poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MARIA MALATYŃSKA
Kino złotego środka...?
Dekada Literacka 2002, nr 5-6 (187-188)

Zaczynam rozważania o nowym, niemieckim kinie w takim akurat momencie, w którym na polskie ekrany wchodzi jeden, mało jeszcze znany film z tamtego kraju. To dobra sytuacja. Wszak nowe, niemieckie filmy – to rzadki gość w naszym repertuarze. I pewnie dlatego cieszą się inną popularnością, niż, mające swoją tradycję, filmy francuskie czy włoskie. Niektórym widzom może się nawet wydawać, że ekranowe produkty zza Odry są tak szczególnym przypadkiem, iż powinny być mierzone inną miarą. Dystrybutorzy nie rozpieszczają ewentualnych miłośników tamtej kinematografii, co przypuszczalnie związane jest ze zbyt stereotypowym oczekiwaniem na... pewniaki kasowe. Wszak wygodniej jest prezentować filmy Wima Wendersa, Wernera Herzoga czy Volkera Schloendorffa, bo to już klasycy, niż pracowicie wprowadzać na rynek każde inne, często niesprawdzone jeszcze nazwisko.

Film, który w tej chwili jest na ekranach, to tytuł nie tylko nowy, ale i dosyć osobliwy, więc trzeba go koniecznie odnotować. I nawet nie dlatego, że w Niemczech zdobył sobie zaskakującą popularność. Ale z tego powodu, że niespodziewanie może stać się dla nas przykładem niemieckich poszukiwań tematycznych. I to tych niebanalnych, odważnie niekomercyjnych. Bo chyba słusznie nam się wydaje, że warto śledzić kinematografię, która, jak w tym wypadku, potrafiła się zdobyć na tak niekonwencjonalny pomysł, jak film o starości i o śmierci, rozegrany w tonacji... kryminalno-komediowej i praktycznie bez gwiazd, a na dodatek – pod reżyserską batutą debiutanta (Lars Büchel). Jedyny ewentualny magnes kasowy tego tytułu tkwił w nazwisku producenta. Bo film wyprodukowany został, jakby właśnie w ramach niezgody na stereotyp komercyjny, przez aktora i gwiazdora, i to czołowego wykonawcę ról gangstersko-„bandyckich”, czyli Tila Schweigera (znamy go z polskiego filmu „Bandyta” Macieja Dejczera).

Ten tytuł to „Teraz, albo nigdy” – opowieść o trzech 80-letnich paniach, marzących o podróży dookoła świata (... by zdążyć przed śmiercią). Z braku jakichkolwiek możliwości, gromadzony przez nie, cierpliwie i pomysłowo, „grosz do grosza” – pochodzi z drobnych kradzieży. Niestety, gdy w kontakcie z tzw. brutalną rzeczywistością, i z bezdusznością ludzi, wszystko nie z własnej winy stracą – postanawiają popróbować... napadu na bank, jako jedynego działania sprawiedliwego. Ileż w tym ironii i sarkazmu! Nie tylko humoru i dosyć smutnego dowcipu! Bo trudno przecież nie zauważyć, że poza rozpisaną na komediowo fabułą – jest to tak naprawdę opowieść o smutku odchodzenia i o nieco lekceważącym stosunku do starości ze strony młodszej części społeczeństwa, nawet tych, którzy z powołania i z urzędu, powinni się starymi ludźmi opiekować. Czy nie zadziwia więc odwaga w podejmowaniu takiego tematu? Przy całej nawet, pozornej atrakcyjności gatunku, specyficznie komediowego, bo podskórnie, w jakiś sposób publicystycznego, albo może nawet... egzystencjalnego? Coś musi być w takiej kinematografii, jeśli potrafi się zdobyć na taki temat i taką konwencję. Jakaś pewność siebie? Jakaś swoboda skojarzeń?

Rzadko mamy niemieckie filmy na ekranie. Może także i dlatego, że dystrybucja musiałaby zatrudniać pasjonatów od poszukiwań europejskich, na dodatek pełnych dobrych pomysłów. A pomysły nie zawsze w takiej działalności bywają szczęśliwe. Pamiętam, jak przed trzema laty poległ na naszym rynku nawet sam Joseph Vilsmaier, gdy jego znakomita opowieść o słynnym, męskim zespole wokalnym, Comedian Harmonists (tak też nazywał się film w oryginale), działającym w Berlinie w latach 1927-1933, znakomicie udokumentowana, brawurowo zagrana, o wspaniałych, atrakcyjnie przypomnianych piosenkach zespołu, imponująco osadzona na tle nazistowskich Niemiec, nazwana została w polskiej dystrybucji – „Odlotowym sekstetem”, stając się natychmiast „filmem dla nikogo”: dorosłych odstraszał zbyt młodzieżowy tytuł, a młodzież na pewno nie oczekiwała pod takim tytułem obrazów międzywojennego Berlina i szaleństwa nazistowskiej czystki rasowej. Aby nie popełnić błędu ingerencji po raz drugi – następny film Vilsmaiera, czyli niedawna „Marlena”, została wprowadzona u nas z całym szumem i dobrodziejstwem wymyślonej przez Niemców reklamy. Niestety, podobnie jak na niemieckim rynku, ta reklama nie pomogła filmowi, gdyż tytuł okazał się już i tam, bezkrytyczną kalką dawnej, filmowej rzeczywistości, choć Vilsmaier chciał tylko barwnie i wystawnie przybliżyć nieśmiertelny i prawdziwie należący do „wszystkich” – mit Marleny Dietrich. Biedna Katia Flint, jako tytułowa Marlena pozostała więc tylko powierzchowną „podróbką”, a cały film zaskoczył operetkowym brakiem jakiegokolwiek dystansu.

Ale nie trzeba się zbytnio martwić: reklama bywa nieprzewidywalna. Nieraz nawet – działać może zaskakująco! Brawurowa opowieść „Aimée i Jaguar” Maxa Färberböcka, o... lesbijskiej miłości między Niemką a Żydówką na tle wojennego Berlina, oparta na rzeczywistych wspomnieniach jednej z bohaterek romansu – teoretycznie rzecz biorąc, nie powinna znaleźć u nas zbytniego oddźwięku. Tymczasem funkcjonuje, także na naszych ekranach, jako film niemal kultowy. Trzy lata temu, ta opowieść uroczyście otwierała berliński festiwal filmowy, stając się niespodziewaną, bo lekko prowokacyjną i obyczajowo dwuznaczną wizytówką ówczesnego Berlinale. Ale od tamtego czasu zwycięsko wędruje po całej Europie. Czy można przypuszczać, że powodem są tylko... rewelacyjne role Marii Schräder i debiutującej wówczas, Juliane Köhler? (Potem widzieliśmy ją już w polskim „Weiserze” Wojciecha Marczewskiego.)

Jaka więc jest ta kinematografia, wciąż zbyt mało nam znana? Czy podobna do polskiej, opuszczonej teraz przez „państwo”, rozpadającej się na naszych oczach, borykającej się z trudnościami finansowymi, z jałowością własnych pomysłów i brakiem jakichkolwiek mecenasów?

Pod takimi względami kino niemieckie będzie zawsze w znacznie lepszej sytuacji niż nasze. Jest kinem wciąż jednak bogatym, zawsze świetnie zorganizowanym i znakomicie wyposażonym produkcyjnie. Zwłaszcza sfery produkcyjnej można Niemcom zazdrościć. Chyba wszyscy w „filmowym świecie” wiedzą o możliwościach i urokach wspaniałej, monachijskiej wytwórni BAVARIA-FILM, która niemal od początku swojego istnienia realizuje nie tylko niemieckie filmy, ale także świadczy usługi produkcyjne, dla różnych kinematografii, nie tylko z Europy. Przez długi czas pisało się nawet, że BAVARIA-FILM jest prawdziwym „sercem” niemieckiej kinematografii. I na pewno było w tym sporo prawdy, przynajmniej, jeśli by patrzeć na miejscową produkcję od strony historycznego już, „młodego kina”. Bawarczyk Werner Herzog był niegdyś z tym miejscem związany organicznie. Alexander Kluge, Edgar Reitz działają tam do dziś, choć najważniejszy ich dorobek, wchodzący w rozdział owego, wspomnianego powyżej „nowego kina” stanowi już dawno, nie tylko na tym terenie, najprawdziwszą klasykę (właśnie w tej chwili Edgar Reitz rozpoczyna tam realizację trzeciej już części swojego głównego dzieła – „Heimat)”. Volker Schloendorff, Margarethe von Trotta, Wim Wenders, a nawet, niegdyś i Fassbinder mieli zawsze tę świadomość, że tu jest miejsce najbogatsze, najsprawniejsze organizacyjnie i najbardziej skłonne do realizacji najlepszych pomysłów.

 Ostatnio jednak, choć „uroki” tego miejsca pozostały, bardziej rzutka organizacyjnie i bardziej nowoczesna technicznie stała się wytwórnia w Babelsbergu. I nie tylko dlatego, że jest usytuowana blisko „nowej-starej” stolicy, czyli obok nieskończenie dynamicznego, coraz bardziej wielkiego – Berlina. Ale bardziej chyba ze względu na tradycję. To jest przecież to samo miejsce, w którym od 18 grudnia 1917 roku istniała słynna niegdyś UFA. I to samo miejsce, w którym po wojnie, przez 50 lat trwania NRD działała wytwórnia zwana DEFĄ, gdzie powstawały wszystkie filmy NRD-owskie, a często także i innych partnerów z socjalistycznych państw. I oto w ostatnim dziesięcioleciu, po upadku NRD i po zjednoczeniu Niemiec, wytwórnia ta została całkowicie zreorganizowana, na nowo wyposażona technicznie, przywrócono jej chwałę i możliwości tamtej, zasłużonej historycznie, sławnej i... niesławnej (tu realizowała filmy Leni Riefenstahl, tu powstawał też „Żyd Süss” na przykład) UFY, czyli „Universum Film AG”, gdzie produkowali swoje filmy wszyscy najwięksi gwiazdorzy, z Marleną Dietrich i Emilem Janningsem na czele. Tu powstaje teraz rzeczywiście więcej filmów niż w Monachium. Nawet nasz „Pianista” Romana Polańskiego tu właśnie rozpoczynał swój proces produkcyjny.

A jeśli doda się do tego jeszcze fakt istnienia w Niemczech różnych mniejszych ośrodków produkcyjnych, funkcjonujących, przykładowo, w Hamburgu, w Düsseldorfie, w Kolonii – to trudno się dziwić, że tak mocna baza jest wciąż rzeczywistą podstawą kinematografii. I fakt, że w tym kraju powstaje rocznie 60 filmów, musi być w pełni zrozumiały.

Wprawdzie ostatnio zaczyna się i w niemieckiej prasie publiczna rozmowa o możliwościach pewnej reorganizacji, ale jest to raczej rodzaj gry z czynnikami oficjalnymi. Chodzi bowiem o to, aby stworzyć naturalny doping dla powstawania niemieckich filmów: „filmy, odnoszące sukcesy otrzymają zwiększone środki”, albo: „finansowe zabezpieczenie filmu dokona się już na etapie scenariusza” – czytamy w komunikatach prasowych. Chodzi więc bardziej o usprawnienie państwowego poparcia dla rodzimej produkcji niż o samą organizację filmowego przemysłu.

Państwowe poparcie – to zresztą nie tylko sprawa środków. Bardziej jest to jednak sprawa świadomości, oficjalnego „postawienia” na kino. Uwzględnienia go w społecznych interesach. Tu Niemcy są w szczęśliwszym położeniu niż my. Ich rząd wie, że rodzime kino jest potrzebne, choćby dla poczucia własnej kultury i tożsamości. Choć pewnie jest im łatwiej niż nam, bo w sprawie „środków finansowych” mogą się też zwrócić i do innych mecenasów, nie tylko do „państwa”. Do innych więc, choćby tak doskonałych, jak działający w Bawarii, w Monachium, i to już od 20 lat, Bawarski Fundusz Twórczości, czyli FilmFernsehFonds Bayern, wspomagający twórców, ale też dystrybutorów w produkcji i rozpowszechnianiu filmów rodzimych. Rzeczywiście, jego wkład w niemieckie kino musi wyglądać imponująco, jeśli uwierzyć, że wspomógł już ponad 600 filmów na kwotę 400 milionów marek. O tych wszystkich liczbach Fundusz drobiazgowo pisze i głośno mówi, zdając sobie wciąż sprawę, jak ważne jest wytworzenie wśród konsumentów kina przekonania o tym, że ten mechanizm ciągłej troski o rodzimą produkcję istnieje. I że nieodzowne jest to poparcie dla całej szerokiej i bogatej palety pomysłów, jeśli własna produkcja ma się rzeczywiście rozwijać. Mówi się o tym także więc i po to, by spopularyzować tę formę konstruktywnego protestu wobec zbytniej jeszcze dominacji na rynku kina amerykańskiego. Wszystkie swoje działania potrafi zresztą Fundusz drobiazgowo wyszczególnić. Ta jawność jest jakąś akcją „edukacyjną”, budzącą społeczne ambicje, lokowane we własnej sztuce. Prowadzi więc Fundusz w pełni zrozumiałą politykę promocyjną wobec niemieckiego kina. Drobiazgowo zdaje sprawę nie tylko z etapów produkcji rodzimych filmów, ale organizuje imponujące przeglądy tych filmów na świecie, popularyzuje, zdobywa widzów i... rynki. Drobiazgowo informuje o wszystkich, międzynarodowych prezentacjach niemieckiego kina, także o sukcesach, nagrodach. Jest czego zazdrościć! Pełna jawność współpracy Funduszu przy powstających kolejnych, niemieckich filmach dotyczy w równym stopniu i strony finansowej. W ostatnim, regularnie ukazującym się biuletynie Funduszu („Film News” nr 1, marzec 2002 r.) znalazłam nawet informację o tym, że Krzysztof Zanussi, „der international arbeitende polnische Regisseur”, czyli „pracujący za granicą polski reżyser” otrzymał dla swojego projektu – „Pfarrerblock”, wchodzącego właśnie do produkcji jako niemiecki film – 300 000 Euro.

Zresztą na temat działalności FilmFernsehFonds Bayern wiemy sporo. Choćby dlatego, że od kilku lat, jesienią odbywają się w Krakowie, a ostatnio także i w Warszawie, doroczne pokazy nowych filmów bawarskich, wyprodukowanych właśnie przez Fundusz. Dzięki tym przeglądom, widzowie poznali nowe nazwiska kina niemieckiego. Filmy Caroline Link, Mattiasa Allery, Doris Dörrie, Andreasa Kleinerta, Petera Sehra czy Toma Tykwera i Sönke Wortmanna oglądamy więc w miarę regularnie, choć oczywiście wybiórczo, zdając sobie wciąż sprawę, że jest to niewielki procent niemieckiej produkcji. Ale jednak i tak daje on pojęcie o uważnym skupieniu się Niemców nad możliwościami własnego kina. Zwłaszcza wobec dokonań innych kinematografii europejskich.

Kto wie, czy właśnie ta świadomość własnych doświadczeń istniejących wciąż w samym środku osiągnięć i prób europejskich, nie jest najważniejszym założeniem tej produkcji? Piszę o tym dlatego, że niemiecka kinematografia od lat próbowała pielęgnować swoje europejskie ambicje. Widoczne było to nawet w pomysłach organizacyjnych. Oto na przykład od początku swojego istnienia (od połowy lat osiemdziesiątych) europejski OSCAR, czyli FELIX przyznawany bywa w Berlinie, tam też najczęściej spotyka się Europejska Akademia Filmowa, zbiorowe ciało złożone z twórców europejskich, na którego czele stoi od początku niemiecki reżyser Wim Wenders. Dalej: najciekawsza, artystyczna telewizja, czyli ARTE – to wspólny pomysł francuski i niemiecki, a klasyczni reżyserzy znad Renu, Szprewy i Izary realizują filmy w całej Europie. Ta organizacyjna czujność jest jak nieustanne przygotowywanie artystycznego gruntu, na którym w każdej chwili może wyrosnąć nowy, europejski film.

Ten „grunt” zaś jest o tyle intrygujący, że, jak się wydaje, Niemcy dosyć dawno odkryli, iż podstawowa siła ich filmów może tkwić nie tyle nawet w sprawnie robionych fabułach czy, wzorowanych na kinie amerykańskim, doskonałościach technicznych. Ale może się zawierać również w drobiazgowym budowaniu w obrazie własnej powszedniości.

Czy można już mówić o zwycięstwie obrazów codzienności? Kilka miesięcy temu, na ostatnim BERLINALE mogło się wydawać, że to jest pomysł najszczęśliwszy. Tak musiał to odczuwać nowy dyrektor tego festiwalu, Dieter Kosslick, który w konkursie i w imprezach okołokonkursowych, przy naturalnym przecież natłoku produkcji ze świata, wyraźnie postawił na kino niemieckie. Jakby chciał narzucić te filmy „światu”. I można było rzeczywiście w tę powszedniość uwierzyć, gdy prościutki i skromny film młodego Niemca, Andreasa Dresena – „Halbe Treppe” („Na półpiętrze”) otrzymał nie tylko wysoką nagrodę festiwalową, ale odebrał także, „obok” festiwalu, doroczną Nagrodę Wolności, ustanowioną przez Amerykanów, z amerykańskiego funduszu dla reżyserów ze środkowej Europy, przydzielaną za pośrednictwem pierwszego niegdyś laureata tej nagrody, czyli Andrzeja Wajdy, zawsze w czasie trwania BERLINALE. Po raz pierwszy więc zdarzyło się tak, że laureatem został nie tyle kolejny zasłużony mistrz, którego filmy były „na półkach”, a on sam odbierany był jako „kombatant” walki z cenzurą, ale człowiek bardzo młody, o niewielkim dorobku artystycznym całkowicie otwarty na nowe poszukiwania europejskie. I stała się rzecz zaskakująca. Ów skromny film i jego młody twórca przyczynili się do optymistycznej zmiany w odczuciu... ideowej funkcji dzieła. „Walka o wolność” została niespodziewanie, na naszych oczach zastąpiona „walką o godność” codziennego dnia. Ważni stali się obrońcy „zwyczajnych spraw”, strzegący prawa do własnego, małego, godnego szczęścia. Ta zmiana była o tyle nawet zaskakująca, że to przecież Amerykanie ustanowili sam fundusz Nagrody Wolności, a specjalni, międzynarodowi jurorzy strzegą za każdym razem zgodności wyróżnionego autora z ideowym założeniem.

W takiej definicji „Halbe Treppe”, choć jest zaskoczeniem, sprawdza się idealnie. Rzeczywiście jest filmem o godności. Dzieje się współcześnie, ale na terenie dawnej NRD, przy samej granicy z Polską, dokładnie nawet mówiąc – we Frankfurcie nad Odrą, w miejscu, w którym jest wciąż jeszcze „szaro” i „biednie”, a wielkie otwarcie się na Zachód i wielkie wsparcie dla kraju, w postaci zachodnioniemieckich funduszy „dla regionów wschodnich” nie jest jeszcze zbyt widoczne. To jest więc rzeczywiście życie „na półpiętrze”, jeżeli byśmy chcieli odczytywać tytuł metaforycznie. Ale tu ma on jeszcze jedno, całkiem realistyczne wytłumaczenie, gdyż „Halbe Treppe”, to także nazwa małego baru z kiełbaskami i grillem, w którym pracuje jeden z bohaterów.

Bohaterami tego filmu są dwa małżeństwa. Ani młode, ani stare, ani nawet urodziwe, ot, takie sobie. Trochę zaniedbane, zszarzałe w codziennym zabieganiu, jakieś – takie... trabantowosegmentowe, mieszkające w blokach, pracujące byle gdzie. Ale zaprzyjaźnione, wspierające się w tej codzienności, radosne w swoich małych, zwyczajnych uroczystościach i świętach. I tej „czwórce” przydarza się rzecz absurdalna: zawiązuje się romans między jedną żoną, a drugim mężem. Wydaje się, jakby „na chwilkę” życie się „zaróżowiło”, a potem, gdy prawda wychodzi na wierzch, wszystko wraca do szarości: jest bunt, potem cierpienie, poczucie krzywdy, poczucie winy... Największym zaskoczeniem jest metoda realizacyjna tego filmu; jest on niemal w całości improwizacją. Może dlatego siła „zwyczajności” i „szarości” staje się tu natychmiast poczuciem autentyzmu i prawdy?

Czy „Halbe Treppe”, otrzymując nagle w jednym momencie dwie ważne nagrody, ma się stać jakąś wskazówką dla nowego, niemieckiego kina? Pewnie nie. Ale ta szczególna uroda „szarości” pojawia się ostatnio w różnych filmach i wszędzie wygląda niemal odkrywczo. Wystarczy tu przypomnieć film, który w zeszłym roku przeszedł przez nasze ekrany niemal niezauważony, a w Niemczech cieszył się prawdziwym powodzeniem. To „Sonnenallee” („Słoneczna Aleja”), zrealizowana przez Leandera Haussmanna, ze scenariuszem pisarza Thomasa Brussiga. To film z założenia zwrócony w przeszłość, gdyż jego treścią jest wspomnienie. Rzecz dzieje się w latach siedemdziesiątych, główny bohater jest nastolatkiem, a dom, w którym mieszka z rodzicami i rodzeństwem, a także gdzie mieszkają jego rówieśnicy, znajduje się w jedynym w swoim rodzaju, niezwykłym miejscu: tuż przy „bramce”, oczywiście po stronie wschodniej, którą to bramką szczęśliwcy z paszportem i po ostrej kontroli przechodzą z Berlina Wschodniego do Berlina Zachodniego. W takim miejscu i w tamtym czasie wszystko było zabronione, lub przynajmniej podejrzane. Świat odtworzony w tym miejscu jest ponury, nieskończenie smutny, schowany w sobie. Każdy sąsiad może okazać się donosicielem, wypowiedziane nieopatrznie słowo może „powrócić kamieniem”. Obraz w tym filmie bardzo drobiazgowo odtwarza smutek detali. A przecież nie jest to szarość zdemonizowana. Tam naprawdę dojrzewają nowi ludzie, przeżywają tzw. pierwsze miłości, kompletują płyty z zachodnimi standardami przemycane przez szmuglerów, żyją po prostu. Gdy w ostatnim ujęciu filmu kamera oddala się od miejsca akcji, a zza ekranu padają słowa: to był mój dom, mój świat, moja młodość, to ochoczo wierzymy w ciepło i niepowtarzalność tego świata, choć obraz jest tak smutny i tak ponury, że trudno było na to patrzeć. Takie zwycięstwo niekonwencjonalnego obrazu szarego świata jest w pełni uzasadnione.

Ale może ta szarość jest jednak propozycją reżyserów ze wschodnich Niemiec? Wystarczy przypomnieć znakomity film Andreasa Kleinerta sprzed kilku lat, który w tonacji takiej samej szarości i nieprzystosowania do nowego układu sił, przedstawił portret wrażliwej kobiety (grała ją Barbara Sukova), subtelnego krytyka literackiego ze wschodniego Berlina, która po zjednoczeniu Niemiec nie potrafiła odnaleźć własnej społecznej przydatności. Ba, w ogóle miejsca w życiu – stąd nawet reakcja kryminalna. Ten film to „Im Namen der Unschuld” („W imię niewinności”).

To kino jest zbyt bogate, aby je tak segregować. „Szarość” jest raczej najciekawszą propozycją artystyczną, którą warto zauważyć. Ale młodzi i dojrzali twórcy mają różne inspiracje, te „amerykańskie” także. Oto Peter Sehr, który przed blisko 10 laty wsławił się nową wersją bardzo niemieckiego „Kaspara Hausera” zrobił z Amerykanami, ostentacyjnie amerykański i tylko w angielskiej wersji językowej, film o miłości między kryminalistą- stręczycielem a zdolną studentką biofizyki. Ten film to „Love The Hard Way”, w którym dla nas może być interesujące to, że w roli owego kryminalisty wystąpił amerykański aktor Adrian Brody, którego zobaczymy w tytułowej roli u Polańskiego w „Pianiście”. A oto drugi przykład: tym razem i realizatorsko, i produkcyjnie tylko niemiecki, choć rodzaj jego atrakcyjności, co warto podkreślić, był iście „amerykański”. Rzecz nazywała się „Anatomie” („Anatomia”) i w roku 2000 była w Niemczech rekordzistą kasowym. Ta przerażająca opowieść o działającej w ramach oficjalnej medycyny Loży Antyhipokratesów, której celem było zabijanie ludzi, by z ich ciał powstawały „modele” dla studentów, a z ich wnętrzności stosowne organy do handlu, trafiała w całkiem współczesny strach przed medycyną. Ale w wypadku kina niemieckiego stała się także niespodziewanym powrotem do tradycji najszlachetniejszej w historii tamtej sztuki, czyli do ekspresjonizmu niemieckiego, gdzie zbrodniczy lekarz, Doktor Caligari, dał początek niebywałej ilości podobnych następców, z doktorem Mabuse na czele. I widać było to dobre „trafienie”, bo oto teraz reżyser „Anatomii”, Stefan Ruzowitzky i jego producenci dostali od FilmFernsehFond Bayern aż 639.115 Euro tylko po to, by mogła powstać „Anatomie 2”. I powstanie. Przewidywana premiera – już w lutym 2003 roku.

Jest jednak wśród produkcji ostatnich miesięcy jeden film, który dla nas jest specjalnie ciekawy. To „Heaven” (Raj) Toma Tykwera. Niedawny autor rewelacyjnego artystycznie filmu „Biegnij, Lola, biegnij” ponownie zadeklarował tu swoją fascynację kinem Krzysztofa Kieślowskiego. Już trzy lata temu, gdy powstawał jego film o biegnącej Loli, reżyser mówił, że sposób rozgrywania akcji, trzykrotne powtórzenie tych samych zdarzeń z niewielką modyfikacją okolicznościową jest w „Biegnij, Lola, biegnij” wzorowane na „Przypadku” Kieślowskiego, jako najdoskonalszym przykładzie wykorzystania relatywizmu czasu i zdarzeń. Tym razem jego wspólnota „z Kieślowskim” posunęła się dalej: „Heaven” – jest po prostu realizacją scenariusza Kieślowskiego i Piesiewicza.

Tom Tykwer zrobił film atrakcyjny. W znakomitej, międzynarodowej obsadzie (rewelacyjna Australijka Cate Blanchett i jej włoski partner Giovanni Ribisi) rozsnuł bardzo współczesną opowieść o miłości i zbrodni. Niczym nowa opowieść o „Bonnie and Clyde” rozgrywa się to szaleństwo miłości w scenerii współczesnego terroryzmu. To dziewczyna jest terrorystką, a chłopak – policjantem, który „stracił dla niej głowę”.

Od kilku miesięcy film Tykwera znajduje się na siódmym miejscu „filmowej listy przebojów kasowych”. Może to i dla nas jest jakaś droga do... zaistnienia? Może trzeba zacząć sprzedawać „myśl”, „scenariusze”, „własnych ludzi”? Może wtedy, po prostu, polskie kino nie zginie, bo coś „z nas” będzie jednak w światowym kinie trwało? Kinematografia niemiecka jest tak prężnym biznesem i tak chętnym partnerem, że może warto i pod tym względem postawić na jego pomysłowość, życzliwość i bogactwo?
Maria Malatyńska     
 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas