poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MAŁGORZATA RUDA
„Niewina”, czyli współczesne panopticum
Dekada Literacka 2004, nr 3 (205)
Dea Loher, „Niewina”. Przekład Dorota Sajewska. Reżyseria: Paweł Miśkiewicz Scenografia: Barbara Hanicka. Reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski Stary Teatr w Krakowie, Scena Kameralna. Premiera 28 lutego 2004.



Żaden tekst dramatyczny ostatnich lat nie drażnił mnie tak bardzo, jak „Niewina”, wewnętrzną pustką, nijakością diagnoz społecznych i psychologicznych, myślowym galimatiasem. W „Niewinie” obecne są wszystkie dyżurne wątki współczesnej literatury, nie tylko dramatycznej. A więc wyobcowani, nielegalni, ciemnoskórzy imigranci, chorzy na niemożność przeciwstawienia się losowi; pozbawieni nadziei bezrobotni; kobiety daremnie marzące o macierzyństwie; cierpiące na przekwitanie intelektualistki, nienawidzące wszystkiego i wszystkich; ich udręczeni mężowie; a przede wszystkim miasto-moloch, okrutny i bezwzględny dla tych ludzi - dla kalekich matek, oszalałych z samotności samobójców, ślepych striptizerek. W tym nadmorskim mieście ludzie spotykają swoje nieszczęście i zabijają się, albo żyją z nim, złorzecząc mu i szydząc z niego. Dachy i okna domów służą tu głównie samobójcom, a rozwścieczeni zatrzymanym ruchem kierowcy dopingują niezdecydowanych desperatów krzykiem: ska-cze-my ska-cze-my. Chcą jak najszybciej mieć wolną drogę, gdyż w mieście-molochu pośpiech to sposób i cel życia. Chorym brak tu należytej potulności: marzą, aby wysadzić w powietrze siebie wraz z chorobą i jakąś na przykład stacją benzynową. Wszystkiemu towarzyszy nieodłączny szum telewizora.
Właściwie tylko z telewizorem można sobie jeszcze pogadać, jeśli się jest intelektualistą, bo bliźni mają małą zdolność wsłuchiwania się w monologi współtowarzyszy egzystencjalnej niedoli. W mieście-molochu mieszka się wyłącznie w miejscu niebezpiecznym albo tak biednym, że łóżko staje się stołem lub stół łóżkiem. W tym upiornym mieści, jeśli się jest filozofem, a zwłaszcza filozofką, to ma się pewność, że filozofia nie rozwiązuje żadnych problemów, nie stawia nawet pytań. Ma się pewność, że „filozofia potrafi się już tylko onanizować własnymi teoriami”. Tu ktoś nieustannie znajduje się w niebezpieczeństwie: „ktoś wciąż potrzebuje pomocy”, której nikt nie potrafi udzielić. Tu jest się nieustannym, bezradnym świadkiem samobójstw. Niewinnym winnym. Niewinnym, bo przecież nic nie można było zrobić. Winnym, bo jednak należało coś zrobić.

Dramat Loher to kilka opowieści, czasem scen, z życia mieszkańców miasta-utrapienia. To współczesna ludzka komedia. Bóg tych ludzi mieszka w torbie z pieniędzmi znalezionej przez biedaka. Biedak marzy o cudzie.

Każdą z dramatycznych historii można i należy wydrwić, wyśmiać. Śmieszna jest zatem Ella, rozsierdzona intelektualistka zabijająca męża. Śmieszna jest pani Habersati, bezdzietna kobieta, która, aby poczuć czym jest macierzyństwo, udaje matkę mordercy i przychodzi po współczucie i zrozumienie do ofiar swego rzekomego syna. Przypadkowe opowieści zlepiają się w całość za pomocą dość sztucznie wprowadzonych scen i motywów. A może te wszystkie opowieści są tylko jedną opowieścią, która miała uzdrowić chorych na niewinę czarnych imigrantów Elisia i Fadoula? Nie uratowali oni rudowłosej kobiety, która topiła się w morzu. Nie uratowali jej, bo jako nielegalnie przebywający w mieście obawiali się kontaktu z władzą. Nie uratowali, chociaż jako mieszkańcy pustyni zawsze marzyli o uratowaniu tonącego człowieka. Nie mogli uratować kobiety, bo nie mieli dokumentów, ale też nie mogli jej uratować, bo Fadoul nie umiał pływać. Loher mnoży absurdalne dowcipy, które uwalniają nas od traktowania problemu poważnie, ale równocześnie nie rezygnuje z wątku ekspiacji. Wyrzuty sumienia każą Fadoulowi przeznaczyć znalezione wielkie pieniądze na operację niewidomej dziewczyny, która ma na imię Absolut i która wcale nie chce widzieć, ponieważ swój ciemny świat uważa za doskonały i piękny. A jej świat to nocny lokal „Błękitna Planeta”, pełen spoconych mężczyzn, dla których tańczy w czerwonozłotym świetle.

Więc oto Ślepa będzie być może jedynym szczęśliwym bohaterem sztuki, bo wie, że nie warto widzieć świata. Dobroczyńca Fadoul odchodzi z resztą pieniędzy. Wcześniej wierzył, że to Bóg podarował mu te pieniądze. Potem wierzył, że sam stanie się Bogiem, przywracając
wzrok Absolutowi. Teraz, w finale opowieści, żywi jeszcze jedno złudzenie: pieniądze uczynią go radosnym i szczęśliwym. Odchodzi jednak sam, rezygnując z Absolutu, pozbawiony złudzeń dotyczących boskości.

Opowieść o Fadoulu, jak przystało na fabułę niemal bajkową, kończy się wypowiedzeniem życzeń. Każdy z bohaterów marzy jednak o tym, o czym marzył już wcześniej. Chora na cukrzycę pani Zucker - o pracy na stacji benzynowej, którą wysadzi, kiedy poczuje, że nadchodzi już kres. Elisio - o ratowaniu tonących. Tylko pani Habersatt, wyimaginowana matka mordercy, ona jedna chce uwolnić się od siebie, stać się kimś innym - ptakiem, to znaczy opiekunem biblioteki objazdowej.

Jest w sztuce Loher bezwład i bałagan wynikający z niezdecydowania autorki co do wyboru konwencji. Realistyczna opowieść o ubogich i nieszczęśliwych, których kapryśny przypadek zetknął ze sobą, miesza się tu z groteskową historią, a przede wszystkim z szyderstwem z wielu - żeby nie rzec wszystkich - konwencji i schematów literackich. Ważniejsza od postaci i fabuły jest gra z oczekiwaniami widza, więc jawna sztuczność podszyta zostaje psychologią, symboliczność zaś farsą lub naturalizmem. To, co pozostaje, z trudem daje się określić jako opowieść o ludziach, zarazem osobliwych i banalnych w swym cierpieniu. Wszystko powtarza się do znudzenia i w życiu postaci, i w sztuce Loher. Nie pojawia się żadna nowa sytuacja, a cała historia kończy się w punkcie, w którym się zaczęła. Na brzegu morza pojawia się jedna z bohaterek, zahukana córka pani Zucker. To ona przypomina Elisio samobójczynię, której nie pomógł. Wszystko wskazuje na to, że w mieście-molochu ktoś popełni jeszcze jedno samobójstwo. Ale ostatnie zdanie utworu zapowiada „odejście bohaterki w przyszłość”, to znaczy zapoczątkowanie nowej historii.

Widz i czytelnik „Niewiny” jest przez autorkę nieustannie zwodzony. Nie może przejąć się wydarzeniami, bo wciąż akcentowana jest ich sztuczność, bo wszystkie one są wymysłem Elisia, który widząc rozpacz przyjaciela, Fadoula, wymyślił nową historię o swojej i jego świetlanej przyszłości. Ponieważ nawet w wymyślonej historii Fadoul nikogo nie uratował, wszystko należy rozpocząć od nowa, żonglując prawdą i zmyśleniem, eksponując jawną teatralność, umowność zdarzeń. Bohaterowie dystansują się wobec samych siebie. Opowiadają siebie, dopiero znacznie później są lub bywają sobą. Przypomnijmy początek sztuki: „Elisio”: „Przed horyzontem morza spacerują dwaj przyjaciele. Dwaj przyjaciele Fadoul i Elisio (...) próbując zajrzeć w oczy przyszłości. Fadoul: Lecz przyszłość spogląda na nich złowrogo z określonych czernią czeluści”. Zatem bohaterowie wiedzą wszystko lub prawie wszystko. Są najpierw postaciami scenicznymi, dopiero później ludźmi. Wiedzą już, że choć niewinni, żyć będą w nieustannym niepokoju, że są na niego skazani. Choć szukają usprawiedliwienia w okolicznościach: w sytuacji społecznej i politycznej.

Fabuła sztuki, z pozoru osadzona w realiach życia, przekreśla je, układając niejasne, symboliczne sytuacje. Pani Habersatt chce uznać Elisia za swego syna, choć w marzeniach wybiera wolność od wszelkich zależności i uczuć. Róża, marząca o dziecku żona obmywacza zwłok, odchodzi w śmierć. Między pragnieniem śmierci a pragnieniem życia w sztuce Loher najwyraziściej rysuje się postmodernistyczna łatwość śmiechu. Bóg zsyłający znak - pieniądze, które mają uzdrowić ślepą, jest równie śmieszny jak biedny człowiek, który pośród śmieci odczytuje jego wolę. Człowiek ośmiesza Boga, niszczy go, sprowadza do worka monet, tak jak ośmiesza i niszczy miłość, domagając się od niej cudu, chorobę zamieniając w agresję wobec świata. Pani Zucker, której amputują palec i nogę, jest równie śmieszna jak Fadoul żądający od Absolutu, aby uwierzyła i przejrzała. Poszczególne doświadczenia bohaterów są jednocześnie smutne i bzdurne. Niewina bohaterów polega na tym, że żyją wydani na absurd istnienia, cierpienia, autoagresji. Zatem cud nie zdarza się nawet wtedy, gdy się zdarza. Jesteśmy w krainie banału, w dodatku dość niejasnego, zważywszy na układ fabuły.

Aktorzy Starego Teatru w tej krainie banału zdołali stworzyć prawdziwych ludzi, jakąś śmieszno-gorzką prawdę o pokraczności istnienia poszczególnego. Ich opowieści są jak popisowe arie liryczne albo komiczne. Dziewczyna (Sandra Korzeniak) opowiada o samobójstwie przypadkowego znajomego. Krzyczy, prawie płacze, szuka wśród widzów tego, który zrozumie jej przerażenie, rozgrzeszy ją z odpowiedzialności za tę śmierć. Ella (Urszula Kiebzak) w niekończących się monologach wykrzyczy swoją obcość i zbędność w świecie. Stanie się na naszych oczach zabójczynią, choć tak łatwo przychodziło nam śmiać się z jej rozpasanej, starzejącej się kobiecości. Pani Zucker (przerażająca Iwona Bielska), uosobienie mieszczaństwa, nie przestaje gadać o swej chorobie i pragnieniu odwetu. Nie przestaje dokuczać córce. Pani Zucker to umierający gejzer energii. Niszczy ludzi i cieszy się bezwstydnie swoim okrucieństwem. Jest uosobieniem farsy. Jej córka Róża (Iwona Budner) to równocześnie zahukana, zadręczona przez matkę nieszczęśliwa, bezpłodna kobieta i ucieleśnienie pragnienia miłości i życia. Pragnienia, które prowadzi ją ku śmierci.

Aktorzy pogrążają się w sobie, w swojej osobowości. Odnosi się wrażenie, że każdy tylko siebie przeżywa, równocześnie widząc, czy też próbując zobaczyć, odtwarzaną przez siebie postać z boku i parodiując ją (np. Ella Urszuli Kiebzak czy pani Zucker Bielskiej). Tworzą gabinet osobliwości - werystyczny i jawnie sztuczny. Umowne, teatralne morze oblewa plażę, na której stoi telewizor i upiorny kontener, dom tych wszystkich ubogich. W tym domu-blaszaku aktorzy opowiadają swoje historie. Każdy trochę inaczej, każdy świadomy śmieszności i beznadziejności, w jaką wplątuje go życie. Nawet ci, którzy historię wymyślają, początkowo świadomi teatru, potem stają się więźniami tej historii.

Fadoul (Jan Peszek), nerwowy, na przemian agresywny i liryczny; aktor, potem dopiero człowiek, przerażony znaleziskiem, które uważa za Boże słowo w swojej pozbawionej światła egzystencji. Fadoul Peszka chce być dobry, pokonuje w sobie strach ściganego zwierzęcia, nieustannie podejrzewanego, chce przywiązać się do czegoś, a raczej do kogoś, dać swojej miłości wzrok. Ale zaraz wybucha żałosną pretensją, odchodzi, oskarżając o brak wiary ukochaną, przyjaciela, znajomych. Gdy trzeźwa, racjonalna Absolut wróci do swego dawnego świata, Fadoul ucieknie, rozżalony niewiarą świata w cud.

Najciekawszą postać mitomanki spragnionej uwagi świata, przeżywającej niekończący się dramat macierzyństwa i kłamstwa, stworzyła Magda Jarosz. Wciska się, wtacza na scenę, nieporadna, opanowana jedną obsesyjną namiętnością zagrania wobec skrzywdzonych rodziców dramatu jeszcze większego niż ich własny. Dramatu matki, która urodziła mordercę i która mordercę kocha. Obsesja bycia matką zamieniła się w chorobliwą satysfakcję grania matki. Namolnego, bezwstydnego, bezlitosnego. I oto na chwilę w jej zniszczonym życiu zdarza się cud. Wyznaje, że nigdy nie była matką. To wyznanie, uczynione Elisiowi, zbliża ją do niego i do zaznania wymarzonej bliskości drugiego człowieka.

Paradoksem tego przedstawienia jest dysproporcja między umiejętnością pokazania dramatu człowieczego, jaką dysponują aktorzy, czy też jaką potrafi z aktorów wydobyć reżyser, a nijakością literackiej materii, z jakiej korzystają twórcy spektaklu. Pierwszy raz widziałam przedstawienie, które tak jawnie triumfowało nad literackim planem autorki. I to było najciekawsze doświadczenie, jakie przyniósł mi spektakl Starego Teatru.
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas