poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
RAFAŁ SOLEWSKI
Duch czasu?
Dekada Literacka 2004, nr 5-6 (207-208)

„WARSZAWA - MOSKWA MOSKWA - WARSZAWA 1900 – 2000”
Kuratorzy: Anda Rottenberg, Walentin Rodionow, Lidia Jowlewa
Komisarz: Piotr Nowicki Współpraca: Natalia Lijewina,
Wiktoria Zubrawska
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 20 listopada 2004 - 30 stycznia 2005

ZA CZERWONYM HORYZONTEM
AKTUALNA SZTUKA Z POLSKI I ROSJI
Kurator: Ewa Gorządek, współpraca: Stach Szabłowski Kuratorzy ze strony rosyjskiej: Michaił Mindlin, Irina Gorłowa Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa
29 listopada 2004 - 23 stycznia 2005

Historycy sztuki zwykle zajmują się porównywaniem dzieł, poszukiwaniem wpływów, wzorców, oddziaływań i relacji pomiędzy artystami i stylami. Jeśli brak dowodów na to, że wpływy takie i oddziaływania były, że doszło do inspirującego „kontaktu”, a tymczasem podobieństwa dzieł z różnych miejsc, lecz podobnego czasu, są wyraźne, historycy sztuki napomykają o duchu czasu. Towarzyszy temu często dziwny grymas na twarzy naukowca „wspominającego” teorię Aloisa Riegla lub werbalna deklaracja dystansu do tak irracjonalnego pomysłu. Jednak i rozumowa, i intuicyjna komparatystyka stanowią przecież podstawowe elementy warsztatu badaczy sztuki.

Wystawa „WARSZAWA - MOSKWA/ MOSKWA-WARSZAWA 1900-2000” prezentowana w Warszawskiej Zachęcie początkowo wydaje się wyrastać z takiego właśnie poszukiwawczo-porównującego sposobu myślenia. Otwierająca ekspozycję część dotycząca początku XX wieku ukazuje właściwie estetyczną wspólnotę „akademickiego” salonu Petersburga i Warszawy, czy wyraźne podobieństwa w przenikliwym i czystym przedstawieniu krajobrazu przez Michaiła Wrubla i Ferdynanda Ruszczyca, gdzie czuć niemal namacalną rześkość zimowego powietrza. Z kolei Kraków przełomu wieków, „wiedeński” trochę, a bardziej może egzotyczny dla Moskwy i Petersburga, mógł rzeczywiście inspirować Rosjan. Stąd bierze się stawiane przez twórców wystawy pytanie o wpływy Stanisława Wyspiańskiego i Xawerego Dunikowskiego na rosyjskich artystów. Jednak rzeźby Anny Gołubkliny i Aleksandra Matwiejewa pokazują, jak trudno było osiągnąć syntezę ekspresji i monumentalizmu „Kobiety brzemiennej” czy „Fatum”. Zaś „Pan” Wrubla, wyłaniający się z ziemi, ciemny jak ona, podstarzały, opuchnięty na twarzy, zapijaczony, jest zupełnie inny niż młodopolskie, symboliczne postacie, nostalgicznie zapatrzone w przestrzeń własnego wnętrza, pełnego sztuki i tęsknoty za sensem, miłością, polskością...

Drogi niby podobne zdają się więc powoli, a z czasem coraz wyraźniej, rozchodzić. „Matka” Kuźmy Pietro-Wodkina, klasycznie upozowana, siedząca na tle krajobrazu zbudowanego czystymi, zimnymi barwami, ujęta w obłych formach, monumentalna w spokoju i harmonii różni się od perwersyjnej ekspresji „Dziewczynki” Weissa, choć dla obydwu obrazów źródłami są klasyczne kanony: macierzyństwa, kobiety w naturze, aktu. Widoczne są jeszcze wpływy ekspresjonistycznego malarstwa Aleksieja Jawleńskiego na późniejsze prace Zygmunta Waliszewskiego. Jednak dla ruchu i ferii, uwolnionych od tematu dla swej muzyczności, duchowości i piękna w „Improwizacji zimnych form” Wassilyego Kandinskiego, brak polskiego odpowiednika.

W jednej z sal wystawowych jej środkowa przestrzeń zostaje wyodrębniona dodatkowymi ściankami w osobny pokój, przesunięty w stosunku do orientacji sali, obrócony na swej pionowej osi, z wejściem w jednym z rogów. We wnętrzu pokoju, w przeciwległym do wejścia górnym rogu, pojawia się „Czarny kwadrat” Kazimierza Malewicza. Totalnie czysta geometryczna figura na płaszczyźnie obrazu, zawieszonego zgodnie z zaleceniami twórcy u zbiegu ścian i sufitu, bez zakłóceń dominującego nad przestrzenią i głoszącego supremację czystego odczucia w sztuce. Portret Nikołaja Punina autorstwa Malewicza usytuowany jest naprzeciw „Kwadratu”, po przekątnej, jednak poza przestrzenią pokoju, choć w przestrzeni całości, właściwie zarazem naprzeciw najpierw wejścia, a potem „Kwadratu”. Jest zawieszony na płaskiej ścianie, na poziomie wzroku. Natomiast wnętrze pokoju wypełniają niepodpisane prace uczniów i twórców pokrewnych mistrzowi heroicznych czasów abstrakcji. Obok kompozycji suprematystycznych, dzieł Olgi Rozanowej i Katarzyny Kobro, uderzają unistyczne obrazy Władysława Strzemińskiego. Skoncentrowane na fenomenologicznej istocie płaskiego malowidła, minimalistycznie czyste w zdecydowanej linii jednej formy obecnej na płaszczyźnie poprzez delikatne, intymne wyróżnienie fakturą. „Pokój Malewicza” rozpoczyna zdecydowanie problemowe ujęcia eksponowanego materiału, będąc zarazem doskonałym przykładem syntetycznej wypowiedzi o fenomenie początku i trwania abstrakcji geometrycznej, intelektualnej, a zarazem mistycznej. Instalacja Leona Tarasewicza, który jest autorem tej części wystawy, staje się wielką alegorią Malewicza jako twórcy tego nurtu sztuki. Eksponowane prace artysty osadzone zostały w kontekście w części ukrytym, stającym się drugim znaczeniem, wynikającym z interpretacji całości możliwej tylko dla znawcy sztuki. Kontekst mistrza, uczniów i naśladowców, kultu geometrii, idei niezmąconego odbioru w odizolowanej przestrzeni, koncepcji dominacji, fenomenologicznej analizy malowidła.

Przy tym na ścianach sali, w której wyodrębniono „pokój”, pojawiły się prace ilustrujące współczesny dystans do kultu mistrza. „Strzemiński opłakujący Malewicza” Jarosława Modzelewskiego z 1985 roku wpisywał się tytułem w alegoryczny ton. Jednak tak ostentacyjnie, że w połączeniu z figuratywną kompozycją obrazu i kolorystycznym przerysowaniem wyraźnie ironizował. W bardziej rysunkowej „Waginie Malewicza” Dimitrija Prigowa z roku 2004 tytułowy detal anatomiczny wpisał się w geometryczną przestrzeń wśród prostych linii. Radykalny oksymoron łączący „czyste odczucie w sztuce” i erotyczno-feministyczne manifestacje, naruszał wzniosłość „malewiczowskiego” rozdziału wystawy.

Tymczasem heroizm twórców epoki konstruktywizmu nabiera aż nazbyt dosłownego wymiaru. Geniusze sztuki czasów rewolucji na towarzyszących informacjom o wykonanych na nich wyrokach śmierci fotografiach z obozowych akt przypominają własne karykatury, stają się symbolami upadku, zjadliwie okrutnych praw dziejów, znakami czasów pogardy dla ludzi, nienawiści i strachu. Epokę totalitaryzmu, obozów, w końcu wojny, w której nie sposób było stanąć obok historii, ilustrują: socrealistyczny, ale rzeczywiście wojenny, heroizm „radzieckiego człowieka”, przytłaczający spokój śmierci w obrazach Andrzeja Wróblewskiego czy porażająca siła symbolu szczątków i kości w reliefowo-strukturalnym dziele Jonasza Sterna. Sztuka ta na różne sposoby archiwizuje zwyrodnienie, a zarazem upodlenie i cierpienie człowieka.

Szokującym kontrastem jest przypomnienie, że czasy takie wyrastały poniekąd z niesłychanej dynamiki postępu, optymizmu wobec przyszłości, wiary w rozwój i niosący szczęście nowoczesny porządek. Konstruktywistyczna sala eksponuje komunistyczną wiarę Tatlina w jego „Modelu pomnika III Międzynarodówki”, nawiązanie do tej konstrukcji w ażurowym, inżynieryjnym skosie struktury „Portretu rewolucjonisty” Mieczysława Szczuki. Z nutą konceptualnej ironii skomentują ten wątek Emilia i Ilja Kabakowowie, pieczołowicie wypracowując projekty „Centrum energii kosmicznej” z 2003 roku. Konstruktywiści sąsiadują na wystawie z „nowoczesnymi”. W industrialno-modernistycznym rozdziale ekspozycji radosny wysiłek robotnika, potęga fabryk i maszyn współgrają z krzepką tężyzną wysportowanej młodości. A wszystko to w realistycznych obrazach Aleksandra Labasa, Aleksandra Dejneki, Rafała Malczewskiego czy nawet Jerzego Nowosielskiego, którego jednak „Pływaczki”, spokojne i wzniosłe, a zarazem symboliczne w swej kobiecości, niejednoznacznie wpisują się w młodzieńczą nowoczesność. Wszak ten obraz o bardziej uniwersalnej wymowie powstał w 1953 roku, kiedy świadomość tragedii wskazującej rzeczywiste tło i prawdziwy finał pozornego optymizmu należało ukrywać, ale nie można jej było uniknąć. Świadomość taką, ale o wiele wcześniejszą, ma Aleksander Rodczenko, który fotografuje śmiertelnie absurdalną budowę Kanału Białomorskiego, przemycając czasem w zdjęciach resztki swych konstruktywistycznych eksperymentów.

Jednak konstruktywistyczni i nowocześni wypracują razem monumentalnych bohaterów: „Robotnika i kołchoźnicę” Wiery Muchiny, Stalina spoglądającego dobrotliwie w „Poranku naszej ojczyzny”. Choć rzeźbiarski monumentalizm, ale nie w socrealistycznej, lecz w twardej, geometryczno-obłej formie, obecny jest też w „Piłsudskim” Edwarda Wittiga czy „Autoportrecie” Sarry Lebiediewej. Natomiast prostota realizmu przynosi znakomite rezultaty niezależnie od politycznych okoliczności, czego dowodzi zestawienie powstających w różnych czasach portretów (na przykład „Cecylii Tołłoczko” Ludomira Ślendzińskiego z 1923 roku) i obrazów rodzajowych („Przed tańcami” Jurija Kugacza z roku 1961, gdzie przesunięcie ciężaru kompozycji, czy urozmaicenie wzorów i barw sukienek, okazują się udanymi zabiegami manierystycznymi). Ostatecznie artystyczną konkluzją czasów obowiązkowej wiary w świetlaną przyszłość staje się tak celny w groteskowym ujęciu zbiorowego otumanienia „Autobus” Bronisława Wojciecha Linkego.

Jednak cała ta część wystawy, rozpoczęta „malewiczowską” alegorią i symbolami zwyrodnienia w okrucieństwie, a potem skontrastowana opowieścią o dobie optymizmu i nowoczesnego rozwoju, to nie tylko portret czasów gwałtownych przemian historycznych, politycznych, społecznych i światopoglądowych. To dziwne zestawienie staje się raczej metaforą ironii dziejów, nauki płynącej z historii i nieumiejętności przyjęcia jej lekcji, słabości człowieka wobec własnej pychy, głupoty i okrucieństwa, także smutnym komentarzem idealistycznej naiwności sztuki z jednej strony, z drugiej zaś oportunizmu artystów.

Po II wojnie światowej oczywista jest obecność w Związku Radzieckim i w PRL-u narzuconego, a potem preferowanego realizmu. Jednak w ojczyźnie abstrakcji powróciła i ona, choćby w pracach Władimira Jakowlewa, Olega Jakowlewa czy Aleksieja Rossal-Woronowa. I znowu, zdumiewające wydają się podobieństwa, jak choćby pomiędzy iluzyjno-przestrzennymi i eksperymentującymi z materią obrazami Woronowa i Stefana Gierowskiego. W czasach późniejszych podobieństwa występują w aktywności Łodzi Kliskiej czy Gruppy i rosyjskich Kolektywnych Działań. Choć narzuca się wrażenie, że względna swoboda sztuki w PRL-u owocowała tym razem większymi wydarzeniami, żeby przywołać chociażby prezentowany na wystawie teatr Kantora czy frapujące propozycje polskich wizualistów (choćby Stanisława Fijałkowskiego). Z drugiej strony ciekawy jest ślad kontestacji sowieckiej tradycji u Aleksandra Kosołapowa w hiperrealistycznym zderzeniu pokoleniowym ojca w radzieckim mundurze i syna o wyglądzie typowego „intelektualisty” lat 70. Jednak fenomen Kantora i świat sowieckiego samizdatu wydają się najbardziej oryginalne w sztuce pomiędzy Warszawą i Moskwą od socrealizmu do roku 1989.

W rosyjskiej reakcji na koniec rosyjskiego imperium daje się zauważyć zaskoczenie. „Generał. Popiersie w stylu Rastrellego” Borisa Orłowa, ukończone w 1989 roku, lśniąco-błyszczące, „przeepoletyzowane”, miało w sobie tyleż odważnej kpiny wobec groteski munduru radzieckiego korpusu oficerskiego, co i postmodernistycznej ironii. „Ostatnia wieczerza” Andrieja Filippowa z roku 1998, w której na czerwonym obrusie długiego stołu leżą obok talerzy sierpy i młoty zastępujące sztućce, w swej aluzyjności wobec Sacrum i końca, który staje się początkiem, zdradza nie tylko skłonność do operowania paradoksem, ale i świadomość nostalgii za dawną potęgą, a może też komentarz do marzeń o budowie nowej. Wystawa w Zachęcie, podobnie jak stanowiąca jej uzupełnienie ekspozycja „Za czerwonym horyzontem” w Zamku Ujazdowskim, przedstawiająca sztukę najnowszą, potwierdzają, że rosyjska reakcja na przemiany ustrojowe była dłuższa i silniejsza niż w sztuce polskiej. Refleksja Olega Kulika o zezwierzęceniu ludzi w nowej rzeczywistości czy totalne prowokacje Niebieskich nosów mają siłę większą niż portretowanie kultury masowej w Polsce (w pracach Marcina Maciejowskiego czy Wilhelma Sasnala). Jest to zresztą oczywiste, bowiem skala zmian i gwałtowność towarzyszących im zjawisk były i są w obu państwach nieporównywalne.

Można się jedynie zastanowić, czy zamykająca wystawę w Zachęcie ekspozycja videoinstalacji „Berka” Artura Żmijewskiego (grupy nagich postaci bawiących się w berka m. in. w dawnej komorze gazowej) i „Święta wiosny” Katarzyny Kozyry (nagie postaci w różnym wieku w dramatycznych ruchach nawiązujących do choreograficznej wizji Wacława Niżyńskiego inspirowanej muzyką Igora Stra-wińskiego oraz ideą zatańczenia się na śmierć dla obudzenia ziemi do życia), a zatem prac mających ambicje poruszania tematyki uniwersalnej, nie powinna spotkać się z tymi pracami obecnych w Zamku Ujazdowskim Siergieja Bratkowa, Władimira Dubosarskiego czy Aleksandra Winogradowa, które podczas Biennale w Wenecji wskazywały na trudne i powolne uwalnianie się twórców rosyjskich od problemów przemian polityczno-społecznych i tożsamości.

Wystawa „WARSZAWA - MOSKWA/ MOSKWA-WARSZAWA 1900 – 2000” jest sama w sobie dziełem sztuki. W intuicyjnym uchwyceniu inspirującego tematu. W czytelnym wyeksponowaniu dzieł i zorganizowaniu przestrzeni. W znaczącym zróżnicowaniu barw sal. W przenikliwie celnym wykorzystaniu symboli. W budowaniu alegorii i metafor. W subtelnym zrównoważeniu historycznie zorientowanych porównań i ujęć problemowych, ukazujących uniwersalny wymiar sztuki dziejącej się wobec, ale często i obok historii. Trochę tak, jakby wyznaczające sztukę piękno chadzało swoimi drogami, raz zważając na granice i wydarzenia, a kiedy indziej eksplodując naraz w kilku miejscach, może zgodnie z duchem czasu, a może raczej ukazując swą siłę, niezależną od dziejów i racji człowieka.

Rafał Solewski

Artykuł powstał dzięki wyjazdowi zorganizowanemu przez Instytut Sztuki Akademii Pedagogicznej w Krakowie.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas