poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ŁUKASZ MACIEJEWSKI
Choroba na życie. Kino Gusa van Santa
Dekada Literacka 2004, nr 3 (205)


W „Moim własnym Idaho” (1991) Gusa Van Santa grany przez Rivera Phoenixa MikE Waters wychodzi na autostradę, prowadzącą niby do Idaho, ale tak naprawdę do nikąd. Spogląda w górę - „aż po horyzontu kres” - ale nic nie widzi. Za chwilę zaśnie. Van Sant, podobnie jak Mikę, czasami zamyka oczy - wtedy, jako reżyser, bywa najciekawszy, kiedy jednak widzi wszystko, wkomponowany w tryby hollywoodzkiej machiny, dostrzega niewiele.

W Ameryce powstał kiedyś termin „disabled people”, który świat przejął na określenie niepełnosprawnych. Dziś Ameryka zastępuje je słowem „different able” -uzdolnionych inaczej. Za zmianą terminologii, poza racjami humanitarnymi, kryje się intuicja społeczna. Neguje ona obowiązujący do niedawna wzorzec człowieka sukcesu i, jako równych rangą społeczną, obejmuje wszystkich słabszych, niedopasowanych, innych. To oni są bohaterami filmów Van Santa.

Mieszkają w Idaho, Portland, Phoenix, albo w którymś z małych miasteczek Oregonu. Do Nowego Jorku i Los Angeles nie dojadą nigdy. Nawet akcja „Za wszelką cenę” (1995) - filmu o chorobliwych instynktach, które może wyzwolić praca w mediach, rozgrywa się nie w wielkiej telewizyjnej korporacji, tylko w małej telewizji kablowej, gdzieś na prowincji. Scenografia miejsca ewokuje wewnętrzny pejzaż. Reżyser portretuje bohaterów, którzy funkcjonują na marginesie społeczeństwa: są okradającymi apteki narkomanami („Drugstore Cowboy” 1989), męskimi prostytutkami („Moje własne Idaho”), kowbojkami („I kowbojki mogą marzyć” 1993).
Życie na marginesie bywa romantyczne, melancholijne, chociaż z reguły kończy się tragiczne. To egzystencja oparta na symetrycznym zestawieniu dwóch postaw: dominacji i podległości („Buntownik z wyboru” 1997, „Szukając siebie” 2000, „Moje własne Idaho”). Młody, wrażliwy chłopak spotyka na swojej drodze starszego, bardziej doświadczonego mężczyznę. Pomoc zostaje przyjęta, ale oznacza także rodzaj zniewolenia. Wyzwala bunt. Rock'n'rollowy, teledyskowy rytm opowieści Van Santa kończy się z reguły brutalną codą. Często nie zauważamy nawet, kiedy niewinna zabawa zamienia się w rozpacz.

Młodzi bohaterowie Van Santa -chociaż tak mocno osadzeni w realiach amerykańskiej prowincji - niosą w sobie ciężar bohaterów Dostojewskiego. Żyjąc w piekle, wierzą, że zbawienie jest możliwe. Nędza, kolejne upokorzenia nie są w stanie przekreślić nadziei, zniszczyć złudzeń, zabić ich godności. Po każdym kolejnym upadku - powstają, próbują się odrodzić. Ta walka z prywatnym piekłem bywa postmodernistycznie przerysowana („Mala Noche”), dramatyczna („Moje własne Idaho”), czasami śmieszy („I kowbojki mogą marzyć”), częściej przeraża („Drugstore Cowboy”).

Van Sant, czerpiąc obficie z tradycji amerykańskiego kina drogi, z literatury beatników, zarazem zaprzecza idyllicznej, wolnościowej wizji życia w pędzie, do utraty tchu. To dopiero początek drogi znaczonej cierpieniem. W „Moim własnym Idaho” męska prostytutka, Mikę Waters leci do Portland. W samolocie śnią mu się koszmary, ale mimo to nie chce się obudzić. Jego życie też jest koszmarem, zwłaszcza odkąd zabrakło w nim Scotta (Keanu Reeves). Chce umrzeć, byłoby przecież prościej. Patrzy w oczy stewardessy. To przecież mogło być spojrzenie śmierci. Jeszcze nie tym razem...

Georges Perec w „Człowieku, który śpi” pisał: „Liczy się tylko twoja samotność: cokolwiek byś robił, dokądkolwiek byś szedł, wszystko, co widzisz, jest bez znaczenia, wszystko, co robisz, jest zbyteczne, wszystko, czego szukasz, jest fałszywe”. To sztandar, który niosą obaj bohaterowie filmu „Gerry” (2002), mówi o tym wprost leader zespołu Candlebox w telewizyjnym filmie „Understanding” (1996). Czym wypełnić ten idealnie pusty czas, czym wypełnić samotność? Dla outsiderów Van Santa pozostają tylko substytuty - na przykład seks. Sceny erotycznych, często homoerotycznych, niespełnień są zazwyczaj ironicznymi wizjami wyjętymi z Larkina, który pisał o „spędzaniu” („spend”) czasu, nie o jego wypełnianiu. Seks, alkohol, narkotyki nadają na krótko inny wymiar czasowi, który w jego zwykłym przepływie trudno jest znieść.

W bezkompromisowym „Gerrym”, w którym inspiracje „Blue” Jarmana sąsiadują z hołdem dla twórczości wielkich autorów europejskiego kina - od Tarkowskiego, po Sokurowa i Tarra - dwójka bezimiennych przyjaciół, granych przez Matta Damona i Caseya Afflecka, gubi się w trakcie podróży poprzez pustynny bezkres Doliny Śmierci. Van Sant pyta - co dla tej dwójki oznacza Larkinowskie zaklęcie? Jak mają spędzić czas, który im pozostał? „Spend”: wydać na wyprzedaży lojalność, przyjaźń, delikatnie zarysowane uczucie, żeby egoistycznie ocalić siebie? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Spotkanie drugiego człowieka nie zawsze wiąże się z doświadczeniem dobra, prawdy, piękna. Przysłanianie twarzy (prawdziwej) maską prowokuje wstyd. W „Gerrym”, na bezkresnej pustyni, z wpisaną weń perspektywą podróży ostatecznej, takie maski nie mają sensu. Zostaje tylko wstyd. Wstyd jest reakcją na obecność drugiego człowieka, który nawet w sytuacji ekstremalnej nie potrafi pokazać się takim, jakim jest naprawdę. Rozumiemy, że ponad wstydem zapisanym w napiętych twarzach Afflecka i Damona kryje się coś bardzo ważnego. Pomiędzy jednym a drugim bohaterem istnieją fluidy, popędy, które dla obu są wartością, ale wartością nazbyt kruchą, a może i zbyt dwuznaczną, żeby mogły wybrzmieć.

Młodszy i słabszy chłopiec mówiąc – „Odchodzę”, odejdzie naprawdę, zaś ten, który był inicjatorem zboczenia z trasy obejmie go po takim „dictum” gestem erotycznym i jednocześnie morderczym. Podobnie zrobił wcześniej Scott w „Moim własnym Idaho”, czy jeden z czwórki chłopców w gejowskim „Four Boys in a Volvo” (1996).

Van Sant nawet wówczas, kiedy jako filmowiec błądzi (sygnował swoim nazwiskiem pomysły chybione - choćby fatalny remake „Psychozy” (1998) Hitchcocka, lub dydaktyczną story z Seanem Connery „Szukając siebie”), błądzi stylowo. Tak naprawdę mówi ciągle o tym samym - o rozdarciu pomiędzy wolnością a fatum, o poszukiwaniu Boga, Siły Wyższej i o zagubieniu w rzeczywistości. Niespieszna narracja Van Santa pełna jest onirycznych zwrotów akcji, drugoplanowych, ledwie naszkicowanych postaci, czasami ironii, częściej tragizmu.

Autor „Buntownika z wyboru” bywa także bezlitosny, kiedy bez sympatii portretuje swoich rówieśników, czterdziestokilkuletnich ludzi sukcesu. Są puści, nieciekawi. Nie posiadają nawet imperatywu Stillera, który twierdził, że poczucie świadomości tego, że jest człowiekiem marnym i nic nie znaczącym, wywyższa go. Dzięki tej świadomości czuje, że marny nie jest. Cyniczni, wodzący na pokuszenie młodych nadwrażliwców, gracze w filmach Van Santa nie czują, że są marni. W zasadzie nic nie czują.

* * *

Obrazy wracają natrętnie. Puste podwórko szkolne, z tła wyłaniają się twarze. To „Słoń”, ostatni jak dotąd, nagrodzony w ubiegłym roku canneńską Złotą Palmą, film Gusa Van Santa.
W „Słoniu” Gus Van Sant nawiązuje do tragedii w amerykańskim liceum Columbine w miasteczku Littleton, gdzie w 1999 roku w urodziny Hitlera dwaj uczniowie dokonali masakry, strzelając do kolegów i nauczycieli z broni maszynowej kupionej przez Internet. „Słoń” nie jest dokumentem, jest rodzajem medytacji nad złem, nad agresją, z którą spotykamy się każdego dnia. Van Sant rekonstruuje zdarzenia w Columbine z punktu widzenia licealistów, których grają ich rówieśnicy. Pyta - dlaczego doszło do tragedii? Skąd u dwójki zdolnych uczniów fascynacja Hitlerem? Pyta, ale nikogo nie osądza, nie stawia kropki nad „i”, nie udziela jednoznacznej odpowiedzi, bo takiej odpowiedzi zwyczajnie nie ma.

Najbardziej poruszające w „Słoniu” jest to, jak precyzyjnie Van Sant pokazał smutek młodości. Kto nie pamięta nieskończenie długich, przemierzanych samotnie szkolnych korytarzy, pogardliwych spojrzeń, narastającego strachu? Ja pamiętam to wszystko doskonale. Młodość, wbrew znanemu z filmów i literatury stereotypowi burzy hormonów i standardowego „keep smiling”, dla Van Santa rymuje się z wiecznie spuszczoną głową, poczuciem jałowości, pryszczami na twarzy i lękiem przed odkryciem własnej tożsamości. Może dlatego zwielokrotniona śmierć w „Słoniu” nie ma żadnego światła. Nie niesie żadnej nadziei. Ciąg dalszy bez wątpienia nastąpi. Pytanie „dlaczego” nie spotka się z odpowiedzią. 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas