poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ROBERT KOZELA
Przegląd prasy [Dekada Literacka 2002, nr 7-8 (189-190)]

■ Z telewizorem łatwiej przeżywać nieszczęście, łatwiej poddać się katharsis. Pozostaje to jakieś nierealne, zimno niebieskie, ale porusza. Porusza już tekst scenariusza spektaklu telewizyjnego Małgorzaty Imielskiej „Chciałam ci tylko powiedzieć…” („Dialog” 2002 nr 5-6). Spektakl ten zbudowany jest z kilku dobrze zmontowanych planów telewizyjnych. Krystyna odtwarza kasetę VHS z zapisem scen z życia swojej córki, co pewien czas pojawiają się obrazy z życia tej córki (nie jest to zapis VHS, tylko zapis utrzymany na poziomie tego spektaklu, który będziemy oglądać w telewizji), w spektakl wmontowane są również obrazy z przeszłości, przypominane przez matkę. Ten montaż różnych obrazów i konwencji zyskuje modalną ramę telewizyjną przez zasadnicze dla tego utworu sformułowanie metatekstowe: scenariusz spektaklu telewizyjnego. Odtwarzanie kasety magnetowidowej pozwala na uobecnienie i urealnienie przeszłości. Akcja obejmuje dwa plany czasowe: próbę normalnego życia dwojga ludzi, Anny i Adama, którzy chcą pokonać swoje choroby psychiczne, klęskę, odebranie Annie jej córki Basi; sytuację po powrocie Krystyny do domu, która ogląda video i porządkuje pamiątki po zmarłej córce. Raz po raz, w (wyświetlanych niejako) wspomnieniach Krystyny jesteśmy przenoszeni w odleglejszą przeszłość. Spektakl porusza nie tylko przez urywany zapis szybko skazanej na niepowodzenie walki Anny z chorobą. Anna osłabiana była dodatkowo przez pobyt jej męża w szpitalu-Adam przestał ją nawet poznawać. W tym, jak Anna się zachowuje i co mówi, pojawia się, nie do końca wyartykułowane, oskarżenie wobec matki. Przed popełnieniem samobójstwa córka próbowała skontaktować się z matką i poprosić ją o pomoc. Krystyna albo nie odbierała telefonów, albo wyjeżdżała. Została sama z końcówką nagrania, na którym widzi ostateczne poddanie się Anny.

Maciej Woźniak w wierszu „Zmiana świateł” („Studium” 2002 nr 2) opisuje fotografię miasta, a właściwie nie fotografię, tylko stop klatkę, to co można zobaczyć w szybie wystawowej po chwilowym zatrzymaniu akcji, gdy czerwone światło zatrzymało sznur samochodów. Łatwo wyobrazić sobie tę chwilę, gdy przycicha uporczywy szum przeładowanej ulicy. Miasto dusi się w objęciach potwora, legendarnego węża: „Długi wąż samochodów, / oplatający ciasno ledwie żywe miasto, / nieruchomieje na chwilę przed przejściem / dla pieszych.” Głową gada jest srebrne auto sportowe, które prowadzi krótko ostrzyżony byczek. Wąż nie jest agresorem, gadem wynurzającym się z toni, który dusi żywe miasto. Miasto obumiera, bo samo wydaje węża, który zjada samego siebie. Miasto samo gotuje sobie zagładę, depcze świętości. Wąż zniewala, nie kusi -zmusza. Obok byczka z grubymi palcami widnieje „delikatna, pobladła, jakby wzięta / z ikony, twarz dziewczyny.” Jego palce wędrujące po ciele dziewczyny są zdeptaniem świętości, wołają o pomstę do nieba bardziej niż krowy, które zachorowały zmuszone do jedzenia swoich krewnych. Gdzie w takim mieście szukać choćby dziesięciu sprawiedliwych? Przestrzeń industrialna jest siedliskiem występku - doszliśmy tu do jej kresu, przechodząc przez - tak można czytać ten wiersz, przypominając sobie różne poetyckie wizje miasta - zachwyt miastem i nową przestrzenią, peregrynacje knajpiane, ciepłe lokalne koloryty itd. Wejrzenie z bliska do samochodu, w którym siedzą mężczyzna i kobieta pozwala na dokładną obserwację szczegółów (przechodnie zaglądają wszak do samochodów stojących na czerwonym świetle), jednak pewnych rzeczy nie można dostrzec: „ich tak dalekie, że nie wiadomo / nawet, czy istnieją, dusze.” Zmiana świateł i wąż rusza.

Reality shows i inne formy telewizyjnego ekshibicjonizmu, sprzedaż wszystkiego i wszystkich na szklanym ekranie doprowadziły do zwyrodnienia opisanego w filmie „Truman Show”. W ogromnym studiu telewizyjnym zbudowano świat, w którym wszystko było umowne, tylko jeden człowiek żył tam na serio. Urodził się, chodził do szkoły i pracował w tym sztucznym świecie, a miliony widzów na żywo oglądały przez całą dobę każdy jego krok. Jego przyjaciele i sąsiedzi byli tylko aktorami. Tyle przypomnienia filmu. Całe życie może być światem kreowanym przez telewizję, nierozerwalnie z nią związanym, może być telewizją. Jak w kolejnym wierszu Macieja Woźniaka „Nie tylko Truman Show”. „(...) Od / świtu na wszystkich kanałach: na ulicznych stoiskach, / w dusznych biurach, w szoferkach ciężarówek i przy / klawiaturach, stale trwa casting, wybór wykonawców / głównych ról (...).” Wiadomości pokazują stosy trupów, czyli tych, którzy odpadli w eliminacjach, wyciągnęli puste losy. Tłum gromadzi się w dyskotekach, kościołach i supermarketach, klaszcząc zawsze, gdy pojawi się napis „aplauz”. Druga część wiersza to seria zaskakujących pytań, prowadzących do wniosku, że ucieczka z tego świata nie jest naturalnym odruchem. Telewizyjny świat istnieje, bo ludzie (którzy najczęściej nie są jego podmiotami, lecz przedmiotami) chcą, żeby istniał: „(...) powiedz, nie masz ochoty / wyjechać stąd na zimę (...)/ (...)nie być/mięsem armatnim reklam (...)/(...) nie masz ochoty / nie patrzeć co dzień w ekran, na wszystko, co dzień / wyświetla. To nie spowiedź, więc powiedz. Nie kłam.”
Trzeci wiersz, do którego warto sięgnąć w tym numerze „Studium”, to „Letnie herezje” Agnieszki Kuciak.


Może teraz trudniej czytać ten utwór niż na wiosnę, gdy panuje rozedrganie uczuć, obrazów, a światło mocno oślepia. Polecam jednak wiersz „Chyba już wiosna” Artura Rumana opublikowany w „Tyglu Kultury” (2002 nr 1-3). Dla lepszej zabawy należałoby zacytować cały tekst. Rekwizyty są wiosenne: ptasie, wierszowe, słoneczne, a nawet grzeszne. Ale jak wszystko smacznie podane: „(...) We włosach wiosny. / Sen przestaje morzyć lożą letargu, / w której ze względów łatwiejszej adaptacji / mnie stary niedźwiedź mocno spał.” Cały utwór składa się z takich „krótkich krotochwil.”
Zadźwięczało, a może zadzwoniło Gałczyńskim (ściągnij sobie Gałczyńskiego, najlepsze kawałki, teraz za naście groszy plus wat - może zaskoczyć nas niedługo natrętna reklama) w wierszu „Nowa taryfa” Piotra Czerskiego („Tygiel Kultury”). Trudno nie uśmiechnąć się, czytając ten erotyk utkany z fragmentów reklam telefonii komórkowej. Nie trzeba już wyznawać sobie miłości sms-em, można zadzwonić, korzystając z tanich połączeń. Dzięki uproszczonym rachunkom wszystko stało się prostsze. „Nie ma idealnych związków, powtarzam sobie zawsze, / kiedy jesteś chwilowo niedostępna albo znajdujesz się / poza zasięgiem.” Telefon może być nie tylko nieodzownym atrybutem miłości, posłańcem (Kupi-do z komorą), może być też ekwiwalentem lub jej obiektem: „w środku nocy zrywam się z łóżka i zasypiam znowu / dopiero czując kojącą bliskość miękkich kształtów/telefonu.” (Prasa donosi, że w ramach okrutnego eksperymentu pewną grupę Brytyjczyków na tydzień rozłączono z telefonami komórkowymi. Po tym czasie 70% badanych wykazywało objawy depresji.)
W tym „Tyglu Kultury” zwraca uwagę jeszcze esej Urszuli Usakowskiej-Wolff, poświęcony twórczości Lily Brett: „Podróż do korzeni(a)”. Autorka koncentruje się na ostatniej książce Brett („Zu viele Männer. Roman”), która ze względu na swoją tendencyjną antypolskość może wywołać jeszcze sporo zamieszania.

„Apokalipsa poprzez wyobraźnię” - tak został nazwany przez tłumacza, Jakuba Szczukę, fragment książki Meyera H. Abramsa („Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature”), opublikowany przez „Kresy” (2002 nr 1). „Wielkie dzieła romantyczne nie powstawały w okresie szczytu rewolucyjnej nadziei, ale wypływały z doświadczenia częściowego lub całkowitego rozczarowania niesioną przez nią obietnicą. Uderzające jest to, że wiele z tych dzieł zachowuje, a raczej przekłada na inny wymiar doświadczenia, projekt, idee i świat wyobraźni młodzieńczych dzieł, które ich autorzy stworzyli w nastroju millenarystycznego podekscytowania” - niech ten cytat będzie dla nas tezą fragmentu przywołanej książki Abramsa. Najpierw Abrams przywołuje utwory Wordswortha, który opublikowane w 1793 r. „Descriptive Sketches” zakończył wizją nowej ziemi, wyłaniającej się z płomieni Rewolucji Francuskiej. W późniejszych utworach poeta ocalił millenarystyczną nadzieję, odwracając się jednak od rewolucji i utopii społecznej. Uciekł w indywidualny kwietyzm, przeszedł od „zewnętrznej rewolucji do rewolucyjnego sposobu percepcji za pomocą wyobraźni, umożliwiającego co najmniej 'stworzenie' nowego świata.” Zainteresowanie odnowionym światem możemy śledzić u wielu współczesnych Wordswortha. Zdaniem Coleridge'a wolność można odnaleźć nie w formach ludzkiej władzy, a w połączeniu indywidualnego umysłu z ziemią, morzem i powietrzem. Blake nawiązuje do mitu „Człowieka Powszechnego”: stworzenie ziemi na nowo wiązać się będzie z odzyskaniem przez mitycznego człowieka jego poczwórnej jedności. Zostaje to utożsamione z „odzyskaniem przez każdego człowieka jego płynnej, opartej na wyobraźni i twórczej zdolności scalającej wizji, która jeszcze raz postrzega cały świat jako 'zidentyfikowane Ludzkie Formy' i ponownie obdarzona jest zdolnością odróżniania bez dzielenia, postrzegając kolejno wielość w jedności a jedno jako jedność w wielości.” Abrams podobną ewolucję idei widzi u Shelleya, dla którego po czasie ludzkiego zła przychodzi czas ogrodu przewyższającego Eden (poemat „Queen Mab”). Rewolucja zewnętrzna była dla Shelleya bodźcem do wewnętrznej rewolucji moralnej i intelektualnej. Przemianę dawnego świata w nowy w twórczości Shelleya najpełniej wyraża „Prometeusz wyzwolony”. Hölderlin opiewa powrót pierwotnego raju miłości, niewinności i wolności („Hymne an die Freiheit”), ale po doświadczeniach Rewolucji Francuskiej przechodzi od nadziei do gorzkiego rozczarowania („Hyperion”). Abrams wspomina jeszcze krótko Novalisa oraz Carlyle'a i kończy: „(...) Carlyle streszcza wysiłek pokolenia dążący do utrzymania nadziei na pojawienie się na tym świecie Nowego Jeruzalem, które ma powstać nie w wyniku przemiany świata, ale zmiany naszego światopoglądu. Późniejszy esej wyraża najbardziej elementarny wyznacznik wielkiej romantycznej tezy: 'poeta-wieszcz', mówi Carlyle, osiąga 'melodyjną Apokalipsę Natury'.”
W „Kresach” zwraca uwagę jeszcze tekst Wojciecha Owczarskiego o migotaniu, metamorfozach, przemianach w twórczości Adama Mickiewicza („Metamorfozy Mickiewicza”).


Robert Kozela (szczęśliwy posiadacz telefonu komórkowego)

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas