poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MONIKA WOŹNIAK
Petrarca i okolice. Włoska liryka miłosna na przestrzeni wieków
Dekada Literacka 2004, nr 4 (206)

 Beatrycze i Laura – niewiele jest w tradycji literackiej imion, które równie mocno zawładnęły wyobraźnią pokoleń, wpisując się w jeden z ponadczasowych mitów naszej kultury. Wzorce stworzone przez geniusz Dantego Alighieri i Francesca Petrarki przez wiele stuleci były jednym z podstawowych punktów odniesienia dla literatury nowożytnej w Europie. Jednak to nie Dante, którego imię związane jest przede wszystkim z epickim rozmachem „Boskiej Komedii”, ale Petrarca stworzył uniwersalny kanon poetyckiej mowy o miłości, którego wpływ na dalszy rozwój liryki włoskiej i europejskiej trudno jest przecenić. W istocie, poza historykami literatury mało kto pamięta dziś, że piewca Laury był autorem licznych traktatów i utworów literackich po łacinie, często zapomina się także, że „Rerum vulgarium fragmenta” oprócz wierszy miłosnych zawiera także utwory o treści politycznej, moralnej i religijnej. W odbiorze potomnych nazwisko twórcy zrosło się nierozerwalnie z tą częścią jego dzieła, która odegrała fundamentalną rolę w ukształtowaniu się naszego sposobu rozumienia i opisywania uczuć. „Samo pojęcie poezji wiązało się dla mnie od najwcześniejszych lat z Petrarką”, powiedział wybitny współczesny poeta włoski Vittorio Sereni i w stwierdzeniu tym jest dużo słuszności: nawet osobom, które nigdy nie czytały sonetów do Laury, nazwisko autora „Canzoniere” jawi się jako symbol ideału liryki miłosnej.

Geniusz Petrarki nie zrodził się w literackiej próżni, wyrósł ze stosunkowo młodej, liczącej zaledwie około stu lat, ale bardzo już bogatej i wyrafinowanej tradycji twórczości poetyckiej w ‘volgare’. Liryka w języku narodowym rozwinęła się we Włoszech najpóźniej ze wszystkich krajów romańskich, dopiero od lat trzydziestych XIII wieku i początkowo korzystała obficie z wzorców wypracowanych przez poezję prowansalską i francuską, bardzo szybko jednak wzniosła się ponad bierne naśladownictwo i zaczęła proponować własne, oryginalne rozwiązania. Trud stworzenia pierwszego modelu liryki w ‘volgare’ podjęli twórcy tzw. szkoły sycylijskiej, skupieni wokół dworu cesarza Fryderyka II Hohenstaufa, którzy przeszczepiali na grunt włoski rozwiązania i motywy poezji ‘d’oc’ i ‘d’oil’, dopasowując je do odmiennego kontekstu kulturowego i politycznego i wprowadzając szereg znamiennych nowości. Jedną z nich była rezygnacja z akompaniamentu muzycznego, która zmieniła niejako status literacki tekstów, odrywając je od kontekstu związanego z momentem wykonania i konkretnym adresatem utworu. Drastycznie zawężony został zakres tematów poruszanych w wierszach: poeci sycylijscy zrezygnowali z poruszania kwestii politycznych i moralnych, unikali aluzji do współczesnych im wydarzeń i osób, stronili od satyry, skupiając swą uwagę niepodzielnie na tematyce miłosnej. W ujęciu twórców sycylijskich doktryna miłości dwornej wzbogaciła się o nowe elementy: typowa dla poezji prowansalskiej rozbudowana metaforyka feudalna, nie znajdująca we Włoszech bezpośrednich odniesień do sytuacji społecznej, ustąpiła miejsca wnikliwym rozważaniom o fenomenologii miłości. Jak rodzi się uczucie, jakie czynniki je stymulują, jaki ma wpływ na psychikę zakochanego? – oto pytania, które zadawali sobie pierwsi twórcy piszący w ‘volgare’. Giacomo da Lentini, najwybitniejszy przedstawiciel szkoły sycylijskiej, wyrokował: „Miłość to z serca zrodzone pragnienie, / kiedy rozkoszy obfitość doznaje: / oczu jest sprawą jego narodzenie, / potem mu serce pożywienie daje”. Uczucie rozbudzał zatem widok pięknej i cnotliwej damy, której obraz olśnione oczy przekazywały sercu, budząc w nim pragnienie okazania się godnym piękności i szlachetności wybranki. Zmysł wzroku odgrywał kluczową rolę w narodzinach miłości. Koncept ten, rozwinięty przez późniejszych poetów włoskich, a potem przez Dantego i Petrarcę, stał się jednym z najbardziej charakterystycznych toposów europejskiej liryki miłosnej i fundamentem potocznego wyobrażenia o „miłości od pierwszego wejrzenia”. (Czyż gwałtownej i nagłej miłości nie określa się w polszczyźnie mianem „pioruna sycylijskiego”?) Głównym zadaniem poety była więc próba wypowiedzenia przeżyć, które rozbudziły się w sercu pod wpływem wrażeń wzrokowych. Zgłębiając psychologię miłości, twórcy sycylijscy odkrywali, że jest ona zbyt skomplikowana, by można ją wyrazić werbalnie: „Moje wielkie miłowanie / ponad siły jest języka: / mocy na to mu nie stanie, / aby opisać miłości porywy; / słowa chrome i nieskładne / tego, co serce spotyka, / wyrzec nie mogą być władne” – pisał Giacomo da Lentini. Stąd niestrudzone eksperymenty formalne, uciekanie się do wyrafinowanych figur retorycznych, metafor, antytez i paradoksów, rozwijanie i przekształcanie obrazów i wątków zaczerpniętych z wcześniejszej tradycji prowansalskiej i francuskiej. Wirtuozerski język stworzony przez poetów sycylijskich stał się niezastąpionym źródłem inspiracji i skarbnicą motywów stylistycznych i retorycznych dla następnych pokoleń włoskich poetów. To właśnie w kręgu szkoły sycylijskiej powstał nowy gatunek poetycki – sonet, który za pośrednictwem Petrarki stał się potem niemal synonimem kunsztownej poezji miłosnej, i który zrobić miał oszałamiającą karierę w całej liryce europejskiej.

Wydaje się, że intelektualny, abstrakcyjny charakter wywodu poetyckiego charakterystyczny dla szkoły sycylijskiej lepiej oparł się próbie czasu niż model poezji prowansalskiej, mocniej związany z rzeczywistością polityczno-społeczną swojej epoki i przez to bardziej obcy wrażliwości współczesnego czytelnika. W istocie, eliminując ze swoich wierszy wszelkie bezpośrednie odniesienia do historycznego kontekstu epoki, twórcy sycylijscy antycypowali strategię, którą wybrał później Petrarca i która stała się jednym z kluczowych elementów jego niebywałego sukcesu literackiego, pozwoliwszy na stworzenie uniwersalnego i ponadczasowego języka dyskursu miłosnego, czytelnego dla odbiorców wszystkich późniejszych epok.

Okres działalności szkoły sycylijskiej był krótki, objął zaledwie dwa dziesięciolecia, od lat 30. XIII wieku do śmierci Fryderyka II w 1250 roku, jej dorobek okazał się jednak niezwykle trwały: położył fundament pod późniejszy bujny rozwój włoskiej liryki i nadał szczególną rangę i status tematyce miłosnej w poezji. W drugiej połowie XIII wieku ośrodek aktywności literackiej w ‘volgare’ przeniósł się do Toskanii. Poeci toskańscy, działający w odmiennej od dworu cesarskiego rzeczywistości polityczno-ekonomicznej dynamicznie rozwijających się republik komunalnych, sięgali zarówno do wzorców sycylijskich, jak i bezpośrednio do tradycji prowansalskiej, poszerzając zakres tematyczny i stylistyczny włoskiej liryki, wprowadzając do swych wierszy motywy polityczne, obyczajowe, religijne i moralne oraz odwołując się, obok typowego dla liryki miłosnej wysokiego rejestru językowego, także do stylu niskiego, „komicznego”, z którego wyrosnąć miała potem „La Commedia” Dantego. Nurt poezji miłosnej wciąż jednak odgrywał w tej twórczości główną rolę i choć poeci toskańscy, zbyt rozproszeni i zróżnicowani by nazwać ich „szkołą”, nie wprowadzili radykalnych zmian do modelu liryki zaproponowanego przez szkołę sycylijską, niewątpliwie przyczynili się do jego upowszechnienia i udoskonalenia.

Prawdziwy krok naprzód w ewolucji poetyckiego dyskursu miłosnego dokonał się jednak za sprawą twórców z kręgu słodkiego nowego stylu (‘dolce stil novo’), drugiej w dziejach włoskiej tradycji literackiej szkoły zainteresowanej mówieniem niemal wyłącznie o miłości. Za ojca ‘stilnovisti’ uważa się Guida Guinizzellego, który wzbogacił i rozwinął koncept miłości stworzony przez poetów sycylijskich, łącząc go z problematyką moralną i filozoficzną. „W sercu szlachetnym miłość ma schronienie” – pisał Guinizzelli w swej słynnej doktrynalnej pieśni „Al cor gentil rimpaira sempre amore”, rozwijając tezę o duchowej wartości uczucia miłosnego i o nierozerwalnym związku między szlachetnością natury i miłością. Idee Guinizzellego przejęła i rozwinęła pod koniec wieku grupa zaprzyjaźnionych ze sobą poetów z Florencji, w której skład wchodzili przede wszystkim: Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino da Pistoia i Dante Alighieri. Miłość w ich poezji nabrała charakteru niemal sakralnego, stała się doświadczeniem mistycznym, bliskim religijnej ekstazie: „Kim jest ta, co nadchodząc przyciąga spojrzenia, / bo od jej lica blasku światła dnia zjaśniały, / i Miłość z sobą wiedzie, tak iż oniemiały / człowiek słów nie znajduje, a tylko westchnienia?” – pisał Guido Cavalcanti, przedstawiając pojawienie się ukochanej stylem nawiązującym do „Pieśni nad Pieśniami”. Prawdziwy sens miłości nie wyrażał się w pragnieniu zdobycia wzajemności ukochanej, ale w dążeniu ku duchowej doskonałości, którą uosabiała ‘donna angelicata’. Postulowana „słodycz” języka związana była ściśle z działaniem Amora wewnątrz duszy poety i ambicją tego ostatniego, by wyrazić nakazy miłości w jak najwierniejszy i jak najbardziej racjonalny sposób. Różnica w stosunku do wcześniejszej poezji dwornej leżała właśnie w owym powiązaniu słodyczy stylu i racjonalności dyskursu: w nowym stylu zasadniczą rolę odgrywała spójna podbudowa teoretyczna i filozoficzna oraz precyzyjna teoria procesów zachodzących w duszy owładniętej uczuciem. Najdoskonalszym wcieleniem ideałów słodkiego nowego stylu stało się „Nowe życie” Dantego Alighieri, w którym, przedstawiając wyidealizowane dzieje swego uczucia do Beatrycze, stworzył jeden z nieśmiertelnych mitów europejskiej kultury. Skomplikowane zaplecze filozoficzne, teologiczne i moralne poezji Dantego z upływem czasu stało się coraz mniej czytelne dla odbiorców, ale wykreowany przez nią mit idealnej miłości i obraz kobiety-anioła nie tylko weszły na trwałe do tradycji europejskiej liryki miłosnej, ale ukształtowały także potoczne pojęcie o wielkim i ponadczasowym uczuciu, które do dzisiaj porusza wyobraźnię.

Twórczość liryczna Dantego przypada przede wszystkim na ostatnie dziesięciolecie XIII wieku i uznać ją można za ukoronowanie pierwszego etapu rozwoju włoskiej poezji miłosnej. Urodzony w 1304 roku Francesco Petrarca należał już do innego pokolenia. Nie był co prawda poetą „renesansowym”, jak nazywają go czasem szkolne podręczniki, ale jego kosmopolityzm, zainteresowania filologiczne i fascynacja światem starożytnym, doskonała znajomość dzieł filozofów antycznych i średniowiecznych pozwala widzieć w nim jednego z pierwszych europejskich humanistów wielkiego formatu, pisarza o mentalności „nowożytnej”, którą może zrozumieć i podzielać nawet dzisiejszy odbiorca.

Jak na rasowego humanistę przystało, Petrarca napisał szereg dzieł po łacinie. Były to zarówno traktaty moralne i historyczne, jak i liczne wiersze: w istocie przez długi czas właśnie w twórczości łacińskiej upatrywał przepustkę do literackiej sławy i dopiero w dojrzałym wieku zaczął doceniać znaczenie swych ‘nugae’, „drobnostek” lirycznych tworzonych w ‘volgare’. Systematyczna praca nad zbiorem, zwanym dzisiaj po prostu „Canzoniere”, a który autor opatrzył łacińskim tytułem „Francisci Petrarche laureati poete” „Rerum volgarium fragmenta”, rozpoczęła się dopiero u progu lat 50. i trwała aż do śmierci Petrarki: ostatnia, dziewiąta wersja rękopisu ukończona została między 1373 a 1374 rokiem, na krótko przed śmiercią poety.

W czym leży sekret niebywałego sukcesu i nieprzemijającej popularności modelu poezji miłosnej zaproponowanego przez Petrarkę? Autor „Canzoniere” odwoływał się w swych wierszach do twórczości poetów łacińskich, zwłaszcza do Owidiusza, wykorzystywał znane mu bezpośrednio wzorce prowansalskie i francuskie (szczególną estymą darzył sławnego trubadura Arnaut Daniela), ale jego liryka wyrosła przede wszystkim z dziedzictwa poezji w ‘volgare’, od poetów szkoły sycylijskiej do Dantego. Poetycki hołd swym mistrzom oddał Petrarca w pieśni „Lasso me, ch’i’non so in qual parte pieghi”, w której ostatni wers każdej strofy jest cytatem z wierszy, w kolejności: Arnaut Daniela (tak zapewne sądził Petrarca, w rzeczywistości chodzi o innego autora), Guida Cavalcantiego, Dantego Alighieri, Cina da Pistoia i… samego Petrarki, podkreślającego w ten sposób swą pozycję spadkobiercy i kontynuatora lekcji swoich poprzedników.

Stylistyczna „rewolucja” „Canzoniere” nie wiązała się z dokonaniem jakiegoś radykalnego zamachu na istniejący wcześniej wzorzec liryki miłosnej, lecz raczej z jego umiejętną modyfikacją. Wiedziony nieomylnym instynktem literackim, Petrarca eliminował ze swej poezji niemal wszystkie elementy – tak językowe, jak stylistyczne i tematyczne – które byłyby zbyt bezpośrednio związane z współczesną mu epoką i mentalnością, dążąc do stworzenia jednorodnego i precyzyjnego stylu o uniwersalnym wymiarze. W poetyckiej wizji miłości do Laury pobrzmiewają wprawdzie echa i motywy słodkiego nowego stylu, ale pozbawione są one filozoficznej i doktrynalnej podbudowy, tak charakterystycznej dla tego prądu. Ukochana Petrarki tylko pozornie podobna jest do Beatrycze; w odróżnieniu od ukochanej Dantego jej moralna doskonałość nie przekłada się na moc oddziaływania, która mogłaby odmienić duszę miłującego. Podobnie jak wcześniej „Nowe życie”, „Canzoniere” ukazuje dzieje przemiany moralnej dokonującej się pod wpływem miłości. Jednak, inaczej niż Dante, Petrarca przedstawia proces swego dojrzewania duchowego jako zjawisko całkowicie wewnętrzne, zrodzone z wnikliwej analizy własnych uczuć i poznania samego siebie. Pozbawia go tym samym mistycznej aury, przesuwając w wymiar czysto psychologiczny. W dziedzinie psychologii miłości okazał się zaś Petrarca nieporównanym mistrzem, zdolnym rozpoznać i opisać wszystkie sprzeczne emocje rodzące się w sercu zakochanego, zanotować najdrobniejsze nawet zmiany humoru i uczuć, przeniknąć najbardziej tajemne i wstydliwe pragnienia erotyczne (choć Laura to kobieta niebiańsko cnotliwa, miłość, jaką żywi do niej poeta, jest jak najbardziej ziemska i przepojona pierwiastkiem erotycznym). Nikt też bardziej przejmująco, niż zrobił to Petrarca w II części „Canzoniere”, nie wyraził uczuć rozpaczy, pustki, bezsiły, apatii, desperacji i bezsilnego buntu, które odczuwa człowiek po śmierci ukochanej osoby. I choć krytycy wytykają niekiedy autorowi „Rerum vulgarium fragmenta” brak filozoficznej głębi i rozmachu, który charakteryzowały twórczość Dantego, właśnie dzięki tym „mankamentom” jego wiersze przemawiają z większą bezpośredniością do uczuć czytelnika.

Wnikliwość i subtelność, z jaką poeta analizował w swych wierszach wszystkie aspekty psychologii miłości to jednak tylko jeden z czynników, które przesądziły o literackim tryumfie jego liryki. Jeszcze ważniejszą rolę odegrała doskonałość formalna stworzonego przez Petrarcę języka poetyckiego. Mówi się często, że Dantego wzbogacił ‘volgare’ poprzez dodanie do niego nowych składników i rejestrów; Petrarca, paradoksalnie (ale czyż paradoks nie był jedną z jego ulubionych figur literackich?), wzbogacił go poprzez „redukcję” i „selekcję” jego zasobów. Autor „Canzoniere” dążył do nadania językowi formy absolutnej, idealnej i niezmiennej, odrzucając wszystkie elementy realistyczne, wyrażenia zbyt bezpośrednie, konkretne, kolokwialne czy potoczne, eliminując charakterystyczną dla wcześniejszej włoskiej tradycji literackiej wielojęzyczność i przenikanie się dialektów. Powstał w ten sposób system lingwistyczny absolutnie jednorodny i spójny, tak nieskazitelny w swej doskonałości, że przesądził ostatecznie o supremacji dialektu toskańskiego jako języka włoskiej literatury i przez wiele stuleci był jej podstawowym wzorem i punktem odniesienia.

 Analogiczną operację przeprowadził Petrarca na poziomie stylistycznym języka: uprościł, przefiltrował i oczyścił zasoby wcześniejszej tradycji literackiej, tworząc zestaw formuł, toposów i obrazów, siatkę metafor, oksymoronów, antytez i porównań, bez których nie umielibyśmy już sobie wyobrazić dyskursu miłosnego. Rzecz ujmując w skrócie: Laura o złotych włosach, ustach jak purpurowe róże i zębach niby perły gasi swą pięknością inne panie niczym słońce gasi blaskiem gwiazdy i sprawia, że zakochany poeta, myśląc o jej niebiańskiej urodzie, na przemian błogosławi i przeklina dzień, w którym ją spotkał, w zimie żar go pali, w lecie mróz go chłodzi, i pyta znękany: „Jeśli nie miłość, cóż jest to, co czuję?” (Pewien znany polski poeta, który jakiś czas później zadawał sobie pytanie, „czy to jest miłość czy to jest kochanie?”, nie odbiegał więc zbyt daleko od wzorców toskańskiego mistrza). Jeśli to możliwe, język Petrarki jest jeszcze bardziej abstrakcyjny niż styl szkoły sycylijskiej czy słodkiego nowego stylu. Nawet natura nie jest w nim rzeczywista, istnieje wyłącznie w wymiarze symbolicznym: „zielona” trawa oznacza młodość albo nadzieję, wody są „przejrzyste” lub „mętne” zależnie od nastroju kochanka, słowik śpiewa tylko po to, by można było porównać jego głos z głosem poety. Laura nie ma żadnych cech indywidualnych: można powiedzieć, że jest nie tyle rzeczywistą kobietą, ile ideą kobiety (warto przypomnieć, że w całym „Canzoniere” ani razu jej imię nie zostaje użyte wprost i że niejednokrotnie poddawano w wątpliwość, czy osoba taka w ogóle chodziła po świecie). Również sam Petrarca- podmiot liryczny egzystuje poza wszelkim kontekstem społecznym, istnieje tylko jako poeta i kochanek. Ale właśnie dlatego Laurę tak łatwo utożsamić można z każdą umiłowaną kobietą, a każdy kochanek bez trudności odnajdzie swe własne odczucia w przeżyciach opisanych przez włoskiego poetę. Tylko uczucia są bowiem w „Canzoniere” prawdziwe i rzeczywiste. Dzięki nim chłodna doskonałość formalna języka poetyckiego zyskała intensywność i siłę ekspresji, które uczyniły lirykę Petrarki nieprześcignionym i uniwersalnym wzorcem poetyckiego dyskursu miłosnego.

Autor „Canzoniere” to jeden z niewielu pisarzy w dziejach literatury, którzy zaznali przyjemności hołdów i uwielbienia      już za życia, i których sława nie zblakła także po śmierci. Co prawda, wieńcem laurowym ukoronowano poetę na Kapitolu w hołdzie za dzieła łacińskie i jeszcze w XV wieku jego traktaty i utwory pisane po łacinie ceniono często wyżej niż lirykę w ‘volgare’, ale wpływ „Rerum vulgarium fragmenta” na włoską lirykę miłosną był niewątpliwy, a z czasem przemożny. Już w XV wieku wielu pomniejszych twórców wiernie kopiowało rozwiązania poetyckie Petrarki, a choć najwybitniejsi literaci tego stulecia, tacy jak Poliziano, Sannazaro czy Boiardo, szukali nowych dróg w liryce miłosnej, poezja toskańskiego mistrza dla wszystkich stanowiła naturalny i niezbędny punkt odniesienia.

Prawdziwy tryumf modelu dyskursu miłosnego stworzonego w „Canzoniere” przypadł jednak na początek XVI wieku. Niewątpliwie przyczynił się do niego zarówno wynalazek druku, który umożliwił łatwiejszy dostęp do wierszy Petrarki, już wcześniej krążących w licznych odpisach, jak i wejście włoskiego humanizmu w fazę twórczości w języku narodowym. Wyniesienie „Canzoniere” do rangi modelu absolutnego, tak pod względem stylistycznym, jak i etycznym, dokonało się przede wszystkim za sprawą jednego z najbardziej wpływowych i opiniotwórczych humanistów swojej epoki, Pietra Bemba, który w swych pismach teoretycznych, przede wszystkim w sławnym dziele „Prose della volgar lingua” („Pisma o języku pospolitym”, 1525) rozważał kwestię doskonałości języka literatury, proponując ostatecznie Petrarkę jako uniwersalny model mowy poetyckiej, a Boccaccia jako wzór dla prozy. Opublikowane kilka lat później „Rime” Bemba, naśladujące rygorystycznie wzorce petrarkowskie, stanowiły emblematyczny przykład wcielenia w życie tych postulatów. Za przykładem Bemba poszli niemal wszyscy włoscy poeci XVI wieku i to przede wszystkim za ich pośrednictwem wzorce poezji miłosnej stworzone przez autora „Canzoniere” rozpowszechniły się w całej Europie. (Taka sytuacja zaistniała na przykład w literaturze polskiej, w której petrarkizm objawił się właśnie w postaci naśladowania motywów i rozwiązań formalnych przejętych od szesnastowiecznych petrarkistów, a nie od samego mistrza). Choć niektórym poetom tej epoki, takim jak Michał Anioł Buonarroti, Giovanni della Casa czy Torquato Tasso udało się odnaleźć w ramach petrarkowskiego wzorca własną poetycką indywidualność, w większości przypadków petrarkizm sprowadzał się do imitacji najbardziej zewnętrznych, formalnych aspektów poezji autora „Canzoniere”, co pociągało za sobą coraz większą konwencjonalność i schematyczność dyskursu lirycznego. Pod koniec XVI wieku petrarkizm był już właściwie tylko „manierą” poetycką, która wyczerpała swe twórcze możliwości.

W XVII wieku wzorce poezji petrarkowskiej nie uległy całkowitemu zapomnieniu, ale był to okres tryumfu nowego, konkurencyjnego modelu liryki miłosnej – marinizmu. Jego twórcą był Giambattista Marino (1569-1625), który swą poetyką idealnie wpisywał się w mentalność i kulturę czasów baroku. Ideał harmonijnego i jednorodnego języka poetyckiego ustąpił gustowi do wyrażeń zawiłych i zaskakujących czytelnika swą oryginalnością, do niespotykanych metafor i konceptów będących  dowodem wirtuozerii warsztatu literackiego twórcy. Sensualistyczna i hedonistyczna wizja miłości ukazana w wierszach Marina była niemal całkowitą antytezą filozofii miłości stworzonej przez Petrarkę. Obaj poeci z równym mistrzostwem władali słowem, a Marino nierzadko odwoływał się do toposów z tradycji literackiej. On również, jak autor „Canzoniere”, opiewał złote włosy swojej ukochanej, lecz gdy mówił, że „w złotym morzu / które przede mną otwiera / promienny skarb swój, niczym sztorm burzliwy, / serce me tonie, ranne śmiertelnie umiera”, ton i sens wypowiedzi nie mógłby być dalszy od słów Petrarki o „włosach złotych, na wietrze rozwianych / w tysiąc słodkich więzów” jego ukochanej Laury.

Liryka Marina spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem nie tylko we Włoszech, ale i w Europie – polskiej literaturze jego poetykę przyswoił, przypomnijmy, Jan Andrzej Morsztyn – i stała się dominującym modelem poezji miłosnej w epoce baroku. Jednak popularność marinizmu okazała się zjawiskiem przemijającym, bo był on zbyt mocno związanym z kontekstem kulturalnym swej epoki, by mógł przeistoczyć się we wzorzec uniwersalny. W istocie Marina (a jeśli już o to chodzi, także i Morsztyna) czytają dzisiaj w zasadzie tylko historycy literatury… no i oczywiście uczniowie w szkołach, którzy „przerabiają” barok.

Ekstrawaganckie koncepty liryki marinistycznej przejadły się dość szybko także w samych Włoszech, i pod koniec XVII wieku zaczęto „reformę” języka poetyckiego, dążąc do odrodzenia jego klasycznego umiaru i jednorodności. Najbardziej systematyczną próbę stworzenia nowego wzorca liryki prowadzono w środowisku założonej w 1690 roku Akademii Arkadyjskiej, do której w krótkim czasie wstąpili prawie wszyscy wybitniejsi włoscy pisarze. Arkadyjczycy postulowali powrót do prostoty i naturalności w języku: dyskurs poetycki miała charakteryzować elegancja, lekkość, harmonia, miał on być racjonalny i precyzyjny. W naturalny sposób wiązało się to z przywróceniem Petrarce statusu niedoścignionego wzorca doskonałości liryki miłosnej i uczynieniem go patronem nowej liryki. Oczywiście, był to Petrarca przefiltrowany przez gust nowej epoki, wprowadzony w kontekst rokoka i literatury pasterskiej, a potem sentymentalizmu, podziwiany przede wszystkim za jednorodność i doskonałość formalną swego języka poetyckiego. Poeci arkadyjscy naśladowali elegancję i symetrię jego wersów, podobnie jak on dążyli do stworzenia spójnego systemu stylistycznego poezji poprzez „oczyszczenie” istniejącej tradycji i „redukcję” elementów uznanych za nieadekwatne, ale unikali wszystkiego, co w twórczości autora „Canzoniere” uznali za „trudne”, a ich wiersze wyrażały ideologię i mentalność typową dla XVIII stulecia. Ulubionym gatunkiem lirycznym stała się rytmiczna kanzonetta o krótkich wersach, odwołująca się do wzorca gatunkowego ustalonego w XVI wieku: melodyjna i łatwo wpadająca w ucho często stawała się poezją śpiewaną przy akompaniamencie muzyki.

Najwyższą doskonałość język liryki arkadyjskiej osiągnął w twórczości Pietra Metastasia (1698-1782). Jego libretta operowe, które cieszyły się w XVIII wieku ogromną popularnością w całej  Europie, upowszechniły tradycję włoskiej mowy lirycznej na niespotykaną wcześniej skalę, przedostając się także do tradycji ludowej. Poszczególne arie i recytatywy z oper często funkcjonowały jako samodzielne wiersze czy pieśni i stały się przedmiotem niezliczonych naśladownictw. Metastasio stworzył język liryczny jasny i prosty, o przejrzystej, symetrycznej składni i wielkiej śpiewności, korzystający z ograniczonych i powtarzalnych zasobów leksykalnych oraz znanego i tradycyjnego repertorium stylistycznego poezji miłosnej. Udało mu się jednak uniknąć schematyczności, która stała się udziałem przeważającej części twórczości arkadyjskiej, zmieniającej się często w mechaniczne i pozbawione istotnych treści ćwiczenie literackie.

Arkadia była ostatnim włoskim ruchem literackim, który zyskał szeroki rezonans międzynarodowy. Przez jakiś czas Europa roiła się od wykwintnych „pasterzy” i „pasterek” rozprawiających o poezji na tle sielankowego wiejskiego pejzażu starannie oczyszczonego z wszelkich nazbyt realistycznych składników, a uzyskanie członkostwa w Akademii było upragnionym zaszczytem dla zagranicznych literatów. Jednak i ta literacka moda, podobnie jak wcześniej marinizm, okazała się zjawiskiem ograniczonym w czasie i wpisującym się niemal bez reszty w atmosferę czasów, które ją wydały. Nieprzebrane zasoby arkadyjskich wierszy (pod względem obfitości produkcji poetyckiej Arkadyjczycy nie mieli sobie równych) dostarczają dziś materiału do studiów znawcom literatury, ale nie należy się raczej spodziewać, by zwykły czytelnik miał ochotę usiąść pod jaworem i rozkoszować się lirykami Zappiego czy Crudelego.

W XVII wieku Włochy traciły już swój uprzywilejowany i centralny status w literaturze europejskiej, z czasem zeszły do rangi literackiej prowincji, której siła oddziaływania i wpływ na literatury innych krajów bardzo zmalała. Choć i w późniejszych czasach pojawiali się na Półwyspie Apenińskim pisarze zdolni zyskać międzynarodową sławę i stworzyć wzorce naśladowane przez współczesnych – jak choćby Gabriele D’Annunzio. Zmienił się także sposób obecności petrarkowskiego modelu liryki we włoskiej literaturze: przestała ona być zjawiskiem niejako „systemowym”, „programowym” włoskiej literatury, stając się częścią indywidualnego dialogu z tradycją literacką poszczególnych autorów. Twórca, który zamyka niejako epokę, w której lekcja Petrarki była nieodzownym i fundamentalnym punktem odniesienia (czy to przez imitację, czy też przez negację) w procesie kształtowania się artystycznej indywidualności każdego włoskiego rymotwórcy, to Giacomo Leopardi (1798-1837). Ten najwybitniejszy włoski poeta pierwszej połowy XIX wieku nie szukał jednak właściwie nowych dróg w liryce miłosnej. W jego wierszach dominują rozważania filozoficzne, a nad Petrarkę-kochanka Laury przedkładał Petrarkę-autora zaangażowanych utworów o treści politycznej.

Wiek XIX przyniósł w literaturze włoskiej swoistą rewolucję językową, którą było uwolnienie się od dyktatu języka literackiego uwięzionego w archaicznej formie dialektu toskańskiego sięgającej czasów Petrarki i Boccaccia, i zasypanie przepaści, powstałej w przeciągu stuleci, między pisaną i mówioną formą włoszczyzny. W takiej sytuacji autor „Canzoniere”, który wszak walnie przyczynił się do tego wielusetletniego lingwistycznego zamrożenia literatury, postrzegany być musiał raczej jako model, który należało przezwyciężyć, a nie jako wzorzec do naśladowania. Mimo to włoski język poetycki z trudem uwalniał się od bagażu wielkich klasycznych wzorców. Romantyzm, postrzegany często jako prąd obcy, „importowany”, nie zapuścił nigdy głębiej korzeni we Włoszech i nie dziwi, że w drugiej połowie XIX wieku bożyszczem włoskich czytelników stał się poeta otwarcie powracający w swej twórczości do spuścizny klasycyzmu (bardziej, co prawda, do tradycji osiemnastowiecznej i szesnastowiecznej niż do samego Petrarki) – Giosue Carducci (1835-1907). Na przełomie wieków literatura włoska doczekała się kolejnego idola i ostatniego chyba – jak dotąd – w dziejach literatury włoskiej pisarza, który odniósł prawdziwy (choć efemeryczny) sukces na arenie międzynarodowej, zyskując sobie popularność równą uwielbieniu, jakim cieszą się dzisiaj gwiazdy kultury masowej. Gabriele D’Annunzio (1863-1938) był jednak nie tylko poetą, ale także – może przede wszystkim – powieściopisarzem i dramaturgiem, a mit, który wytworzył wokół własnej osoby, przyczynił się do jego wielkiej popularności w równym stopniu, co twórczość literacka. Skandalizujący, dekadencki i zmysłowy klimat wierszy D’Annunzia wychodził naprzeciw nastrojom i oczekiwaniom ówczesnych czytelników, ale, jak zauważają krytycy, proponowana przez niego odnowa języka poetyckiego nie sięgała zbyt głęboko. D’Annunzio wykorzystywał (złośliwi historycy literatury mówią, że „podkradał”) rozwiązania i odkrycia ruchów poetyckich innych krajów, naśladując zwłaszcza francuskich parnasistów, lecz – poza nowościami w zakresie metryki – inspiracje te miały charakter dość powierzchowny, nie zdołały przezwyciężyć leksykalnego i stylistycznego dziedzictwa włoskiej tradycji lirycznej ciążącej nad jego twórczością. Zestarzała się ona zresztą wyjątkowo szybko i dzisiaj więcej mówi się o jej znaczeniu historycznym i kulturowym niż o jej wartościach literackich.

Skoro model języka poetyckiego stworzony przez Petrarkę okazał się tak doskonały, że nie dało się go prześcignąć ani odrzucić, może należało go po prostu zaakceptować i polubić? U progu czasów współczesnych poeta Guido Gozzano (1883-1916) po raz kolejny w dziejach literatury włoskiej uznał „Rerum vulgarium fragmenta” za uniwersalny i absolutny wzorzec liryki, podstawowy i niezbędny podręcznik warsztatu poetyckiego dla każdego szanującego się rymotwórcy. Istotnie, w epoce, w której dialog i porozumienie poety ze społeczeństwem zaczęły stawać coraz bardziej problematyczne, przykład „Canzoniere” znów wydawał się atrakcyjny i bez dużej przesady można stwierdzić, że wszystkie podejmowane w XX wieku we Włoszech próby przywrócenia językowi poetyckiemu jego uprzywilejowanego statusu jako narzędzia introspekcji i komunikacji z czytelnikiem przebiegały pod znakiem swoistego petrarkizmu. Echa Petrarki pojawiają się, naturalnie w różnym wymiarze i na rozmaitą skalę, u niemal każdego współczesnego włoskiego poety, od Umberta Saby, Giuseppe Ungarettiego i Salvatora Quasimoda, do Vittoria Sereniego, Andrei Zanzotta czy nawet twórców współczesnych, takich jak Edoardo Sanguineti i nestor włoskiej poezji, Mario Luzi. W jednym ze swoich esejów Luzi, mówiąc o fundamentalnej roli, jaką odegrał Petrarca w dziejach literatury, nazwał go „łagodnym i despotycznym” ojcem włoskiej poezji. Rzeczywiście, można się zastanawiać, czy geniusz autora „Canzoniere” nie okazał się zbyt przytłaczający dla potomnych, czy w pewien sposób nie podciął skrzydeł późniejszym włoskim poetom, którzy nie potrafili wyjść z długiego cienia rzucanego przez „Rerum vulgarium fragmenta”. Z drugiej strony, czy gra nie była warta świeczki? Trudno nawet uświadomić sobie, jak rozwinęłaby się włoska i europejska liryka miłosna, w jaki sposób rozmawialibyśmy dzisiaj o miłości i jak wyglądałyby stereotypowe wyobrażenia o wielkim romantycznym uczuciu powielane przez filmowe ‘love stories’ i literaturę kobiecą, gdyby na początku epoki nowożytnej w kulturze Europy nie pojawił się autor „Canzoniere”. Jedno jest pewne: czar marinizmu dawno przeminął, Arkadia zdaje się zamierzchłą przeszłością, zwietrzał blask Carducciego i D’Annunzia, dzisiejsi włoscy poeci daremnie walczą o przyciągnięcie uwagi szerszego grona czytelników, ale w siedemsetną rocznicę narodzin Petrarki jego mit jest wciąż żywy, a jego poezja wciąż potrafi poruszać uczucia czytelników.

Monika Woźniak

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas