poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MAŁGORZATA SUGIERA
Świat w głowie: najnowszy dramat niemiecki
Dekada Literacka 2002, nr 5-6 (187-188)


 Na scenach polskich teatrów coraz częściej zobaczyć dziś można inscenizacje sztuk młodych dramatopisarzy niemieckich takich choćby, jak Marius von Mayenburg, Dea Loher, Theresia Walser, Olivier Bukowski czy Moritz Rinke. Wiele tekstów niemieckich sztuk zostało już przetłumaczonych na język polski i znaleźć je można na łamach „Dialogu” czy w tomach serii „Dramat współczesny”. Jeszcze więcej krąży od teatru do teatru w formie manuskryptów, czekając na zainteresowanie któregoś z (młodych) reżyserów. Powstające na ich kanwie spektakle nie zawsze są udane, nie zawsze też dobrze przyjmowane przez krytyków i teatralną publiczność. A dzieje się tak, jak mi się wydaje, po części dlatego, że niesłusznie przywykliśmy do tego, by najnowszy dramat niemiecki stawiać w jednym rzędzie z uznawanymi za realistyczne utworami tak zwanych angielskich brutalistów. To prawda, również niemieccy dramatopisarze wcale nie chcą w majestacie teatru przekonywać widzów, że świat jest równie piękny jak na luksusowych prospektach firm turystycznych, a życie tak po prostu warte zachodu. Również oni nie szczędzą scen brutalnych, pełnych psychicznych gwałtów, fizycznej przemocy i języka, któremu daleko do salonowej poprawności. Również oni dawno przestali wierzyć w zbawienną siłę ideologii, trwałe skutki kolektywnych wysiłków i amerykański mit indywidualnego chcenia, co góry umie przenosić. Lecz przecież budują swoje utwory z nieco odmiennej materii niż ich angielscy koledzy i nadają im odmienny sceniczny kształt.

Nie bez przyczyny angielscy brutaliści w chętnie udzielanych wywiadach zgodnym chórem wskazują na Edwarda Bonda jako swego ojca duchowego. Zaś słynną scenę ukamienowania niemowlęcia przez bandę znudzonych wyrostków w „Ocalonym”, która w 1966 roku wywołała gwałtowne protesty krytyków i publiczności, traktują jako modelowy przykład teatralnego skandalu. Brutalizm, uważany za kolejną falę realizmu na brytyjskich scenach, rzeczywiście dobrze wpisuje się w tradycję realistycznego teatru, podejmując obecne w niej dwie najważniejsze metody. Efekt realności na scenie wywołać najłatwiej wprowadzając obcą dotąd teatrowi, społecznie i politycznie aktualną tematykę czy nieznane tej dziedzinie sztuki obszary rzeczywistości, szokując widzów iluzją obcowania z nagą prawdą o współczesnym świecie. Skuteczność tej strategii zależy przede wszystkim od uzyskania wrażenia bezpośredniej teatralnej komunikacji. Dlatego też dramatopisarze wprowadzający nową tematykę czy nowe obszary świata posługują się znanymi i zaakceptowanymi przez widza konwencjami, które nie wywołują ich – mniej lub bardziej – świadomego oporu. Ten właśnie opór jest natomiast jak najbardziej pożądany w chwili, kiedy chodzi o wywołanie efektu realności z pomocą drugiej metody. Polega ona na konfrontowaniu uznawanych dotąd za „przezroczyste” scenicznych konwencji, retorycznych rozwiązań i zasad przedstawiania świata, by odsłonić ich umowność i sztuczność. Na tle tak zdemaskowanej iluzji nowe sceniczne konwencje, nowe (lub zmodyfikowane) retoryczne rozwiązania i zasady przedstawiania znanych już, choć nadal istotnych problemów, wydają się odbiorcom bliższe prawdy i bardziej wierne ich codziennemu i egzystencjalnemu doświadczeniu. Jedna i druga strategia uzyskiwania pożądanego efektu realności czerpie swoją wiarygodność z tego samego źródła – z wywołanej teatralnymi środkami iluzji bezpośredniości emocjonalnego kontaktu między sceną a widownią. Tą pierwszą posłużył się choćby Harry Gibson w zaadaptowanym dla sceny „Trainspotting”, skutecznym nadal chwytem Zoli próbując wymusić na porządnej mieszczańskiej publiczności identyfikację z młodymi, bezrobotnymi narkomanami. Tą drugą wykorzystuje chętnie Mark Ravenhill, tak zestawiając ze sobą modele narracji telewizyjnych, filmowych i komiksowych, by – podważając się nawzajem – uświadomiły widzom różnicę między zapośredniczonym przez te media obrazem świata a nagą rzeczywistością. Metoda Ravenhilla przypomina w skutkach swego działania znany V-efekt Brechta. Choć bowiem Brecht kładł nacisk na poczucie intelektualnego dystansu do scenicznego świata, zaś angielscy brutaliści starają się o emocjonalną bliskość, w obu wypadkach (nazbyt) znana rzeczywistość winna odsłonić przed widzem swoje prawdziwe oblicze.

Pytani o dramatopisarskie wzorce niemieccy młodzi autorzy najczęściej wymieniają Georga Büchnera i jego niedokończoną sztukę „Woyzeck”, która choć powstała w 1837 roku, drukiem ukazała się niemal sto lat później, czytana i interpretowana razem z utworami ekspresjonistów. I już powinowactwa z wyboru wskazują na najbardziej istotną różnicę między teatralnymi światami niemieckich autorów a sztukami brutalistów, określanych również mianem „Cool Britannia”. Pokazujący w luźno, na zasadzie kalejdoskopu złożonych obrazach historię prostego żołnierza „Woyzeck”, do którego inspirację Büchner zaczerpnął z policyjnej kroniki wypadków, nie stara się nawet ukryć tego, że sceniczny świat nosi wyraźne signum psychiki głównego bohatera. Kolejne sceny, rozpięte między nieskładnością codziennej mowy a kunsztowną retoryką biblijnego obrazowania, cechuje ta sama, dręcząca Woyzecka niemożność nazwania narastającego poczucia obcości i egzystencjalnej niewygody, zbliżającego się coraz bardziej zagrożenia; zagrożenia, które wreszcie popycha go do zbrodni i samobójstwa. I właśnie w subiektywności scenicznej wizji tkwi siła dramatu Büchnera, który żąda od widza nie emocjonalnej identyfikacji ze swoim bohaterem, ale świadomie podkreśla dystans obcości między nim a widzami, by następnie pokonać ten dystans ich (współczującym) zrozumieniem. Źródła wiarygodności nie stanowi w „Woyzecku” typowość tego, co przedstawia teatr, ale niepowtarzalność i swoistość indywidualnych doświadczeń głównej postaci, w perspektywie których oglądamy cały świat.

Sceniczne utwory, prezentujące obrazy rzeczywistości wyraźnie naznaczone piętnem subiektywnej wizji, francuski znawca dramatu XX wieku, Jean-Pierre Sarrazac, radzi zaliczyć do kategorii ‘theatrum mentis’, kategorii teatru świadomości. Widzi w niej współczesny i bardzo często stosowany przez europejskich dramatopisarzy wariant znanej figury ‘theatrum mundi’, w której obiektywną prawdziwość scenicznych obrazów świata gwarantował nadrzędny punkt widzenia boskiej opatrzności. Tymczasem ‘theatrum mentis’ – choć nadal przedstawia otaczający nas świat, nie lekceważąc jego podstawowych praw, jak robili to symboliści czy surrealiści – rezygnuje z rozpoznawalnej dla wszystkich typowości. Zastępuje ją deformująca perspektywa indywidualnej psychiki i pryzmat trudnej dla widza do weryfikacji pamięci czy wyobraźni, które pomagają scenicznej postaci wyzwolić się z pułapki nazbyt ciążącego „dziś”. Scena ‘theatrum mentis’ Sarrazaca to zatem takie miejsce, gdzie rzeczywiste splata się w jedno z tym, co być może nigdy nie miało miejsca, ledwo o miedzę sąsiadując z niemożliwym, którym żywią się marzenia. I właśnie spotykana niemal na każdym kroku w niemieckiej najnowszej dramaturgii figura ‘theatrum mentis’ odpowiada za nieodparte wrażenie obcowania z utworami neoekspresjonistycznymi. Nowa fala ekspresjonizmu w dramacie, która wyrasta z dotkliwiej po Zjednoczeniu Niemiec odczuwanych problemów społecznych i politycznych, różni się wszakże od poprzedniej pod jednym co najmniej względem. Przedtem ekspresjoniści świadomie pisali przeciwko teatrowi, a ich teksty nie odnosiły większych sukcesów na scenie i dopiero filmowa kamera nadawała pożądaną jednorodność zdeformowanemu obrazowi świata i realnym ciałom aktorów. Dzisiejsi młodzi autorzy niemieccy mają najczęściej za sobą teatralną praktykę jako aktorzy, dramaturgowie (dramaturg to typowa właściwie tylko dla niemieckiego teatru funkcja asystenta reżysera) czy reżyserzy i potrafią to wykorzystać dla osiągnięcia zamierzonych celów subiektywizacji świata przedstawionego. I jeśli polscy reżyserzy natrafiają na poważne trudności w trakcie realizacji ich inscenizacyjnych propozycji, wynika to zazwyczaj z odmiennych poetyk obu teatrów i modeli aktorstwa. Większość z proponowanych przez niemieckich autorów scenicznych rozwiązań nie zrodziła się na pewno pod piórem kogoś, kto lekce sobie waży możliwości teatru.

Ekspresjonistyczne dziedzictwo uderza zwłaszcza w przypadku tematyki i scenicznej formy dwóch znanych w Polsce sztuk Mariusa von Mayenburga. „Ogień w głowie” (1997) otwiera stwierdzenie Kurta, że pamięta dokładnie, jak się narodził. Stwierdzenie nieco na wyrost, bo – choć starsza siostra Olga zapewnia, że Kurt do niczego już swoich urodzin nie potrzebuje – ta kwestia wciąż powraca w kolejnych rozmowach i relacjonowanych snach. Jakby rekonstrukcja sceny narodzin stanowiła metaforę poszukiwania sensu dorosłego życia, w które Kurt (ponownie bez własnej woli) wkrótce zostanie wrzucony, by stał się na obraz i podobieństwo martwych już wewnętrznie za życia rodziców. „Musimy zapłonąć i katapultować się” – przekonuje siostrę. I taki właśnie kształt przybiera ostatnia sekwencja dramatu. Nim Kurt obleje się benzyną i podpali, jeszcze raz powraca do sceny własnych narodzin, które tym razem przedstawia jak wybuch ślepego naboju. Wybuch, który staje się zarazem początkiem oczyszczającego pożaru całego świata; tego pożaru, którego obraz prześladował także bohatera Büchnera. Zabójstwo rodziców i samobójcza ofiara bohatera dla odrodzenia świata, podobnie jak powracający obraz narodzin i ognia, należą do stałych motywów dramaturgii ekspresjonistycznej, do której tekstowi Mayenburga blisko także pod względem scenicznego kształtu. „Ogień w głowie” składa się przecież z bardzo krótkich scen, rozgrywających się w przestrzeni niczyjej, pojawiających się na scenie jak rozbłyskujące obrazy w trawionej gorączką głowie Kurta, otwarte i zamknięte wspomnieniem jego narodzin. Zaś dłuższe wypowiedzi bohaterów, relacjonujące sny czy mówione jak we śnie, jawnie cytujące czyjeś słowa o biblijnej stylistyce służą przede wszystkim temu, by przedstawionym wydarzeniom nadać charakter pojemnej metafory scenicznej. I to właśnie dzięki niej ukazany we wnętrzu płonącej głowy dojrzewającego Kurta świat, którego wiarygodność zaświadcza emocjonalne natężenie jego kolejnych gestów i monologów, okazuje się naszym wspólnym światem.

Nie inaczej jest w gruncie rzeczy w „Pasożytach” (2000), choć tym razem nie gorączka dojrzewania każe wnikliwie spojrzeć na świat, w którym dorosłym żyje się wygodnie i bezpiecznie. Z zabójczej rutyny codziennego życia i stanu wewnętrznej martwoty wytrącają bohaterów Mayenburga wydarzenia zewnętrzne: wypadek samochodowy, który przykuł Ringo do inwalidzkiego fotela, oraz zniekształcająca ciało ciąża Friderike. Otwierająca dramat relacja Ringo z wypadku przypomina jednak scenę ponownych narodzin i nie mamy żadnych gwarancji, że sceniczne postacie nie są częścią jego ciężkiego snu z „otwartą gębą” w pełnym słońcu. Tu także czas i miejsce akcji nie gra większej roli. Bardzo krótkie sceny czasem zdają się wręcz wymianą zdań w ciemności, czasem postacie pojawiają się w wydobytym przez reflektor jednym geście, sytuacje zabarwia jakiś jeden emocjonalny ton, lakonicznie podany w didaskaliach. Dominuje motyw palącego słońca, słońca na bezlitosnym niebie z metalu, które – prawem negatywu – w ostatniej scenie zmienia się w duszną ciemność pudełka, szczelnie nakrytego pokrywą. Lecz Ringo i Friderike w „Pasożytach”, jak wcześniej Kurt i Olga w „Ogniu w głowie”, tylko na pozór tworzą parę równorzędnych bohaterów. Za każdym razem kobieta stanowi ledwo rodzaj cienia, który towarzyszy nadrzędnemu „ja” dramatów Mayenburga, słabsza i gorsza w swoim buncie przeciwko światu, potrzebna przede wszystkim po to, by uwydatnić jego determinację i odwagę przekraczania wszelkich zakazów.

 W samym centrum teatralnej sceny umieszcza natomiast postaci kobiet w swoich najlepszych sztukach Dea Loher, z pełną świadomością kładąc nacisk na niepowtarzalną specyfikę ich doświadczeń. Niektórym jej bohaterkom dały pierwowzór postacie historyczne – Olga Benario, Żydówka i komunistka deportowana w ostatnim miesiącu ciąży z Brazylii do Rzeszy, zamordowana następnie w obozie Ravensbrück („Olgas Raum”, 1991) czy Ulrike Meinhof z Frakcji Czerwonej Armii, lewackiej organizacji terrorystycznej, działającej w Niemczech na początku lat siedemdziesiątych („Leviathan”, 1993). Inne zainspirowała przepisana na naszą współczesność mitologia czy legenda. Medea czeka więc całymi dniami na Jazona przed drzwiami bogatej kamienicy na nowojorskim Manhattanie „(Manhattan Medea”, 1999), zaś dla cierpiącej na bezsenność Judith czy szukającej lekarstwa na nudę codziennego życia Christiane szansę przeżycia miłości „ponad miarę” przynosi Sinobrody, wcielony w postać przeciętnego sprzedawcy obuwia („Blaubart – Hoffnung der Frauen”, 1997). Ale nie tylko przez pryzmat indywidualnych doświadczeń takich kobiet Dea Loher pokazuje sceniczny świat. Z głębin typowej dla dzisiejszego życia anonimowości światła reflektora wyłuskują na scenie jej teatru regularnie gwałconą przez ojca Anitę („Tatuaż”, 1992) czy trzydziestoletnią Klarę, która postanowiła poszukać innego dającego życiu sens zajęcia niż dobrze płatne redagowanie instrukcji obsługi sprzętów domowych („Przypadek Klary”, 1999).

Wsparte autorytetem historyków czy zaczerpnięte z kroniki kryminalnej, wiarygodne psychologiczne i mocno osadzone w konkrecie znanego widzom świata dramaty Loher nie mają jednak wiele wspólnego z tradycyjnym scenicznym realizmem. Nawet w chwili, kiedy podejmuje temat seksualnego wykorzystywania córek przez ojca, który do tej pory pojawiał się w formie teatralnego reportażu lub naturalistycznego studium, nie stara się wcale o wywołanie na scenie iluzji rzeczywistości. Wręcz przeciwnie. Sceniczny świat pojawia się w jej sztukach, podobnie jak u Mayenburga, w krótkich rozbłyskach jawnie fragmentarycznych sytuacji, urwanych wpół dialogów, zawieszonych czy niedokończonych gestów, przedzielonych cezurą ciemności. Lecz Loher jest o wiele dalej do gorączki twórczej wyobraźni bliskich Mayenburgowi ekspresjonistów, którzy chcieli narzucić widzowi współuczestnictwo w sennych koszmarach scenicznych postaci. Świat w jej teatrze najczęściej nie pojawia się w (iluzji) bezpośredniości rozgrywających się „tu i teraz” wydarzeń. Powraca zniekształconymi pracą pamięci obrazami przeszłości, zabarwiony tamtymi i dzisiejszymi emocjami, bliski lirycznemu szeptowi bądź wybuchający krzykiem bólu czy ekstazy. Każdemu ze scenicznych obrazów Loher nadaje odrębny tytuł niby ramę, która oddziela go od pozostałych na mocy arbitralnej decyzji jakiegoś kustosza muzeum, kierującego się tylko jemu znanymi podobieństwami i korespondencjami. Czasem ten sam tytuł powtarza się kilka razy w spisie scen jednego dramatu, uzupełniony kolejnymi cyframi rzymskimi. Jakby Loher zaznaczyć chciała ciągłość tej samej sytuacji, przerywanej odautorskim montażem. Albo też podkreślić powtarzalność tych samych relacji między postaciami, które nie potrafią uciec z pułapki niezmiennego. Niezmiennego, które wydaje się wprawdzie funkcją ich własnej pamięci i wyobraźni, ale kierującej się mechanizmem rytuału lub jawnie poddanej artystycznym zabiegom porządkującym. Dość przysłuchać się językowi, jakim posługują się jej postacie.

Na pozór to język niemal codzienny z typowymi dla niego krótkimi, często niedokończonymi, prostymi zdaniami; język grzeszący przeciwko regułom gramatyki, składni i frazeologii. Tak rozmawiają ze sobą także postaci Meyenburga w „rodzinnych” scenach. Jednak gdy on zderza niski ton z poetyckim kunsztem biblijnej frazy w monologach, w ten sposób podnosząc sceniczne wydarzenia do rangi pojemnej metafory, Loher poddaje język swoich postaci uporządkowaniu w wersy, które zwykłe gadanie przy stole zmieniają nagle w Różewiczowski wprost poemat, odkrywając nurt liryzmu tam, gdzie nikt by się go nie spodziewał. I to właśnie ta uskrzydlona wierszem codzienna mowa nadaje sytuacjom w jej dramatach postać egzystencjalnej metafory. Zaś gęsty, rytmizowany język buduje pomost zrozumienia między indywidualnymi doświadczeniami scenicznych kobiet a widzami.

Choć Dea Loher często korzysta z dokumentów i materiałów, z jakich zrodzić się mógł teatr dokumentu czy zaangażowany politycznie reportaż, to dzięki zagęszczeniu i rytmizacji języka jej sztuki stają się swoistymi dramatami świadomości głównego bohatera, który wysiłkiem woli rekonstruuje swoją wędrówkę przez piekło współczesnego świata jak kiedyś u Strindberga w drodze do jakiegoś nieosiągalnego Damaszku. Natomiast nieco inaczej wyglądają związki z rzeczywistością twórczości młodszej od niej o kilka lata Theresii Walser. Tu wrażenie świadomego dążenia do nasycenia scenicznego świata życiowymi realiami zostaje dodatkowo pogłębione przez – podkreślaną wciąż przez niemieckich krytyków – możliwość powiązania go mocnymi autobiograficznymi nićmi z doświadczeniami samej autorki. W komedii „Das Restpaar” (1997) spotykamy, na przykład, dwie bezrobotne absolwentki szkoły teatralnej, wędrujące od teatru do teatru w nadziei na zatrudnienie, jak robiła to sama Walser po czterech latach studiów aktorskich w Bernie. Zaś w wystawionych niedawno na scenie poznańskiego Teatru Polskiego „Córkach King Konga” (1998) akcja rozgrywa się w domu starców, przypominającym ten, w którym autorka przez niemal rok zarabiała na swoje utrzymanie po usamodzielnieniu się w Berlinie. Choć Walser nie ukrywa tego, że jako materiał do swoich sztuk wykorzystuje znane sobie miejsca, sytuacje i własne przeżycia, to jednak stanowczo zaprzecza temu, jakoby kiedykolwiek próbowała portretować w teatrze rzeczywisty świat. A zapytywana przez dziennikarzy o związki z angielskimi brutalistami niezmiennie odpowiada, że za „czyste zakłamanie” uważa wypowiedzi tych, którzy utrzymują, że „można przedstawić na teatralnej scenie społeczną rzeczywistość”.

I rzeczywiście, jak skuteczne filtry przed „fałszowaniem” społecznej rzeczywistości bronią sztuki Walser elementy metateatralne, które nadają im charakter ‘theatrum mentis’. W „Córkach King Konga” trzy młode pielęgniarki nie tylko umilają sobie pracę dręczeniem powierzonych ich opiece staruszków, ale także fundują im kolejno w dzień osiemdziesiątych urodzin godną formę śmierci w teatralnej masce współczesnych świętych – Mae West, Grety Garbo czy Johna Wayne’a. Pensjonariuszy też oglądamy w niewiele lepszym świetle. Tym samym pastwienie się nad bliźnimi, jego skala i wyrafinowanie zdaje się bardziej kwestią aktualnie dostępnych środków i posiadanej nad drugim władzy niż charakteru czy typowego dla młodych zepsucia. Lecz nie tylko gromadzenie rekwizytów, nakładanie kostiumu i odpowiedniego makijażu, koniecznych dla wiernego odtworzenia wybranych scen z hollywoodzkiego kanonu, zmienia życie w domu starców w rodzaj teatru. Akcja „Córek King Konga” zaczyna się przecież i kończy na balkonie, z którego pielęgniarki patrzą w dół, wychylając się niekiedy niebezpiecznie za balustradę, by zobaczyć właśnie to, co same chcą zobaczyć. I co widzowie oglądają za ich pośrednictwem jako kolejne wydarzenia, które są tyleż „prawdziwe”, co przez nie jedynie „zobaczone”.

Rodzaj lustrzanego odbicia „Córek King Konga” stanowi dramat „Tak dziko już od dawna nie jest w naszych lasach” (2000). Nie tylko dlatego, że metaforyczna stacja końcowa domu starców staje się tu niemal dosłowną stacją kolejową, z której pociągi bodaj już donikąd nie odjeżdżają. Stacją z niejasnych względów odwiedzaną i pokątnie zamieszkiwaną przez rozmaitego autoramentu społecznych wyrzutków, którzy – podobnie jak pensjonariusze z „Córek King Konga” – nie mieszczą się w ramach przyjętej dziś „normalności”. Trzem młodym pielęgniarkom odpowiadają tu trzej młodzi chłopcy w kurtkach z kapturami, nazwani po prostu kolejnymi literami alfabetu. Ich wyobraźnia żywi się reklamowym spotem, telewizyjnym serialem i sensacyjnymi opowieściami z wypełniających pozostały czas emisji talkshows. Wychowali się bowiem przed konsolą do komputerowych gier i telewizorem, ich „najlepszą mamką”. Dlatego to, co w poprzednim dramacie było staroświecką inscenizacją, tu zmienia się w interakcyjną wirtualną rzeczywistość, w rajskie matrix przesłaniające nędzę życia każdego z nich. Lecz nawet ten, kto metateatralne elementy konstrukcji świata przedstawionego w sztukach Walser jakoś przegapi, musi zauważyć ten ich podstawowy składnik, który skutecznie narusza realistyczną wiarygodność – język scenicznych postaci.

W dramatach Walser ze sceny dobiega język daleki w swej materii i kunszcie obróbki od naśladowanej często przez „brutalistów” codziennej mowy – język poetycki, silnie zmetaforyzowany, gęsty od znaczeń i obrazów. Dialogi brzmią prawdziwie i zarazem nadają wiarygodność wypowiadającym je postaciom przede wszystkim dlatego, że w klasyczny niemal sposób stanowią podstawowe medium akcji; że każde zapisane na papierze zdanie zawiera już w sobie zalążek scenicznego wypowiedzenia, czekający jedynie na konkretny głos, ciało i gest. Zapisane na papierze zdanie to prawdziwy akt mowy, który przede wszystkim działa, bo – raz zaistniawszy – definiuje na nowo sceniczną sytuację, dookreśla mówiącego i zmienia relacje między postaciami. Ten język to również swoiste sine qua non bohaterów Walser, dla których mówienie stanowi podstawowy sposób uświadomienia sobie i innym racji własnej egzystencji. Jest kwestią przeżycia.

Na podstawie przywołanych przeze mnie przykładów twórczości niemieckich młodych dramatopisarzy, których utwory pojawiały się już w repertuarach polskich teatrów, zdawać by się mogło, że subiektywizacja świata przedstawionego zawsze jakoś idzie w nich w parze z poetyzacją języka – za sprawą rozbicia go na wersy, nasycenia metaforą bądź choćby skontrastowania codziennej mowy z kunsztowną stylizacją biblijną. „Legoland” Dirka Dobbrowa przekonuje jednak o czymś innym. Choć miasto widziane z dachu wieżowca, na którym zbierają się bohaterowie „Legolandu”, stanowi równie przerażający widok jak w „Pasożytach” Mayenburga, ich język zdaje się z magnetofonową wiernością odtwarzać typowy żargon dzisiejszych nastolatków. Wrażenie studium z życia pogłębiają kolejne sceny, w których autor pozwala nam na chwilę zajrzeć do piwnic i lokatorskich mieszkań wieżowca. Od piwnic do dachu i z powrotem pokazany wieżowiec staje się więc współczesną wersją symbolizującej wszystkie piętra społecznej hierarchii kamienicy z napisanego w okresie międzywojnia „Wesela” Canettiego, padającej ofiarą apokaliptycznego kataklizmu, niszczącego zepsuty świat. To pokrewieństwo nasila się w ostatnich sekwencjach akcji, kiedy w łazience z zasnutego parą oddechu lustra wyłania się samobójczyni Jenny. Realna na tyle, by podpowiedzieć Rieke sposób obrony przed próbującym ją zgwałcić mężczyzną. W ten sposób w „Legolandzie” to, co do tej pory zdawało się realistycznym odwzorowaniem codzienności nastolatków w miejskim blokowisku, również okazuje się formą ‘theatrum mentis’. Zwłaszcza, że w finale wszystkie postacie tworzą zgodny chór, ich początkowy szept przechodzi następnie w grzmot, który rozsypuje wieżowiec w proch. Na scenie zostaje tylko Rieke jako jedyna sprawiedliwa, by zarzuciwszy kurtkę na plecy odejść. I to przede wszystkim jej doświadczenie w tym nieludzkim świecie, sprawiedliwie dotkniętym apokalipsą, przedstawiał Dobbrow mimo całego realizmu scenicznej akcji.

Dopiero finał ostatecznie więc przekonuje o tym, że również w „Legolandzie” – choć należy go umieścić na biegunie przeciwnym do jawnie ekspresjonistycznego „Ognia w głowie” – wywołanie realistycznej iluzji nie jest celem nadrzędnym. Wręcz przeciwnie. Jak się wydaje, Dobbrow posługuję się nią jedynie dla oddania duchowego ubóstwa mieszkańców blokowiska; ubóstwa, które lodowatym chłodem dręczy ich nie mniej niż gorączkowe wizje Kurta. Jego realizm okazuje się zatem nie tyle wiernym przedstawieniem określonego stanu rzeczy, ile taką samą diagnozą kondycji współczesnego świata i człowieka, postawioną w perspektywie jednostkowego doświadczenia, jak inne formy deformacji w bardziej jawnie subiektywnych scenicznych wizjach. Kolejnym w najnowszym niemieckim teatrze światem w cudzej głowie.

Małgorzata Sugiera 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas