poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ GRYGLEWICZ
Documenta 11 w Kassel
Dekada Literacka 2002, nr 7-8 (189-190)


Do jednych z najbardziej cenionych i reprezentatywnych światowych przeglądów aktualnej sztuki zalicza się Documenta, które odbywają się co 5 lat w położonym w środkowych Niemczech w Hesji Kassel i trwają z reguły 100 dni. Położenie owo nie jest przypadkowe, gdyż do niedawna Kassel leżało niedaleko granicy Niemieckiej Republiki Demokratycznej, gdzie sztuka awangardowa znajdowała się na indeksie. Poprzez organizowanie wystaw takich jak Documenta zachodnioniemieckie władze Republiki Związkowej potwierdzały swoją liberalną politykę kulturalną, wspierającą najbardziej skrajne tendencje w sztuce, przy okazji manifestując ekspiacyjną postawę wobec niechlubnej tradycji III Rzeszy, która, jak wiadomo, zwalczała nowoczesną sztukę jako sztukę „wynaturzoną” – ‘Entartete Kunst’. W ten sposób prowincjonalne Kassel, prawie całkowicie zbudowane na nowo po zniszczeniach podczas II wojny światowej, urosło do rangi jednego z najważniejszych ośrodków nowoczesnej sztuki światowej. Pierwsze Documenta zostały zorganizowane w 1955 roku z inicjatywny malarza, profesora Akademii Sztuk Pięknych, Arnolda Bodego.

Zasadniczą rolę w organizowaniu każdej wystawy Documentów, w ustalaniu jej linii programowej oraz listy zapraszanych artystów, odgrywa ich artystyczny kierownik, kurator generalny. Tegorocznymi Documentami 11 kieruje czarnoskóry Nigeryjczyk Okwui Enwezor mieszkający w Nowym Yorku, gdzie studiował nauki polityczne i literaturę. Specjalizuje się on w zagadnieniach sztuki afrykańskiej. Jest redaktorem i współpracownikiem wielu czasopism zajmujących się problematyką afrykańską. Pełnił funkcję jurora i kuratora wielu ważnych wystaw międzynarodowych, m.in. kierownika artystycznego II Biennale w Johannesburgu w 1997. Jest rzeczą oczywistą, że wybór jego właśnie na głównego kuratora Documentów nie był przypadkowy, również z punktu widzenia wieloletniej strategii organizatorów tej instytucji, a jego specjalizacja w zakresie współczesnej sztuki afrykańskiej, którą rozpatruje w kontekście ogólnej sytuacji społecznej, politycznej i ekonomicznej tego kontynentu, rzutuje na ich linię programową (chociaż prócz niego o kształcie wystawy decyduje jeszcze sześciu kuratorów: amerykański krytyk sztuki, kurator wystaw i poeta Carlos Basualdo, niemiecka kuratorka Ute Meta Bauer, dyrektorka Renaissance Society na uniwersytecie w Chicago Susanne Ghez, urodzony w Południowej Afryce Hindus, profesor historii sztuki na Uniwersytecie w Londynie Sarat Maharaj, krytyk i producent filmów Mark Nash z Londynu, oraz Hiszpan urodzony na Wyspach Kanaryjskich, krytyk artystyczny działający w Nowym Yorku Octavio Zaya). Enwezor wprowadził na Documenta wielu artystów afrykańskich oraz południowoamerykańskich, a także innych reprezentantów sztuki pozaeuropejskiej.

Przygotowania i prace nad ekspozycją trwają zazwyczaj kilka lat. Charakterystyczną cechą Documentów 11 jest koncepcja tzw. platform. Enwezor definiuje platformę jako „encyklopedię otwartą na analizę późnego modernizmu; sieć związków; otwartą formę organizowania wiedzy; nie hierarchiczny model prezentacji; kompendium wypowiedzi oraz sieci kulturowych, artystycznych i naukowych” (1 ). Platformę 5 stanowi właściwa ekspozycja Documentów 11, odbywająca się w Kassel od 8 czerwca do 15 września 2002 roku.

Poprzedziły ją cztery międzynarodowe konferencje – dyskusyjne „platformy” – stanowiące jej intelektualne zaplecze, które odbyły się w ciągu roku 2001 i na początku 2002 na czterech kontynentach. Platforma 1 – „Niezrealizowana demokracja” („Democracy Unrealized”) miała miejsce w Wiedniu i Berlinie, Platforma 2 – „Eksperyment z prawdą: przejściowe systemy prawne a procesy prawdy i pojednania” („Experiments with Truth: Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation”) w New Delhi, Platforma 3 – „Kreolizm i kreolizacja” („Créolité and Creolization”) w St. Lucia na Antylach oraz Platforma 4 – „W oblężeniu: cztery afrykańskie miasta Freetown, Johannesburg, Kinszasa, Lagos” („Under Siege: Four African Cities, Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos”) w Lagos w Nigerii.

Program ideowo-artystyczny Documentów 11 można odczytać z zawartości i układu głównego katalogu wystawy, rozpoczynającego się reportażowo ujętym zestawem fotografii prasowych, ukazujących najbardziej znane wydarzenia polityczne ostatniego czasu, takie jak atak na World Trade Center w Nowym Yorku, konflikt palestyński, wojny i przewroty w Afryce i Południowej Ameryce, Afganistan, Czeczenia, Kosowo, Kurdowie, nielegalna emigracja, ludzie bezdomni, przeludnienie i nędza przedmieść trzeciego świata itp. Część zawierającą eseje otwiera obszerny artykuł samego głównego kuratora Ekwui Enwezora o znaczącym tytule „Czarna skrzynka” („Die Black Box”), w którym stara się on rozprawić z ukształtowanym przez cywilizację świata zachodniego modelem sztuki awangardowej, która – jak sądzi – podobnie jak cała sztuka modernistyczna i jej przeciwieństwo – tradycjonalizm akademicki, skoncentrowana jest na problematyce czysto estetycznej i formalnej. Krytykuje także związane z europejskim modelem sztuki tradycyjne koncepcje wystawowe, według których „dzieło sztuki nie może istnieć poza systemem artystycznym, nie posiada żadnej autonomii poza ramami ekspozycyjnymi” (2). Głównym zamierzeniem Enwezora przy projektowaniu ekspozycji Documentów 11 stało się przełamanie owej tradycyjnej logiki wystawienniczej „poprzez metody, które manifestują się w wielu socjalnych, politycznych i kulturowych sieciach; sieci te wyznaczają bowiem granice i horyzonty aktualnego, globalnego dyskursu” (3). Dlatego wystawę Documentów 11 można „odczytać jako akumulację pasaży, kolekcję momentów, upływów czasu, egzystujących w przestrzeni, które wyrażają nieograniczony związek ze światami, perspektywami, modelami, przeciwmodelami i ideami, jakie konstruuje artystyczny podmiot, aby oglądająca publiczność mogła je przeżyć jeszcze raz” (4).

Sztuka ery po-modernistycznej i po-awangardowej powinna przełamać hegemonię eurocentrycznego modelu dzieła sztuki jako „tautologicznego systemu”. Aktualna sztuka, nie rezygnując z nowoczesnych, wypracowanych przez awangardę środków i form ekspresji artystycznej, winna włączyć się w główne problemy polityczne i społeczne świata, do których należy „postkolonialne oddziaływanie globalizacji”. Rolą współczesnej sztuki winno być zainicjowanie w warstwie ideowej i kulturowej prawdziwego procesu dekolonizacji, który powinien przejawić się m.in. włączeniem do światowego obiegu artystycznych środowisk byłych krajów skolonizowanych.

„Platformę 5 Documentów wyznaczają następujące założenia: ENCYKLOPEDIA/ KONSTRUKCJA – Powstawanie zjawisk społecznych i politycznych; miasto jako nowoczesna manifestacja aspektów ponadnarodowych, społecznych i transindywidualnych; miasto jako inkarnacja postnarodowego modelu identyfikacyjnego przynależności państwowej; LUSTRO/REFLEKS – sfera widowiskowości i karnawalizacji; poziom indywiduum i społeczeństwa; konstytuowanie się indywiduum jako podmiotu, suwerenności narodowej, różnicy” (5). Główne wątki programowe Documentów oraz ogólną problematykę współczesnej sztuki rozwija w katalogu, obok tekstu Enwezora, dalsze 9 esejów, których nie będziemy w tym miejscu jednak omawiać, przechodząc do prezentacji zawartości samej ekspozycji i wystawionych na niej dzieł sztuki (6).

Wystawa mieści się w pięciu budynkach rozrzuconych po całym mieście. Głównym i najstarszym pawilonem wystawowym Documentów jest Museum Fridericianum obok znajdującej się nieopodal, przy tym samym placu Friedricha, documenta-Halle. Niektóre realizacje umieszczono w niżej położonej od placu Friedricha, lecz w niedalekiej od niego odległości, nad rzeką Fuldą, pałacowej Oranżerii oraz na sąsiadującej z nią wielkiej parkowej łące, a także na terenie samego parku. Funkcję pawilonu wystawowego pełni od czasu poprzednich Documentów X z roku 1997 jeden z budynków dworcowych w Kassel, tzw. Kulturbahnhof. Natomiast tegoroczna wystawa wzbogaciła się o budynek starego browaru Bindinga („Binding- Brauerei”).

Poza wymienionymi wyżej budynkami i przestrzeniami artysta szwajcarski Thomas Hirschhorn zrealizował swój kolejny, poświęcony tym razem Georges’owi Bataille’owi tzw. „pomnik”, który mieści się w odpowiednio zaaranżowanym kontenerze w podmiejskiej dzielnicy robotniczej Kassel, wzniesiony wspólnie z jej mieszkańcami. Bataille Monument składa się z 8 elementów, takich jak „rzeźba z drewna, kartonu, taśmy lepiącej i plastiku”, biblioteka Georges’a Bataille’a, wystawa Georgres’a Bataille’a, różnorodne warsztaty artystyczne, „imbis z napojami i potrawami”, studio telewizyjne, wypożyczalnia rowerów i strona internetowa. (7)

 W Platformie 5 bierze udział ponad 100 artystów z całego świata. Wybór uczestników nie jest jednak podyktowany zasadą reprezentatywności pod względem narodowym, tak jak w przypadku np. Biennale weneckiego. Jak wspomniałem, autorzy wystawy kierowali się przede wszystkim określonym programem ideowo-artystycznym, wyznaczonym w znacznej mierze (chociaż nie wyłącznie) tematyką poprzednich „platform”. Bezpośrednio z tematyką postkolonialną związane są między innymi prace artystów afrykańskich takich, jak bardzo popularny artysta z Beninu Georges Adéagbo, autor rozbudowanych instalacji i assemblaży, dla którego – jak twierdzi – nie liczy się ich strona estetyczna, lecz działanie edukacyjne, lub Meschac Gaba, pochodzący również z Beninu, mieszkający w Amsterdamie, który zaprezentował w documenta- Halle dwie części szerzej zakrojonego projektu artystycznego „Muzeum Nowoczesnej Afrykańskiej Sztuki – Bibliotekę” i „Sklep muzealny”. Z „Biblioteką” Gaby sąsiaduje bardzo rozbudowana ekspozycja hamburskiej grupy artystów Parc Fiction, zawiązanej w celu obrony ostatniej niezabudowanej przestrzeni w dzielnicy St. Pauli w Hamburgu i przeznaczenia jej na manifestacje niezależnej sztuki. Prezentacja Parc Fiction składa się zarówno z projekcji slajdów i wideo-filmów, jak i nagrań fonicznych oraz programów komputerowych.

Natomiast całość ekspozycji Documentów 11 nie jest w rzeczywistości tak monolityczna pod względem ideowym i artystycznym, jak wskazywałyby na to wypowiedzi programowe jej głównego twórcy Enwezora i jego sztabu. Raczej realizuje się w niej inne postulowane hasło, mianowicie „multikulturalizm”, który nie wyklucza udziału również i tych artystów europejskich i amerykańskich, którzy pozostali wierni założeniom sztuki awangardowej. Główną przestrzeń Museum Fridericianum, którego klasycystyczny portyk zdobi pięć różnokolorowych draperii, oznaczających poszczególne „platformy” (Platforma 5 posiada kolor błękitny), zajmuje obejmująca trzy piętra hollu, utrzymana w duchu postkonceptualnym, instalacja „Kontrabasssolo, opus 45” (1998-2000) niemieckiej artystki Hanny Darboven. Instalacja składa się z 4004 kartek z numerycznym zapisem odręcznym, powstałych od 1998 do 2000 roku. Poza tą najobszerniejszą realizacją wystawiono także jej inne prace. Korzenie twórczości tej artystki wyrastają jeszcze z czasów awangardy lat 60-tych, kiedy zetknęła się podczas studiów w Nowym Yorku z czołowymi przedstawicielami minimal-artu, w latach 70-tych zaś poświęciła się również muzyce eksperymentalnej.

Podobny eksperyment z notacją czasu – zbliżony w swojej rudymentarnej idei do „liczonych obrazów” Romana Opałki – prezentuje „epicka” instalacja działającego w Nowym Yorku japońskiego artysty On Kawary zatytułowana „Jeden milion lat (przeszłość i przyszłość)”, realizowana od 1970 roku. Praca Kawary obejmuje dwa zestawy po 10 tomów oprawionych w czarne okładki, spisanych na maszynie dat każdego roku, poczynając od 998031 roku p.n.e. do roku 1969 (przeszłość) i od roku 1996 do 1.001.995 w przyszłości. Wszystkie te daty liczone wstecz i do przodu są odczytywane bezpośrednio na ekspozycji przez lektorów.

Obok problemu oznaczania czasu Documenta 11 prezentują realizacje nawiązujące do innego zasadniczego wątku neo-awangardowego, jakim jest zagadnienie języka, któremu poświęcona jest obszerna instalacja BOOK OF WORDS-RANDOM READING niemieckiej artystki Ecke Bonk, określającej się jako „typozof”. Prezentuje ona poszczególne karty wielotomowego „Słownika języka niemieckiego” braci Grimm, rozpoczętego przez nich w roku 1838, a ukończonego dopiero w roku 1960. Obok kart słownika emitowane są na ekranach powiększone zdjęcia poszczególnych haseł.

Także inny wiodący temat neoawangardy, jakim jest stosunek tradycyjnych przekazów językowych i obrazowych do nowych możliwości medialnych, znalazł swoje odbicie w pracach eksponowanych w Kassel. Do tej kategorii zaliczyć należy w pierwszym rzędzie bardzo udaną i zwracającą powszechną uwagę realizację Davida Smalla „Iluminowany manuskrypt”. W zaciemnionej salce na leżącą księgę z czystymi kartami rzutowany jest – a więc w pewnym sensie drukowany – przez projektor tekst, zarejestrowany przez komputer. Praca ma charakter interaktywny, gdyż widz ma możliwość zmiany tekstu poprzez odwracanie kart oraz przez dotykanie (dzięki wbudowanym w kartki miniaturowym chipom). Autor unaocznił w ten sposób sugestywnie relację między książką tradycyjną a digitalną.

Konfrontacja „cywilizacji druku” z „cywilizacją nowych mediów” stanowi jeden z wątków bardzo rozbudowanej wideo-instalacji belgijskiej artystki Joëlle Tuerlinckx, gdzie obok jej filmu „Aqui Havia”, zarejestrowanego w Lizbonie w roku 1998, oraz diapozytywów, prezentowanych na monitorach filmów wideo z jej serii „Stretch Films”, umieszczone są obiekty rzeźbiarskie i malarskie, rysunki oraz półka z książkami. Jak pisze artystka „wychodząc od THEORY OF WALKING (praktycznej „teorii”, która opiera się nie na wiedzy, lecz działaniu jako modusie poznania, i która manifestuje się poprzez różne formy, książki, tablice poglądowe, diapozytywy), a także od STRETCH VISION, materiał ten, obrazy filmowe lub diapozytywy, wzbogaca zdolności życiowe i percepcję, sztukę i widzenie oraz przywraca równowagę duchową” (8) .

Do problematyki pozbawionej bezpośrednich odniesień do aktualnych wydarzeń społeczno-politycznych, a skupiającej się na autonomicznych i uniwersalnych dla sztuki zagadnieniach, takich jak znak, symbol, obraz, forma i kształt wobec czasu i przestrzeni, nawiązuje wiele innych interesujących realizacji. Do nich zaliczyć można na przykład ustawioną w parku sporych rozmiarów instalację Kanadyjczyka Kena Luma „Mirror Maze with 12 Signs of Depression”, odwołującą się do dziewiętnastowiecznych gabinetów luster, które tworzą rodzaj labiryntu, stwarzającego poprzez efekty multiplikacji odbić, poczucie zagubienia u zwiedzającego. Instalacja Spec grupy Simparch (Steve Badgett, Matthew Lynch), która powstała we współpracy z muzykiem Kevinem Drummem, poświęcona jest kreacji swoistych przestrzeni dźwiękowych. W wykonanym z folii 24 metrowym tunelu, ustawionym w budynku Oranżerii, odbiorca poddawany jest działaniu serii różnorodnych efektów akustycznych.

Odrębny typ instalacji artystycznej, rozwijającej dadaistyczną idee „Mertzkolumny” Kurta Schwittersa czy Akumulacji Armana, stanowią pomieszczenia wypełnione szczelnie przedmiotami o różnej proweniencji, zarówno codziennego użytku, jak formami wytworzonymi przez artystę. Ten typ wypowiedzi plastycznej reprezentuje szereg realizacji takich artystów, jak Ivan Kožarić lub John Bock, który skonstruował rozbudowaną wideo-instalację w parku przed Oranżerią. Podobny charakter posiada „Große Tischruine” nieżyjącego już artysty, wywodzącego się z kręgu Fluxusu, Dietera Rotha, który opisał ją jako „przypadkowo rozpoczęte, skromne relikty swoich artystycznych prac” (9).

 Na wystawie pokazano jeszcze jedną pracę Rotha o charakterze autotematycznym, a mianowicie emitowany równocześnie 20 tradycyjnymi projektorami do filmów amatorskich, zarejestrowany na taśmie filmowej kamerą super 8 „Pamiętnik”, pokazany już wcześniej w roku 1982 w szwajcarskim pawilonie w Wenecji. Wyświetlane filmy ukazują autora i jego otoczenie podczas codziennych, prozaicznych czynności. Rozklekotane projektory rzucają na ścianę symultanicznie niezbyt wyraźne, skaczące obrazy, co stwarza specyficzny klimat, różniący się od perfekcyjnych współczesnych projekcji sztuki wideo, która dominuje na Documentach 11. Najlepszym narzędziem bowiem do ukazania problemów regionów, krajów i społeczności rozwijających się, pogrążonych w kryzysie ekonomicznym, dyskryminowanych politycznie, będących w stanie wojny lub wewnętrznego konfliktu jest właśnie wideo-kamera. Emitowane na ekranach lub monitorach filmy są opowiadaniami o ludziach i zdarzeniach, a więc posiadają na ogół charakter narracyjny. Znajdują się więc one na pograniczu różnych dyscyplin, filmu, muzyki i literatury, stanowiąc ich swoistą syntezę. Sztuka wideo jest bardzo szeroko reprezentowana, zmuszeni jesteśmy zatem do przedstawienia tylko pewnego reprezentatywnego wyboru dzieł, które wywierają największe wrażenie.

Belgijka Chantal Akerman pokazuje na 2 ekranach i 18 monitorach opowieści o nielegalnej emigracji między Meksykiem a Stanami Zjednoczonymi w wideo-instalacji „From the Other Side”. Problematyką ruchów migracyjnych w obrębie basenu Morza Śródziemnego, często nielegalnych, kończących się katastrofami i śmiercią szmuglowanych emigrantów, zajmuje się włoska grupa Multiplicity w pracy zatytułowanej „Solid Sea,” obejmującej projekcje, wykresy, zdjęcia, napisy, które zajmują pomieszczenia 2 piętra Kulturbahnhofu. Fareed Armaly w rozbudowanej wideo-instalacji w pawilonie documenta-Halle pod tytułem „From/To” pokazuje konflikt palestyńsko- izraelski, poprzez pryzmat filmowanego codziennego ruchu na przejściach między poszczególnymi strefami, szatkującymi terytorium Palestyny. Zamieszkująca w Londynie Zarina Bhimji powraca w swoim sugestywnym filmie „Out of the Blue”, ukazującym opustoszałe koszary policji politycznej i lotnisko w Kampali, do dramatycznych przeżyć i związanych z nimi miejsc kaźni z czasów swojego dzieciństwa, kiedy ze swoją hinduską rodziną, edyktem prezydenta dyktatora Idi Amina w roku 1972, została eksmitowana z Ugandy, jako nie Afrykanka. W podobnym, poetyckim nastroju, lecz bardziej nasycony metaforami i symbolami, jest emitowany na dwu ekranach film Tooba irańskiej artystki, mieszkającej w Nowym Yorku, Shirin Neshat, która zajmuje się tematyką feministyczną, dotyczącą upośledzonej pozycji kobiety w kraju islamskim, jakim jest Iran.

Natomiast berlińska artystka Ulrike Ottinger prezentuje filmy o ambicjach reportażowych i socjologicznych, nagrane podczas podejmowanych przez nią podróży po krajach postkomunistycznych, na trasie Wrocław-Warna i do Odessy oraz do Stambułu. Pavel Brăila w filmie „Buty dla Europy” pokazuje proceder wymiany podwozia pociągów, przekraczających dawną granicę Związku Radzieckiego między Mołdawią a Rumunią, podyktowany różnicą w rozstawie szyn kolejowych. Z kolei film „Season Outside” Amara Kanwara przedstawia napiętą sytuację na granicy pakistańsko-hinduskiej. Film „Itsembatsema, Rwanda, One Genocide Later” Eyala Sivana konfrontuje nawołujące do mordów na Tutsich audycje Radia RTLM i nagrany na materiale filmowym reportaż ukazujący skutki ludobójstwa w Ruandzie. Kongijska Grupa Amos zaprezentowała w documenta-Halle bogaty materiał filmowy i radiowy dotyczący różnych problemów społecznych w Afryce, między innymi ukazujący lekcje uświadamiania seksualnego młodych kobiet w jednej z wiosek afrykańskich. Inna grupa artystyczna, Igloolik Isuma Productions, prezentuje na 13 monitorach w browarze Bindinga wielogodzinny dokumentarny film o życiu społeczności eskimoskiej.

Inną formą projekcji jest działanie ostrym światłem na widza. Instalacja Alfredo Jaara „Lament of the Images” opowiada o trzech przykładach swoistego cenzurowania obrazów fotograficznych. Pierwszy przykład dotyczy zakazu publikowania fotografii przedstawiających pobyt w więzieniu Nelsona Mandeli. Drugi ilustruje aferę wykupienia w celach komercyjnych przez właściciela Microsoftu Billa Gates’a archiwum Bettmanna, składającego się z 17 milionów zdjęć prasowych i umieszczenia ich w specjalnym podziemnym magazynie, gdzie mają oczekiwać na powolny, wieloletni proces skanowania. Trzecim przykładem jest wykupienie przez jedną z agencji rządowych USA zdjęć satelitarnych ataku lotniczego na Afganistan w celu uniemożliwienia ich publikacji. Zwiedzający instalacje Jaara, składającą się z dwu pomieszczeń, połączonych ciemnym korytarzem, zostaje zaatakowany niezwykle ostrym, białym światłem, emitowanym na ekran, co symbolizuje tytułowy „płacz obrazów”, ich nieobecność. Artystka z Kuby Tania Bruguera również poddaje widza działaniu jaskrawego światła oraz hałasów, przypominających szczęk zamków karabinowych, co stwarza atmosferę zagrożenia i terroru.

Obok filmów wideo, mniej lub bardziej nastawionych publicystycznie lub dokumentarnie, szeroko reprezentowana jest fotografia. Niezależnie od tematyki ujęć, często ukazujących realia zatłoczonych miast i brudnych przedmieść, wystawione prace reprezentują najwyższy poziom w sensie technicznym i estetycznym (Ravi Agarwal, Michael Ashkin, Destiny Deacon, William Eggleston, Kendell Geers, David Goldblatt, Ryuji Miyamoto, Santu Mofokeng, Lisl Ponger, Gilles Saussier, Allan Sekula).

Współczesne miasto, metropolia, przybierające monstrualne rozmiary, zwłaszcza w biednych krajach Ameryki Łacińskiej, Afryki lub Azji, stanowi jeden z wiodących tematów. Utopii urbanistycznej, próbującej rozwiązać problemy przeludnionego nowoczesnego miasta na płaszczyźnie raczej imaginacyjnej niż realnej, poświęcona jest seria projektów, planów, rysunków, obrazów i makiet „Nowego Babilonu”, wykonana przez holenderskiego artystę Constanta w latach 1956-74 i pokazana w odrębnej sali Kulturbahnhofu, stanowiąc swoisty kontrapunkt ekspozycji. Podobny utopijny charakter posiadają wielobarwne makiety Nowego Yorku oraz Kimbeville (chociaż utrzymane są w innej konwencji niż prace Constanta, bardziej egzotyczne i jarmarczne o korzeniach dadaistycznych i pop-artystyczych), wykonane z barwnych pudełek i opakowań przez kongijskiego artystę Bodys Isek Kingeleza oraz „Nowe budynki dla Berlina” Isy Genzken. Prace Genzken są rodzajem makiet wieżowców, skonstruowanych z kolorowych, przezroczystych, plastikowych szyb. Ich ironiczna wymowa dotyczy kanonu modernistycznej budowli i stanowi aluzję do megalomańskiej, nowej zabudowy centrum Berlina. Podobnie ironiczny podtekst przejawia się w innej pracy Genzken, eksponowanej na Dokumentach 11 zatytułowany Spiegel, składającej się 121 plansz formatu A4, zapełnionych fragmentami dokumentarnych zdjęć, publikowanych w popularnym czasopiśmie niemieckim o tym właśnie tytule.

Znaczny procent wystawiających to kobiety. Prace niektórych z nich scharakteryzowaliśmy już powyżej. Z natury rzeczy sięgają one po tematykę feministyczną. Najstarszą artystką Documentów 11 jest nestorka sztuki nowoczesnej, francuska artystka wywodząca się z kręgu surrealizmu, obecnie żyjąca w Nowym Yorku, Louise Bourgeois, urodzona w 1911 roku. Wystawia ona rzeźby więzionych w zakratowanych „celach” głów i torsów postaci kobiecych, wykonane z kolorowego sukna, oraz szkice rysunkowe. Chorwatka Sanja Iveković w swoich pracach: instalacjach i wideo-performance’ach, ukazuje tragiczne losy kobiet w okresie wojny na Bałkanach. Żyjąca na emigracji w Londynie Libanka Mona Hatoum, również na bazie doświadczeń wojennych, porusza w swoich instalacjach, performance’ach i wideo-projekcjach problematykę opresji, jakich doznają kobiety muzułmanki. U niektórych artystek konotacje feministyczne przekazywane są w sposób mniej bezpośredni, metaforycznie. Annette Messager przedstawia w browarze Bindinga pozornie zabawną instalację „Articulés-desarticulés”, składającą się z poruszanych mechanicznie, sznurkami, wypchanych, kolorowych form, przypominających porozrywane lalki. Artystka nawiązująca do surrealistycznej tradycji lalek Hansa Bellmera, a także do teorii Georges’a Bataille’a, wyraża w swoich instalacjach głęboko tkwiące w psychice wewnętrzne „doświadczenie bólu, koszmaru, gwałtu, porzucenia, pożądania, ekstazy i utraty pamięci” (10) .

 Czarnoskóra artystka z Nowego Yorku Renée Green, wykładająca również na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu, ustawiła w parkowej zieleni serię instalacji „Standardized Octagonal Units for Imagined and Existing Systems”, poświęconej następującym tematom: „alfabet, kolor, Afryka, wyspa, żywność, praca, kobieta, mężczyzna, płeć, zatrucie, zmysły, synestezja, pejzaż, maszyna i muzyka” (11) . Są to niewielkie, lekkie, ośmioboczne pawilony z rurek i parawanów z kolorowej folii, w których zamontowane są monitory lub głośniki, emitujące obraz i dźwięk (muzykę lub czytany tekst), adresowany do siedzącego wewnątrz nich odbiorcy.

Natomiast bardzo spopularyzowana w prasie i telewizji akcja „Maria Eichhorn S. A.”, zawiera krytykę hegemonii niektórych finansowych instytucji gospodarki kapitalistycznej. Maria Eichhorn zawiązała na okres 5 lat, a więc do czasu następnych Documentów, spółkę akcyjną, zarejestrowaną notarialnie zgodnie z wszelkimi regułami prawnymi 22 marca 2002 roku w Berlinie w obecności kuratora Documentów 11 Ekwui Enwezora. Kapitał założeniowy w wysokości 50000 euro (wymagane minimum) jest wystawiony wraz z dokumentami na ekspozycji. Ponieważ autorka z góry zakłada brak jakiekolwiek aktywności ekonomicznej i finansowej swojej spółki, jej cele są sprzeczne z podstawowymi zadaniami instytucji w swojej istocie nastawionej na zysk i przyrost kapitału. Zatem „Spółka Akcyjna Maria Eichhorn” posiada charakter w pewnym sensie parodystyczny. Jej autorka pragnie przekonać się, co się stanie za 5 lat, kiedy spółka zostanie zlikwidowana. Jakie będą rezultaty finansowe i artystyczne jej istnienia?

Podobny krytyczny stosunek wobec systemu kapitalistycznego prezentuje rozbudowana instalacja Berlińczyka Andreasa Siekmanna „Aus: Gesellschaft mit beschränkter Haftung” („O przedsiębiorstwie z ograniczoną odpowiedzialnością”). Zajmując jedno pomieszczenie Kulturbahnhofu, składa się ona z ponad dwustu rysunków formatu A4, przytwierdzonych do ścian (na których tworzą ukośne linie) lub umieszczonych na długich stołach pod szybami. Całość cyklu o estetyce komiksowej, łączonej z tradycją grafiki propagandowej kręgu rosyjskiego konstruktywizmu pierwszych lat rewolucji październikowej, to opowieść w 13 rozdziałach o współczesnej gospodarce neoliberalnej prowadzącej, według autora, do „spadku przedsiębiorczości, zyskowności i podatku przemysłowego, osłabienia obowiązku świadczeń, masowych zwolnień” (12).

Pewna grupa prac wiąże się formalnie i tematycznie z problematyką Platformy 3 „Kreolizm i kreolizacja”. Te dwa neologizmy – według Enwezora – można stosować w dwojaki sposób. Pierwotnie, wąsko: jako „właściwości mowy, literackie formy i modus wytworzony przez określoną lokalność” (społeczność kreolską stanowią emigranci pochodzenia hiszpańskiego, portugalskiego lub francuskiego wymieszani z ludnością tubylczą, zamieszkałą wybrzeża i wyspy Morza Karaibskiego [Jamajka] i Zatoki Meksykańskiej, oraz północnych wybrzeży Oceanu Indyjskiego [Seszele]). a także szeroko: jako „paradygmat wymieszania i hybrydyzacji (...) koncepcję, w jaki sposób nowoczesna kultura może budować swoje podstawy na poczuciu tożsamości językowej, etnicznej i rasowej”(13.) Jak pisze Enwezor w eseju „Black Box”: „Gdy globalizacja jest definiowana i przedstawiana jako stary układ krążenia kapitału, to kreolizacja buduje swój najsilniejszy kontrapunkt w kulturze. Podczas gdy globalizacja dąży do konsolidacji i homogenizacji, kreolizacja zmierza do dyferencjacji i fragmentaryzacji” (14).

 Przykładami prac utrzymanych w duchu karnawałowej poetyki kreolskiej może być instalacja „Landing” Nari Warda, urodzonego na Jamajce i żyjącego w Nowym Yorku. Prezentuje ona dadaistyczną, ruchomą maszynę skleconą z części znalezionych na śmietniku. „Gallantry and Criminal Conversation” Yinki Shonibare z Londynu, przedstawiającą wiszącą karetę oraz trzy spółkujące pary pozbawione głów, ubrane w barwne, wzorzyste rokokowe stroje, wykonane z tkaniny rzekomo egzotycznej (w rzeczywistości produkowanej w Manchesterze), która według ironicznego komentarza autora miała stymulować „transgresywne zachowanie”. Z „materiałów kreolskich” skonstruowana jest instalacja „idéiaSituaçăo: interRelacionamento SubjetivoObjetivo” mieszkającego w Rio de Janeiro Portugalczyka Artura Barrio. Do tych materiałów zaliczyć należy w pierwszym rzędzie 500 kg mielonej kawy, wysypanej na podłogę zaciemnionego pomieszczenia, wydzielającej silny zapach, oraz pozostałości posiłku zdeponowane na stoliku – oliwki, żytni chleb, wino, gruszki, a także placki roztopionego szelaku, kanistry wody, sól morską, farby oraz fotografie.

W porównaniu z realizacjami sztuki wideo i sztuki instalacyjnej tradycyjne techniki artystyczne są w zdecydowanej mniejszości. Malarstwo reprezentowane jest przez nieliczne prace, do których można zaliczyć utrzymane w duchu tradycji Joana Miró wielkoformatowe obrazy Ouattara Wattsa, kompozycje o fakturze sprokurowanej z miału węglowego Glenna Ligona lub nowofiguralne, ekspresyjne prace Leona Goluba. $&          
 Tegoroczna wystawa zdecydowanie ogranicza liczbę wolnostojących rzeźb i innych obiektów artystycznych, umieszczonych w otwartej przestrzeni w porównaniu z poprzednimi Documentami. Zatraca się przez to charakterystyczne dla tych wystaw wrażenie wszechobecności nowoczesnej sztuki w przestrzeni miejskiej. Pod tym względem górowały Documenta IX w roku 1992, których komisarzem był Belg Jan Hoet. Ilością dzieł, ich siłą oddziaływania, zainteresowaniem ze strony zwiedzających, liczbą imprez towarzyszących w trakcie trwania wystawy, Documenta sprzed dziesięciu laty były w mojej opinii bardziej udane. Następne Documenta X, których komisarzem była Paryżanka Catherine David, stanowiły widoczny regres, biorąc pod uwagę wyżej wymienione kategorie, z wyjątkiem może imprez towarzyszących, gdyż w trakcie 100 dni trwania wystawy odbyło się 100 wykładów zaproszonych intelektualistów i artystów, połączonych z dyskusją. W poprzednich Documentach nacisk położony był na stronę intelektualną, a także na pewne aspekty historyczne i rocznicowe, związane z ich 10 edycją.

Natomiast w tegorocznych Documentach główne imprezy towarzyszące – Platformy 1-4, odbyły się poza Kassel. Odkryciem ostatniej dekady była sztuka awangardowa azjatyckich krajów tzw. Dalekiego Wschodu – Japonii, Korei Płd., a przede wszystkim Chin i Tajwanu. Intencją Documentów 11 było większe niż dotychczas wyeksponowanie sztuki afrykańskiej i krajów Ameryki Łacińskiej, a także środkowej Azji. Nacisk został położony na tę sztukę, którą w mniejszym stopniu zajmuje efekt estetyczny dzieła sztuki i problematyka czysto artystyczna, w większym zaś przekazywane – poprzez nowoczesne media i awangardową formę – treści o charakterze politycznym i społecznym. Większość artystów reprezentuje poglądy zbliżone do ideologii określanej mianem „poprawności politycznej”. Ostrze krytyki skierowane jest przeciw negatywnym zjawiskom wynikającym z niedostatków demokracji we współczesnym świecie oraz z niekorzystnych skutków globalizacji, zwłaszcza dla biednych krajów tzw. Trzeciego Świata, nadal dyskryminowanych – jak uważają reprezentanci tego nurtu – pod względem politycznym, ekonomicznym i kulturowym, co określa się mianem postkolonializmu.

Prezentowane prace utrzymane są na najwyższym poziomie artystycznym i warsztatowym. Artyści posługują się najnowszą aparaturą techniczną. Mimo głównego nurtu swoistej sztuki zaangażowanej, ekspozycja nie jest jednostronna, gdyż można spotkać się na niej ze zróżnicowanymi postawami artystycznymi. Dlatego wystawa jest ciekawa i zajmująca, nawet jeśli nie zgadzamy się z dominującymi koncepcjami teoretycznymi i artystycznymi.

Niemniej jednak można byłoby organizatorom Documentów 11 zarzucić pewien brak konsekwencji. Stawiając bowiem – pod hasłem kulturowej dekolonizacji – postulat większej niż dotychczas prezentacji środowisk artystycznych pomijanych w światowych przeglądach sztuki, a więc w pewnym sensie dyskryminowanych, nie spełnili go w takim stopniu, na jaki można byłoby oczekiwać. Na liście zaproszonych artystów nadal najliczniej reprezentowani są artyści związani z tradycyjnymi centrami „zachodniej” sztuki, najczęściej z nowojorską sceną artystyczną, chociaż trzeba przyznać, że podobnie jak sam Enwezor, wielu z nich przybyło tam z krajów Trzeciego Świata. Można to interpretować – z pewną przesadą zresztą – jako przejaw swoistej hegemonii sztuki amerykańskiej, która narzuca swój punkt widzenia międzynarodowemu dyskursowi artystycznemu.

Natomiast poza dyskursem postkolonialnym znalazła się sztuka polska (chociaż można byłoby powiedzieć, że w XIX wieku byliśmy również rodzajem kolonii mocarstw ościennych, a po II wojnie światowej Związku Radzieckiego). Tym razem bowiem zabrakło na Documentach artystów z Polski, podobnie zresztą jak i z innych krajów Europy Środkowo-Wschodniej – Czech, Słowacji lub Węgier. Swoistym protestem wobec tej nieobecności była akcja plastyczna Ewy Rybskiej i Władysława Kaźmierczaka, zorganizowana 19 lipca b.r. z ich własnej inicjatywy podczas zwiedzania Documentów w Kassel pt. „Platforma 6 – Niezrealizowana otwartość. Performerzy z Europy Centralnej dziękują politykom i najlepszym kuratorom świata za ignorowanie i perfekcyjną izolację”.

Tomasz Gryglewicz

1  O. Enwezor, "Die Black Box", w: "Documenta 11_Plattform 5: Ausstellung, Katalog", Kassel 2002, s. 48.

2 Ibid., s. 42.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Ibid., s. 53.

6 Są to (cytuję według wersji niemieckojęzycznej katalogu, ibid.): Calos Bosualdo, Die Enzylopadie von Babel, s. 56, Jean Fisher, Zu einer Metaphysik der Scheisse, s. 63, Sarat Maharaj, Xeno-Epistemics. Ein provisorischer Werkzeugkasten zur Sondierung der Wissensproduktion in der Kunst und des Retinalen, s. 71, Molly Nesbit, The Port of Calls, s. 85, Ute Meta Bauer, Der Raum der Documenta 11. Die Documenta 11 als Handlungszone, s. 103, Boris Groys, Kunst im Zeitalter der Biopolitik. Vom Kunstwerk zur Kunstdokumentation, s. 107, Abdoumaliq Simone, Der Globalisierte urbane Okonomie, s. 114, Angelika Nollert, Realitaten der kunstlerischen Imagination, s. 122, Mark Nash, Bildende Kunst und Kino. Einige kritische Betrachtungen, s. 128, Sverken Sorlin, Konnen Orte reisen?, s. 137.

7 T. Hirschhorn, Bataille Monument, w: Documenta 11... Katalog, s. 566.

8 J. Tuerlinckx, Anlagen: das Projekt, nach der Raumbesichtigung - Moglichkeiten, Unmoglich-keiten, Neuheiten - einige Anmerkungen zum Raum + Vorhaben, w: Documenta 11...Katalog, s. 590.

9 Cyt. wg: Documenta 11_Platform 5: Ausstellung/ Exhibition, Kurzfuhrer/Short Guide, Kassel 2002, s. 196.

10 Documenta 11... Kurzfuhrer, s. 160.

11  Ibid., s. 98.

12  A. Siekmann, Aus: Gesellschaft mit beschrankter Haftung, w: Documenta 11...Katalog, s.584.

13 Enwezor, s. 51.

14  Ibid.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas