listów z „Rerum familiarum”. Znany był w wieku XVI również jego łaciński przekład noweli Boccaccia o Gryzeldzie. Zainteresowanie Petrarką, poetą piszącym w volgare, czyli języku starowłoskim, zaznacza się z końcem wieku XVI i nie jest początkowo związane z mitem kochanka Laury. Pierwszy bowiem przekład na język polski to IV strofa pieśni do Matki Bożej „Vergine bella” przełożona przez Sebastiana Grabowieckiego i umieszczona w zbiorze „Rymy duchowne” (1590). Poezja polska przełomu wieku XVI i XVII nie była jeszcze gotowa na przyjęcie tradycji włoskiej poezji miłosnej, mającej swe korzenie w bogatej twórczości romańskiej okresu średniowiecza. Dlatego polscy poeci zainteresowali się jedynie tą odmianą włoskiej poezji tego okresu, którą określamy mianem „petrarkizmu duchownego”.

Długa obecność Petrarki w naszej literaturze znaczona przekładami i licząca, jak widać, ponad czterysta lat nie pozbawiona jest pewnych zawirowań, sprzeczności czy paradoksów. Gdybyśmy chcieli dokonać pewnej syntezy tej obecności, musielibyśmy chyba stwierdzić, że jego wiersze w polskiej szacie nie zawsze zachwycają urodą i rzadko prowokują do głębszego namysłu nad ludzkim losem. W popularnym odbiorze Petrarca jawi się jako płaczliwy wielbiciel Laury, a jego „Canzoniere” jako zbiór sonetów – najlepiej stu – bo tyle przełożył Jalu Kurek. Należałoby zatem zacząć od sprostowania: „Rerum vulgarium fragmenta” – bo taki tytuł dał sam autor swemu zbiorowi – to 366 utworów, z których nie wszystkie poświęcone są Laurze i nie wszystkie są sonetami. Petrarca bowiem porusza również tematy moralne, filozoficzne a nawet polityczne i stosuje wiele form metrycznych: oprócz sonetu, kanconę, sekstynę, balladę i madrygał, którego to gatunku jest twórcą. (1) W odbiorze polskim bogactwo formalne i konceptualne tego poety zostało niestety zatarte. A początki zapowiadały się niezwykle ciekawie. Po świetnej próbce Grabowieckiego, któremu udało się oddać misterną budowę strofy petrarkowskiej kancony, w latach 30. XVII wieku powstały przekłady trzech sonetów (82, 83 i 84) oraz „Triumfu miłości” („Triumphus cupidinis”) przypisywane Danielowi Naborowskiemu (2) . Tłumacz ten wprawdzie zastępuje włoski endecasillabo polskim trzynastozgłoskowcem, ale zachowuje wiernie strukturę sonetu, który od niedawna gościł w polskiej poezji i to dzięki wspomnianemu już Grabowieckiemu. Szkoda, że pozostawił tylko tych kilka okruchów petrarkowskiej poezji, bo jest jednym z pierwszych i nielicznych poetów tego okresu, któremu udało się przenieść na grunt polski subtelny język miłości wysokiej. W wieku XVII bowiem dużo silniej zabrzmiał w naszej poezji rubaszno- zmysłowy ton morsztynowskiego marinizmu. Warto wspomnieć o jednym jeszcze epizodzie, który przybliżył polskiemu odbiorcy mistrza z Awinionu. W roku 1610 i 1611 dwóch pisarzy teologicznych, przedstawiciel prawosławia Melecjusz Smotrycki i kalwinista Krzysztof Kraiński, w swych polemikach antykatolickich przywołują autorytet włoskiego poety, przytaczając fragmenty tzw. „sonetów babilońskich”, piętnujących upadek Kościoła w okresie „niewoli awiniońskiej”. Przygotowane przez nich przekłady dokonane zostały za pośrednictwem krążących w owych czasach wersji łacińskich i miały funkcję czysto propagandową.

Długo przyszło polskim czytelnikom czekać na następny ślad „Canzoniere”. Z końcem wieku XVIII pozostawili go: Ignacy Krasicki w „O rymotwórstwie i rymotwórcach” i Wojciech Albert Mier w jednym ze swych rękopisów. Trudno rozpoznać włoskiego poetę w lekkich sentymentalno-klasycyzujących wierszykach oświeceniowych twórców. Sonet zmienia się w klasycyzującą odę czy metazjańską kanconettę. Dopiero wiek XIX przynosi kochankowi Laury zawrotne powodzenie, odkrywając w jego koncepcji miłości tony bliskie romantyzmowi. Ale trudno byłoby stwierdzić, że ilość przekładów odpowiadała wysokiej ich jakości.

Pierwszym śladem, który przyniósł wiek XIX, jest przekład I strofy pieśni 126 („Chiare, fresche, dolci acque”), opublikowany w „Nowym Pamiętniku Warszawskim” w 1804 roku, a dokonany przez Ignacego Wężyka, oficera kampanii napoleońskiej, brata Franciszka (dramatopisarza) i ojca Władysława (pisarza i dziennikarza). Związki tłumacza z literatami nie były dostatecznym gwarantem jakości przekładu, mimo iż Wężyk, mocno sielankowy, starał się jednak oddać, choć częściowo, misterną budowę strofy. Prawdziwy zalew przekładów zaczął się z końcem lat 20. i spora w tym zasługa Mickiewicza. Autor „Pana Tadeusza” był bodaj pierwszym tłumaczem po Naborowskim, który wiernie przełożył strukturę sonetu, ale z kanconą petrarkowską wyczyniał, co chciał. Czy zresztą jego wersje można nazwać przekładami? Są to raczej inspiracje, wariacje na temat, w których po dość wiernej pierwszej strofie poeta daje upust własnej fantazji poetyckiej. Bo takie były romantyczne przekłady: wybór obcego autora był rodzajem hołdu oddanego jego geniuszowi, który jednak nie krępował geniuszu tłumacza. W wieku XIX tłumaczy było ponad dwudziestu. Dla większości z nich spotkanie z Petrarką miało charakter epizodyczny. Nieliczni, jak Nabielak, Hołowiński czy Mieleszko-Maliszkiewicz pozostawili więcej tekstów. Utwory zamieszczano w czasopismach, czasem we własnych zbiorach. Obok wersji zasługujących na uwagę, na przykład Adama Asnyka, sporo było ckliwej grafomanii. Odmieniano Laurę przez wszystkie przypadki i tłumaczono przede wszystkim sonety. Inne tematy i formy poetyckie nie znalazły zainteresowania, aż po lata 70. XIX wieku, kiedy Felicjan Faleński podjął ambitny trud przekładu całości zbioru. „Pieśni Petrarki” opublikowane w 1881 roku nie objęły jednak wszystkich utworów. Faleński zrezygnował  z wielu wierszy o tematyce innej niż miłosna, m.in. – nie wiadomo czemu – z „sonetów babilońskich” (136, 137, 138). Czyżby korzystał z jakiegoś wydania „wyczyszczonego”, jakie publikowane były pod naciskiem cenzury kościelnej między końcem XVI a początkiem XVIII wieku? Nie można mu jednak odmówić zasługi, jaką jest przybliżenie polskiemu odbiorcy form innych niż sonet czy z rzadka wcześniej dotykana kancona. Niestety wierność formie nie niesie z sobą udanych rezultatów translatorskich. Abstrahując od faktu, że styl tych przekładów bardzo się zestarzał, zauważa się w nich sztuczność i wymuszoność. Traktować je zatem należy bardziej jako fakt historyczny niż literacki. Po Faleńskim próbował swych sił Teofil Ziemba, publikując na łamach czasopism kilkanaście utworów, z których część przynajmniej należy ocenić przychylnie.

W wieku XX nie pojawił się niestety tłumacz na miarę włoskiego artysty. Wielu było autorów, którzy dotknęli jego poezji. Najliczniejsze i dość przyzwoite przekłady pozostawił Janusz Kawecki, ale publikował je tylko w czasopismach. Jedynie Jalu Kurek wydał zbiór stu sonetów do Laury, które, nie negując poetyckiego talentu tłumacza, zbyt często odchodzą daleko od oryginału. Arbitralny wybór korpusu tekstów zaważył też nad obrazem Petrarki, kojarzonego, jak wcześniej wspomniano, jedynie z Laurą i tylko z sonetem, co stanowi ogromne zubożenie obrazu jego twórczości. Z pokolenia młodszych tłumaczy, którzy zaproponowali własny wizerunek poety, też chyba nie wyłania się ten, na którego czekamy od kilku stuleci. Wydaje się, że sonet bezrymowy zaproponowany przez Grzegorza Franczaka, który dał nam wcześniej doskonałą wersję Leopardiego, nie jest jednak adekwatny do przekładu tego mistrza formy, kontynuującego długą i bogatą tradycję poezji romańskiej, od prowansalczyków, przez sycylijczyków, toskańczyków po Dantego. Z kolei tomik przekładów wydany niedawno przez Agnieszkę Kuciak, tłumaczącą też Dantego, budzi głębokie wątpliwości ze względu na wybory leksykalne, zbyt nowoczesne i pomijające wspomnianą tradycję.

A zatem wciąż brak nam tłumacza toskańskiego mistrza, który oprócz talentu poetyckiego, pióra lekkiego jak falujące na wietrze złote włosy Laury, powinien posiadać niezbędny bagaż wiedzy filologicznej i historycznoliterackiej, by wyłowić i oddać sieć aluzji i odniesień oraz przedstawić poezję Petrarki w jej wielorakim wymiarze. Jako marzenie o nieosiągalnej kobiecie, ale i o sławie poetyckiej, którą symbolizuje jej imię – Laura; jako głęboki namysł nad życiem ziemskim, nęcącym i ulotnym, któremu miłość nadaje sens, ale i dodaje goryczy, nad wartością życia wiecznego, co tak wydaje się odległe i niepewne, nad Bogiem, co raz jawi się ojcem, a raz sędzią, a wszystko to w formie dialogu, z ukochaną, Miłością, Stwórcą, nieżyjącymi już poetami: Owidiuszem, Arnaut Danielem, Dantem, a przede wszystkim samym sobą.

Jadwiga Miszalska    

1 Jest też pierwszym poetą, który ustala kanoniczną formę sekstyny i wprowadza ją do obiegu europejskiego. Wystarczy wspomnieć, że szesnastowieczni twórcy francuscy wywodzili ją od niego, a nie od Arnaut Daniela.

2 „Triumf miłości” to fragment drugiego utworu pisanego w volgare i zatytułowanego „Trionfi”, pisanego tercyną i nawiązującego do „Boskiej Komedii”.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas