poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
JERZY BRZOZOWSKI
Transgresja unicestwiona? „Pornografie” Gombrowicza i J.J. Kolskiego
Dekada Literacka 2004, nr 3 (205)

We współczesnej kulturze europejskiej zdaje się dominować przeświadczenie, że ostre naruszanie różnych tabu - obyczajowych, religijnych, ideologicznych, estetycznych -jest wpisane w zakres powinności artysty, że nie sposób wyobrazić sobie wybitnego dzieła, które w jakiś sposób nie kwestionowałoby ustalonych i w miarę powszechnie uznawanych wartości.

Korzenie tego zjawiska sięgają romantyzmu, a dokładniej - chyba dopiero lat pięćdziesiątych XIX wieku, czyli progu nowoczesności, której fundatorom, Flaubertowi i Baudelaire'owi wytoczono procesy za skandalizujące treści ich głównych dzieł (choć uważne prześledzenie reakcji ówczesnej krytyki świadczy, że w równym stopniu irytowały wprowadzone przez nich innowacje formalne). W dziełach Lautréamonta i Rimbauda mieści się wystarczająca dawka transgresji, aby potwierdzić tę tendencję, nawet gdyby pominąć skandal obyczajowy spowodowany związkiem Rimbauda z Verlaine'em. W późniejszych latach większe lub mniejsze skandale obyczajowe, od przypadków Przybyszewskiego czy Wilde'a aż po Geneta, tworzą niezmienne tło wydarzeń artystycznych, a w sferze estetycznej kolejne szokujące manifesty futurystów, surrealistów, twórczość Joyce'a, teatr absurdu, nouveau roman ustaliły nowy paradygmat: wybitność musi przynosić radykalną nowość; aby zasłużyć na wybitność, trzeba burzyć konwencje.

Współcześnie kręgi opiniotwórcze popadają często w pewien bezrefleksyjny automatyzm: wybitność jest transgresyjna, a więc do wszelkiej prowokacji i naruszania kolejnych tabu należy odnieść się z sympatią, bo tylko w tym kręgu działań można znaleźć zjawiska, którym być może historia przypisze znamiona wybitności. Co więcej, skoro tylu wybitnych artystów dokonywało aktów transgresji, płacąc za to często wysoką cenę, to istnieje „moralny obowiązek”, aby w imię wolności wypowiedzi bronić wszelkiej transgresji w sztuce, jeżeli jest ona zagrożona represją - nawet jeżeli ta sztuka w oczywisty sposób jest drugorzędna i koniunkturalna. Transgresja koniunkturalna, transgresja komercyjna - to brzmi dość paradoksalnie, ale przykładów takich zjawisk można znaleźć wiele. Czasem są one niepozbawione ironii: we Francji i w Europie sukces odnosi komedia „Plotka” („Le placard”), wyśmiewająca transgresyjną „poprawność polityczną”, a w tym samym mniej więcej czasie socjalistyczny kandydat na mera Paryża zdobywa decydujące o wygranej głosy po oświadczeniu na forum publicznym, że jest homoseksualistą.

Jednakże transgresja, o której chciałbym mówić w dalszym ciągu, sytuuje się na zupełnie innym poziomie. Myślę o dwóch dziełach wybitnych: „Pornografia” Gombrowicza nie wymaga rekomendacji, co do „Pornografii” Kolskiego zdania nadal są podzielone, choć ja osobiście chciałbym się o jej wartość upomnieć.

Gombrowicz kochał prowokacje, bawił się nimi, choć częściowo traktował je jako taktyczny wybieg w swojej „walce o sławę”. Czyżby transgresja komercyjna? Jerzy Jarzębski przestrzega nas przed płytkim rozumieniem, cytując dwie pozornie sprzeczne wypowiedzi. „Gdziekolwiek zobaczę jakieś tajemnicze uczucie, czy to będzie cnota, czy rodzina, wiara czy ojczyzna, tam zawsze popełnić muszę jakieś łajdactwo”, pisał autor (narrator) w „Pamiętniku Stefana Czarnieckiego”. Jednakże w „Dzienniku” Jarzębski znajduje takie oto słowa: „Nie róbcie ze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga, choć nie wierzę) aż do końca moich dni” (1).

„Pornografia” zajmuje wśród dzieł Gombrowicza miejsce szczególne. Zrobiła dużą karierę w świecie; sprawia to po części jej zwarta fabuła, wyraźnie dominująca w strukturze dzieła nad nielicznymi fajerwerkami stylu, który choćby w „Transatlantyku” czy niektórych opowiadaniach wydaje się od kompozycji ważniejszy. Dzięki temu takie utwory jak „Pornografia” czy „Kosmos” łatwiej jest tłumaczyć, ale to tylko część prawdy u powodach sukcesu tych dzieł we Francji i w ślad za nią w wielu innych krajach Zachodu.

Cechą szczególną „Pornografii” jest posunięty do ostateczności eksperyment psychologiczny: autor „pozwolił sobie” tutaj na więcej niż gdziekolwiek. Bezsensowna intryga dwóch nienagannych dżentelmenów z Warszawy, wynikająca z niskich, nie do końca uświadamianych pobudek (przypomnijmy, chodzi o rozbicie planowanego małżeństwa kilkunastoletniej Heni z trzydziestoletnim Wacławem i o rzucenie Heni w ramiona jej rówieśnika, Karola), wykracza poza „acte gratuit” Gide'a czy Cendrarsa („Lochy Watykanu”, „Moravagine”), bo tam transgresja jest po Nietzscheańsku „produktywna”; w „Pornografii” zaś zdemolowanie kolejnych wartości - religii, lojalności, niewinności, wierności, zaufania - prowadzi w rezultacie do pozornego sukcesu intrygi, a w istocie do zawstydzającej porażki: w końcowej „karuzeli trupów” (2) przegrani są wszyscy, łącznie z wzniośle-żałosnym Wacławem; czytelnik ma świadomość, że wziął udział w czymś wysoce podejrzanym i nieprzyzwoitym. I o to właśnie chodzi: tytuł nie jest przypadkowy, autor podkreśla to w „Dzienniku”, a czytelnik doceniając wirtuozerię konstrukcji czuje się jak przyłapany na oglądaniu „Hustlera”.

Kolski nie pokazuje takiej „Pornografii”. W sposób równie precyzyjny jak Gombrowicz, z żelazną logiką i bez jednego zbędnego kadru opowiada trochę inną opowieść, choć fabuła jest niby ta sama, ci sami bohaterowie, w których ustach pojawiają się co jakiś czas dosłowne cytaty z dzieła Gombrowicza. Wprowadzone zmiany zaskakują od pierwszej sceny, w kilku momentach drażnią: Fryderyk jest niedomyty i niedogolony, taki trochę proletariacki - to przeciwieństwo powieściowego pierwowzoru. Dziwna i „wymyślona” jest rozmowa Fryderyka z partyzantem chcącym skontrolować jego bagaż... I jeszcze-kościół parafialny się spalił, trzeba go więc było przenieść do wozowni w... Popielawach, jakże mocno obecnych we wcześniejszej twórczości Kolskiego i oczywiście nieobecnych u Gombrowicza.

Nie rozumiemy początkowo tych i wielu innych wtrętów, ale zauważamy, że są one trojakiej natury: część z nich nie narusza tkanki powieści, ale stanowi jakby osobisty podpis reżysera; część wprowadza nieobecne w powieści osoby i wątki, początkowo jakby ubocznie i bez większych konsekwencji dla konstrukcji utworu; i wreszcie od początku pojawiają się wątki wprowadzone jakby przeciwko autorowi. Te ostatnie wydają się zrazu nie tak ważne: mało elegancki Fryderyk nie jest kłopotliwie zawikłany w swej formie, przeciwnie, zdaje się wręcz emanować pewnością siebie. Z kolei dom Hipolita nie jest zamożnym dworem ziemiańskim, wszędzie widać oznaki rozkładu i zaniedbania (liszaje na murach, waląca się weranda, przegniłe framugi okien, zarośnięte grządki), i można początkowo domniemywać, że to błąd w sztuce, jednakże w chwili, kiedy okazuje się, że pani domu jest alkoholiczką, staje się jasne, że ta aura jest tu świadomie ewokowana. Przekaz wydaje się następujący: ten świat chyli się ku upadkowi, rządzi w nim skrywany lęk i niepewność (3). To nie Soplicowo z „Pana Tadeusza”, to raczej dom ojca Henryka ze „Ślubu” (dodajmy w tym miejscu, że imię córki Hipolita, Heni, nie jest może u Gombrowicza przypadkowe?). Ale w takim domu, będącym zaprzeczeniem spokojnego i pogodnego ziemiańskiego lokum, przeprowadzona przez Gombrowicza intryga, uderzająca w „ustalony porządek rzeczy”, nie jest już możliwa, traci psychologiczną prawomocność.

W ten sposób zaczynają się nam wyjaśniać motywy kierujące reżyserem: w jego filmie obecne jest wszystko to, co Gombrowicz starał się wziąć w nawias, a więc cały kontekst wojenny, którego pominięcie - chyba - jest dla Kolskiego skandalem w kategoriach artystycznej (i historycznej) prawdy (4). Po pierwsze, wojna to prawdziwy strach i prawdziwe cierpienie; pierwszym skandalem (unicestwionym) jest kreowanie intelektualnej zabawy, gdy obok rozgrywają się podobnie niewiarygodne scenariusze, tyle że prawdziwe. Szczególnym skandalem jest pominięcie Holocaustu - i Kolski wprowadza nieobecny u Gombrowicza wątek żydowski, który, co więcej, stopniowo staje się centralny i w rezultacie objaśnia całą konstrukcję psychiczną głównego bohatera. Skandalem jest nieprawda psychologiczna o czasie wojny, pominięcie brudu i upodlenia, które każda wojna niesie. W tym wypadku chodzi o upodlenie ze strachu o życie, prowadzące Fryderyka do zanegowania wartości najbardziej podstawowych, ważniejszych niż honor czy wierność rozkazom. Fryderyk na oświęcimskiej rampie zaparł się własnego dziecka, dla którego dobrowolnie wsiadł do pociągu jadącego do Auschwitz. Stało się to przed akcją filmu, i wszystko, co robi antybohater „Pornografii” później, robi jako człowiek, który sięgnął dna upadku, a jego postawa zdaje się mówić: wszystko, co wy robicie, nie ma większego znaczenia, wartości, które deklarujecie, możecie porzucić z byle powodu, i jeśli chcecie, łatwo to wam udowodnię. Przy bliższej analizie nie oznacza to jednak zanegowania samych wartości, a jedynie - zanegowanie łatwości i dezynwoltury: tu wysoce symboliczna jest scena, kiedy Fryderyk wymierza klapsa nastoletniej służącej, która usiłuje go uwieść. Symbolikę tej sceny odczułem tak, jakby klapsa dostał sam Gombrowicz, właśnie za niepowagę, za łatwość, z jaką jego znudzeni i przerafinowani protagoniści bawią się cudzym życiem.

Inną, epizodyczną scenę wymyślił Kolski, pokazując najpierw kulturalnych, trochę nieporadnych żołnierzy niemieckich, którzy niedługo później wykonują egzekucję na żydowskiej rodzinie, żartując przy tym. To kolejne upodlenie, upodlenie posłuszeństwa, a żart jest monstrualną próbą odrzucenia rzeczywistości. Gombrowicz, próbując odrzucić tę samą rzeczywistość co niemieccy żołnierze, staje się u Kolskiego winnym grzechu zaniedbania i grzechu niepowagi. W filmie Kolskiego brak powagi i żart (transgresyjny) wydaje mi się głównym oskarżonym.

Krótko mówiąc, Kolski, zachowując z grubsza akcję powieści i główne postacie, prowadzi bezustannie polemikę z pisarzem. To, co u Gombrowicza jest abstrakcyjne, może nawet trochę nieprawdopodobne i sztuczne, staje się u Kolskiego konkretne i zrozumiałe, nabiera psychologicznej prawomocności; co w tekście retoryczne, jest przez stworzone przez autora, lecz żyjące już własnym życiem, postacie ironicznie wyśmiane; co wymykające się powadze i bezsensowne, nabiera sensu.

W kategoriach teorii przekładu powiemy, że ta adaptacja jest przekładem polemicznym. Wypada więc w zgodzie z tradycyjnymi zasadami nauki o przekładzie zapytać o prawomocność takiej polemiki, prowadzonej przez tłumacza-reżysera z oryginałem.

Zacznijmy od stwierdzenia, że ta relacja filmu z literackim pierwowzorem nie szuka żadnego alibi: to nie jest film „na motywach” czy „według” „Pornografii”. W takich wypadkach artyści filmowi zwykle albo zmieniają tytuł, albo dokonują tak licznych zmian w świecie przedstawionym, że powstałe dzieło można traktować jako samoistną kreację, inspirowaną jedynie pierwowzorem, z którym pozostaje w intertekstualnym związku. W przypadku „Pornografii” związek filmu z powieścią jest oczywisty: nie brakuje tu żadnej z kluczowych postaci i żadnej kluczowej sceny - choć dodane zostały postacie i sceny, które stają się jeszcze bardziej kluczowe i nadają filmowi inny sens, niż ma powieść.

W sztuce filmowej taka relacja autora powieści i reżysera filmu nie jest czymś odosobnionym: można tu wymienić przykładowo „Tristanę” Buñuela czy „Pod słońcem szatana” Pialata, dwa wybitne filmy znakomitych reżyserów oparte na sławnych we Francji i w Hiszpanii powieściach (5) - przy czym w obu przypadkach doszło do skandalu, gdyż oba filmy bardzo istotnie zmieniają autorski sens powieści. W obu wypadkach zakończenie sugerowało zaprzeczenie tradycyjnych wartości - społecznych lub religijnych - za którymi ostatecznie opowiadał się autor powieści. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych taka postawa reżysera, w świadomym zamyśle transgresyjna, nie była jeszcze zbanalizowana, stąd -jak wspomniałem - żywe reakcje krytyki. Tym bardziej bluźnierczość „Pornografii” na początku lat sześćdziesiątych była czymś wysoce oryginalnym i ożywczym.

Co ciekawe, w przypadku „Pornografii” Kolskiego mechanizm jest taki sam, jak w przypadku „Tristany” czy „Pod słońcem szatana”. Film został zrobiony przeciwkoautorowi powieści - ale do żadnego skandalu nie doszło. Postawmy więc pytanie: dlaczego w jubileuszowym roku Gombrowiczowskim krytycy nie rzucili się Kolskiemu do gardła?

Zaryzykuję odpowiedź, że przyczyną chłodu krytyki jest „transgresja unicestwiona”. Ostrze transgresji Kolskiego jest zwrócone przeciw transgresji Gombrowicza. Transgresja Gombrowicza zostaje nie tyle unieważniona, co zanegowana, przy czym Kolski bynajmniej nie staje w obronie wartości zaatakowanych przez Gombrowicza, owej „tradycyjnej kultury i obyczaju narodowego w stanie wyczerpania i atrofii”, które są już jedynie „pustą formą”, jak pisze Jan Błoński (6). Kolski broni wartości przez autora „Pornografii” pominiętych, sfery rzeczywistych przeżyć poszczególnego człowieka w Polsce lat okupacji, o której to sferze Gombrowicz mówi w „Przedmowie”: „bo nie o to chodzi i to zupełnie bez znaczenia dla spraw tutaj się odbywających”.

Powiedzmy wprost: Kolski sprzeciwia się Gombrowiczowi w imię powagi i moralności, choć ta moralność ma inny wymiar niż religijny, obyczajowy czy narodowy. Ekspiacyjne szaleństwo i samookaleczenie Fryderyka w ostatniej scenie jest jednoznacznym opowiedzeniem się po stronie moralności. Jednakże -zaryzykuję taką opinię - takie przesłanie nie mogło spodobać się ogółowi krytyków, uwięzionych w dziś obowiązującej formie, o której mówiłem dość obszernie na wstępie. Otwarte opowiedzenie się po stronie wartości kłóci się z wciąż obowiązującą modą.

Ten stan ducha przenikliwie definiuje Adam Zagajewski w swojej „Obronie żarliwości”: „znajdujemy się w krajobrazie bardzo ironicznym i sceptycznym (…) może tylko w mojej ojczyźnie bronią się jeszcze ostatnie bastiony bardziej asertywnego nastawienia Niektórzy autorzy biczują przy pomocy ironii społeczeństwo konsumpcyjne, inni wciąż walczą z religią, inni jeszcze z burżuazją Niekiedy ironia wyraża jeszcze co innego - zagubienie w pluralistycznym świecie (…) Bo na pewno, jeśli me wiadomo, co robić, najlepiej być ironicznym Później się zobaczy” (7).

Jan Jakub Kolski na pewno odrzuca ironię na rzecz żarliwości, czy też mniej patetycznie, afirmacji wartości. Jedno tylko nie jest jeszcze jasne: czy należy do tych, którzy bronią „ostatnich bastionów”, czy też - razem z bardziej od siebie znanymi twórcami, takimi choćby jak Werner Herzog, bracia Coen czy David Lynch - jest może zwiastunem nowego paradygmatu?

Jerzy Brzozowski

 (1) Cytuję za: J Jarzębski, „Z Gombrowiczem do Europy”, „Gazeta Wyborcza”, 29. 01. 2004, s. 15.

(2) Jan Błoński, który użył tego wyrażenia, trochę inaczej rozmieszcza tu akcenty „>>Pornografia<< kończy się karuzelą trupów, która zda się produktem wyuzdanego szaleństwa A jednak rzeczywistość finału książki rządzi się jakąś - wcale rygorystyczną - logiką (…) Tak więc również i to bluźniercze dzieło stoi w końcu po stronie ładu i porządku - tyle ze wytworzonego na chwilę, lokalnie”, por „Nota wydawcy”, w „Pornografia”, „Dzieła”, t. IV, Kraków-Wrocław 1986, s. 152-153.

(3) Takie skojarzenia budzi dodatkowo parokrotnie pojawiający się „przerywnik”, znaczący być może początek kolejnych dni w porannej szarówce nad łąkami u skraju lasu przelatuje nisko nad ziemią polujący drapieżny ptak (sowa?) Pejzaż jest piękny i ta powracająca scena w sferze estetycznej wystarczy sama sobie, jednakże jej wymiar symboliczny (lęk, nadchodząca śmierć) wydaje się oczywisty.

(4) „Tej Polski wojennej nie znam (…) To więc jest Polska imaginacyjna - i nie przejmujcie się, ze czasem pomylone, czasem może fantastyczne, bo nie o to chodzi i to zupełnie bez znaczenia dla spraw tutaj się odbywających” (z „Informacji”, rodzaju wstępu sygnowanego W G , „Pornografia”, op. cit., s. 5)

 (5) „Sous le soleil de Satan” to oczywiście dzieło Georges'a Bernanosa, „Tristana” to powieść czołowego hiszpańskiego naturalisty José Pereza Galdosa.

(6) Por. „Nota wydawcy”, w „Pornografia”, op. cit., s. 152

(7) A. Zagajewski, „Obrona żarliwości”, Kraków 2002, s. 12-13

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas