poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
Z JERZYM SKARŻYŃSKIM rozmawia Maria Malatyńska
O obrazie
Dekada Literacka 2002, nr 7-8 (189-190)

Najczęściej spotykamy się Panie Profesorze nie tylko na wystawach, ale przy okazji każdej premiery teatralnej i na każdym ciekawym filmie, bo jest Pan również prawdziwym, zagorzałym wyznawcą sztuki ekranu. Nieraz więc myślę, czy, dysponując tak gigantycznym doświadczeniem oka, zgodziłby się Pan ze sformułowaniem, iż na początku wszelkiego poznania... „był obraz”.

 Można tak przyjąć. Wszak od niepamiętnych czasów uważa się, że aby coś zaakceptować, lub odrzucić, zrozumieć, czy nie – trzeba najpierw – zobaczyć. Wzrok, dla przyjmowania wrażeń ze świata zewnętrznego, był już przez starożytnych uważany za zmysł najważniejszy.

A gdyby, w owym procesie otwierania oczu, spoglądania i zauważania – jeszcze się cofnąć, to można by nabrać pewności, że, zanim powstał obraz... „na początku było światło”.

 Oczywiście. Przedstawienie czy spektakl „po ciemku” – jest właściwie „tylko” radiem, a więc teatrem wyobraźni. I choć dźwięk nabiera wtedy nowego życia, a wszystkie odgłosy, szmery, szelesty, szepty zyskują własną przestrzeń, zaczynają w tej przestrzeni żyć po to, by wyobraźnia zechciała za nimi podążać – to gdyby taki teatr wyobraźni stworzyć w warunkach nie radiowych, to natychmiast byłoby jasne, że z jakiegoś powodu ma taka forma „zastąpić” światło. Bo to właśnie ono jest dla obrazu sprawą podstawową. To funkcjonuje niemal jak jakaś odwieczna, naturalna umowa. Bo dopiero, gdy „widzimy”, zaczynamy czekać na „głos”, „na akcję”... jednym słowem – na spektakl. To Arthur Miller powiedział przed laty, że spektakl zaczyna się dopiero w tym momencie, gdy jeden człowiek, trzymający w ręce świecę – wchodzi do pokoju.

Oczywiście pod warunkiem, że w tym pokoju będzie jeszcze drugi człowiek, który to zobaczy. Czyli, dla którego to wejście się odbywa, gdyż to właśnie jego reakcja, reakcja widza – uruchamia spektakl.

Ale powiedział Pan tu, jak przystało na scenografa, o budowaniu, a nawet o napełnianiu obrazu – przestrzenią. Czy dla spektaklu tworzenie owych przestrzeni jest ograniczeniem, czy też jest sposobem dodawania mu jakby dodatkowego powietrza?

To zależy. Mnie się wydaje, że charakter tej przestrzeni, a więc np. to, czy jest „wysoka”, czy „niska”, czy akcja toczyć się ma w miejscu uznanym za konwencjonalne, czy też np. przedstawienie odbywa się pod wodą, choć przyznaję, że nie bardzo wyobrażam sobie teatr w postaci... akwarium – prędzej mógłbym się zgodzić na, odbywający się w takim miejscu, kolejny odcinek „Bonda” – a więc takie, czy inne cechy tej przestrzeni są i muszą być podporządkowane samej akcji. Dopiero wtedy można pozwolić sobie na odczytanie przestrzeni, jako „ograniczenia”, lub „otwarcia się” na spektakl – to wszystko.

Co to znaczy? Czy Pan zawsze oddaje swoją indywidualność artystyczną spektaklowi?

Tak, samej myśli spektaklu czy filmu. Obok przecież różnych moich form działalności, a więc malarskiej i pokrewnych – jestem scenografem zawodowym, a więc pracuję dla teatru. A więc powinienem zawsze umieć kształtować przestrzeń spektaklu możliwie najlepszymi środkami wizualnymi, plastycznymi, ponieważ taki jest mój zawód. Oczywiście, najpierw i tak będę chciał znaleźć powód, dla którego całe przedstawienie ma powstać: czytam tekst, muszę wiedzieć, dlaczego reżyser wybiera akurat tego autora, tę pozycję i z jakiego powodu ja sam powinienem znaleźć w sobie gotowość do wspólnego wysiłku, by wzbudzić, nie tylko w nas dwóch, ale i w aktorach, w całej ekipie, a w dalszej konsekwencji, także i u publiczności, poczucie celu, znaczenia, a wreszcie – pewnie i poczucie wydarzenia. To wewnętrzne przekonanie jest ważne. Przecież w sztuce, nawet klasycznej, można „wszystko” zmieniać, trzeba tylko wiedzieć dlaczego: nawet czas historyczny bywa w najbardziej nienaruszalnych pozycjach dramatycznych elastyczny! Nie tylko klasycznego „Hamleta” można było zobaczyć już we wszystkich możliwych epokach, także i we współczesności. Znamy go też w najbardziej nawet niekonwencjonalnym otoczeniu, w zmienionych warunkach życia środowiskowego czy społecznego. Ale to, że „wszystko” wokół samego dramatu może ulegać zmianie, to jednak znaczy, że pewne generalia pozostają nienaruszone. Jeżeli jestem przekonany do pomysłu reżysera w tym zakresie, to oczywiście usiłuję znaleźć sposób do najlepszego osiągnięcia tego zamiaru.

A co jest dla Pana inspiracją? Wiem, że chodzi Pan bardzo często do kina. Czy idzie Pan tam także i po to, by coś podpatrzyć? Czy też... dla samego kina?

 Do kina chodzę z różnych powodów, także i z tego ostatniego. Kino mnie rzeczywiście fascynuje. Lubię wchodzić w jakiś zagospodarowany przede mną świat. To dlatego zawsze siadam w pierwszym rzędzie, aby być „sam na sam” z ekranem, by zatracić jego kontury i aby zmierzać za spojrzeniem kamery, bo to jest moje spojrzenie, zasugerowane mi przez reżysera i operatora, przez sposób oświetlenia i w końcu przez całą tę przestrzeń, którą ktoś jednak dla mnie wybrał. Właśnie wybrał, a niekoniecznie nawet – wymyślił. Ja też, jeśli pracuję dla filmu, to wcale nie uważam, że muszę wymyślać i budować od nowa jakąś mniej lub bardziej skomplikowaną rzeczywistość, służącą przede wszystkim ruchom obiektywu. Ale wiem, że muszę moje pomysły tak organizować, aby to, co „przebiega” przez ekran, powiedzmy najprościej – aktor, ale również tekst, zmiana wzajemnych relacji między postaciami, ich położenie wobec przedmiotów, ścian czy też elementów pleneru – aby wszystko to było tak zasugerowane, by stało się naszą wspólną z reżyserem, zgodną świadomością. Ja zresztą często odmawiałem współpracy scenograficznej, nie tyle reżyserom, ile pewnym pomysłom, w których, jak czułem, nie znajdowałem dla siebie miejsca... Po prostu wydawało mi się, że nie mam tam nic do roboty. Albo – że może w ogóle nie potrzeba tam scenografa! Ja jestem potrzebny wtedy, gdy rzeczywiście trzeba zbudować jakąś całość, albo ją „wydobyć” z istniejącego świata, bo przecież może to być jakiś mniej więcej gotowy plener, któremu mogę „wyciąć drzewo”, lub „dobudować drzewo”.

Ale Pan nie tylko przecież buduje przestrzeń „służebną” dla dramatu. Nieraz odnoszę takie wrażenie, że Pańska scenografia, także i ta filmowa, jest dlatego tak wyrazista, że potrafi Pan różnym dramatom i filmom użyczyć tego, co jest Pańskim własnym charakterem „kreski”. Już przed laty krytycy sztuki pisali o tym, że w swoim malarstwie jest Pan wyznawcą surrealizmu. Nawet tak sobie zawsze wyobrażałam, że gdyby wejść do Pańskiej pracowni, to tam te wszystkie oryginalne, nadrealne, lub surrealistyczne koncepcje postaci i krajobrazów, które w cząstkach istniały w spektaklach, ta ich „tajemnica” i „metafizyka”, będąca niegdyś projektem „służebnym” dla innej sztuki – musi istnieć w jakiejś swojej samodzielnej postaci, bo Pan nadał temu światu rzeczywiste życie i nie jest możliwe, aby to zniknęło razem z kolejnym spektaklem czy filmem. Ta rzeczywistość obok rzeczywistości – jest nadal idealnym surrealizmem. Choćby Pan nie chciał, musi Pan być surrealistą...

Surrealistą zostaje się na ogół na całe życie, bo to jest nie tylko sposób patrzenia, ale i sposób wyrażania stosunku wobec samego siebie. Jeśli surrealizm jest transmisją snu, wyobraźni, to znaczy, że jest po prostu poszerzeniem świata. I największą ułomnością tej transmisji jest to, że sen natychmiast po przebudzeniu się zapomina. A któż z nas nie doświadczył tej rozpaczliwej potrzeby, aby ponownie szybko zasnąć tylko po to, by podjąć ten nagle zapomniany wątek, który we śnie wydawał się taki ważny!


Miejmy nadzieję, że nawet te zapomniane po przebudzeniu obrazy, gdzieś się w podświadomości odkładają i kiedyś będziemy je mogli stamtąd „wyjąć”, a jeśli nie, to może pozostaną one chociaż budulcem wyobraźni.

Pewnie tak. Przecież nasza podświadomość funkcjonuje według tych samych zasad, co „fizyczność” i „psychika”. I jest ona równie istotna, jak inne rejony mózgowego aparatu, i gdzieś te obrazy muszą się w nas odkładać. I choć wszystko może mieć swoje uzasadnienie w biologii, czy neurologii, to w gruncie rzeczy chodzi właśnie – o wyobraźnię. Czyli o to, by jednak wyjść poza taką najbardziej banalną, opisową rzeczywistość. Żeby tę pozorną logikę świata – nie tylko dostrzec, ale ją złamać i jakby wybudować na nowo, a dzięki temu przede wszystkim uświadomić sobie, że ten nowy-stary obraz świata warto oglądać. Bo może nawet ktoś oglądając – będzie chciał zareagować, ponieważ niczego takiego wcześniej nie przeżywał? A teraz zobaczy otoczenie, rzeczywistość w jakiś inny sposób, znajdzie inne motywy, dotrze do innych pasji, pożądań. To jest dla mnie bardzo istotne. Oczywiście, w moim wypadku tzw. lekcja surrealizmu, to było doświadczenie, które odbierałem z takim niezwykle intensywnym przeżyciem, że ślady tego do dzisiaj we mnie pozostały.

A wie Pan, przypomniało mi się, jak kiedyś Ryszard Horovitz wyznał, że jego surrealizm jest „galicyjski”, gdyż na taką właśnie jego naturę składają się same „galicyjskie” elementy: i Piwnica pod Baranami, i pierwsze powieści Kafki wydane po polsku, i nowe wydania Gombrowicza, i nawet Ionesco grany przez wznowiony Teatr 38. Mówię o tym, bo myślę, że Pański surrealizm też tak powinien wyglądać. Czyli jako rzecz również i „nabyta z kultury”.

Można tak powiedzieć. Mnie się zdaje, że można znaleźć różne źródła i różne tropy, które prowadzą gdzieś poza mną, a które wpływają na to kumulowanie się pewnych wartości. I ludzie, których spotykam, klimat, w którym żyję, pory roku, architektura, sposób życia, miejsce, w którym pozostajemy... Dla mnie takim oczywistym miejscem jest zawsze Kraków. Ale bywa tak, że może nas kształtować spotkanie z kimś. Ten ktoś potrafi na nas zadziałać w ten sposób, iż pozostawia to niezatarty ślad na całe życie.

Miejsca i ludzie... to prawda. Nieraz tak myślałam, że niepowtarzalna wyrazistość Pańskiego surrealizmu filmowego, a może nawet jego specyficzna, surrealistyczna właśnie magia – znakomicie rozkwitła w kontakcie z Wojciechem Jerzym Hasem. Realizował Pan scenografię do bardzo wielu jego filmów, w tym do tych najważniejszych, niezapomnianych obrazów, które przetrwały również i dlatego, że ich świat jest w pełni oryginalną, najdoskonalszą i najpełniejszą, stworzoną przez Pana rzeczywistością. Ale nawet te dwa arcydzieła nastroju i wystroju plastycznego – „Rękopis znaleziony w Saragossie” i „Sanatorium pod klepsydrą” są już zamkniętą kartą w historii kina. Ale powrót do Hasa jest właściwie dla Pana powrotem do niemal całej „przygody z kinem”. Czy tak?

Z Hasem znaliśmy się bardzo dawno. Gdzieś jeszcze od lat okupacyjnych, od Kunstgewerbeschule, takiej historycznej już dzisiaj nazwy szkoły artystycznej, i choć znaleźliśmy się w niej na różnych latach, to jednak natychmiast się zaprzyjaźniliśmy. A potem, po wojnie, to już były te wszystkie wspólne fascynacje: filmem, literaturą, malarstwem. Pamiętam, że przymierzałem się już do filmu, robiłem scenografię do któregoś z pierwszych obrazów Andrzeja Brzozowskiego, potem, razem z żoną, Lidią Minticz i Kaziem Mikulskim współpracowaliśmy przy lalkowym filmie Kotowskiego – i nagle Has zaproponował mi scenografię do swojego „Wspólnego pokoju”. To był mój prawdziwy debiut! Nic jeszcze nie wiedziałem, ale ponieważ byłem wielkim kinomanem, to bardzo chciałem zobaczyć, „jak to się robi”. To był więc dla mnie motyw nie do pominięcia. Has miał ten rodzaj wyobraźni, zresztą przecież sam był malarzem, że pisząc scenariusz, czy może raczej tworząc już scenopis – bardzo blisko chciał mieć przy sobie scenografa. Bardzo drobiazgowo wszystko opracowywał: rodzaj obiektywu, kąt obiektywu, ruch postaci, ruch przedmiotu, wszystko to, co potem miało się stać „na wieki” zapisane na taśmie. Już wtedy rozpoznawałem praktyczne odmienności filmu i teatru. Już wtedy myślałem o tym, że choć kino „jest wieczne”, to każde przedstawienie teatralne jest za to – niepowtarzalne! Każde jest inne, nie do powtórzenia. Stąd i scenografia do obu tych rodzajów sztuki – jest i musi być inna. Ta filmowa może być dwojaka – myślałem więc już wówczas: może być, jak aktor – całkowicie realistyczna, a więc tzw. prawdziwa, lub może być... „jak prawdziwa”, a więc będąca swoistym komentarzem do rzeczywistości. Oczywiście, nie wyklucza to pomysłów zupełnie indywidualnych, odnoszących się do jednego, ściśle wybranego filmu. Miałem taki niepowtarzalny przypadek, ale nie z filmem Hasa, a z „Historią żółtej ciżemki”, z pamiętnym, debiutanckim filmem Sylwestra Chęcińskiego. Ten reżyser wcześniej asystował przy filmach realistycznych, nawet epickich, jak choćby przy „Lotnej”, i nagle zaproponowano mu na debiut najprawdziwszą bajkę. Nie bardzo wiedział, co z nią zrobić, nie chciał tego filmu, był bardzo niezadowolony. I wtedy zaproponowałem mu, żeby upozować tę opowieść na takie miniatury średniowieczne, na coś znanego nam choćby z Kodeksu Behema – żeby materia bezpośrednio aktora dotycząca, a więc kostium, przedmiot – była prawdziwa, jak w miniaturach, ale już „perspektywa”, „przestrzeń”, cała przedmiotowość tła – żeby były świadomie wystylizowane. I tak zrobiliśmy. Drzewa były z tektury, trawa była sztuczna, były makiety plenerów, całe miasto Kraków, jak sobie przypominam – było w ten sposób wybudowane dookoła hali zdjęciowej we wrocławskiej Wytwórni Filmowej. Plenery zmieniały się więc w dekoracjach, w nich upływał czas, w nich nagle robiła się noc lub dzień, uliczki były rekonstruowane, ale były oczywiście zupełnie nieprawdziwe. Wnętrza domów były, jak „stajenki betlejemskie” – malowane, upozowane.

Jak wiemy z historii polskiego kina – takie doświadczenie już nigdy się nie powtórzyło. Było arcydziełem samym w sobie, znakomicie wyróżniając cały film. A czy ma Pan takie przekonanie, że wszystko Pan potrafi wyrazić poprzez plastykę?

Gdybym miał takie poczucie, to przestałbym się zajmować plastyką! Wiedziałbym, że potrafię – i to by mi wystarczyło, szukałbym innych sposobów na wyrażenie swojego kontaktu ze światem. Ale to jest tak naprawdę jedyne uzdolnienie, które posiadam! Myślę jednak, że najbardziej interesujące w takiej pracy jest to, że każde pociągnięcie pędzlem czy ołówkiem, a teraz – każde nawet naciśnięcie guzika w komputerze – wszystko to prowadzi do jakiegoś celu, jakiegoś rozwiązania. Oczywiście, ja z racji całej mojej przeszłości – przywiązany jestem do „rękodzieła”: ślad pędzla, piórka, ołówka, powierzchnia, na której się maluje, czy rysuje – jest czymś bardzo osobistym i bardzo indywidualnym. Przecież wiadomo, że każdy malarz czy plastyk, choćby wziął w rękę te same narzędzia i chciał nawet wyrazić ten sam temat – to każdy zrobi to zupełnie inaczej. Bo jest odmiennie skonstruowany, miał inną przeszłość, genetycznie jest zupełnie inny, inne ma doświadczenia, inna kształtowała go kultura itd. Sprawdzam to także i na sobie. Widzę, że gdybym nawet wracał do tych samych tematów, co przed laty, to one będą zupełnie inne. Gdy oglądałem rysunki bardzo młodego Picassa czy Salvadora Dali, to zachwycało mnie najbardziej to, że byli to zupełnie inni artyści, niż ci, którymi stali się po latach. To jest naturalne, a równocześnie frapujące. Nie chcę tu używać słowa „styl”, bo to jest pojęcie bardzo uproszczone i spospolitowane w sposób szalenie nieprecyzyjny – raczej powiedziałbym, że to jest ta „swoja droga” i „konieczność”, którą trudno zmienić i bardzo trudno z nią walczyć, a która, równocześnie, jest najciekawsza.

A jak Pan myśli, czy w takiej „drodze” potrzebna jest... pracowitość?

Z usposobienia jestem leniem i moim ideałem szczęścia jest pełne lenistwo. Oczywiście, z możliwościami wybierania sobie różnych jego form. Ale, z drugiej strony – odczuwam nieprzerwaną potrzebę robienia czegoś. Nieraz myślę, że nawet jest to obojętne, czy będę pracował dla teatru, czy dla kina, czy będę robił ilustracje, czy też będę realizował inne sygnały popularne, w postaci na przykład plakatu... I pewnie byłoby to wielkie nieszczęście, gdybym nagle był pozbawiony możliwości wyrażania czegoś, co mi przychodzi do głowy. To prawda, że często sam porzucam jakiś pomysł, zwłaszcza, gdy mam już jego wyobrażenie. Nieraz to mi wystarcza i nawet nie wiem, co z tego mogłoby wykluć się w dalszym etapie. Zresztą takie porzucenie pomysłu bywa nieraz koniecznością, bo bywają chwile, gdy gdzieś, na terenie mojej wyobraźni dochodzę na jakieś bezdroża i rezygnuję z tego, szukam jakichś innych rozwiązań.

Ale pewnie jest szczęściem, gdy się z takich bezdroży wraca...

Ale niekoniecznie na to samo miejsce! Muszę się przyznać, że odczuwam swoistą mękę, gdy widzę nawet gotowy już pomysł, który oddałem, który już należy do projektowanego spektaklu. A ja w sobie wciąż go mam, ciągle go ulepszam, zmieniam, ciągle on żyje we mnie... Najgorsze jest, gdy już zaczynają się próby, jest gotowa scenografia, a ja wiem, że już nic nie wolno mi zmienić, bo „rozpędzona machina” produkcyjna już dawno ruszyła z miejsca i nie mogę ingerować. Przeżywam wtedy swoiste wyrzuty sumienia, mam bezsenne noce, męczę się okrutnie.

Czy to znaczy, że jest Pan niezadowolony ze swoich realizacji?

Raczej wygląda to tak, jakbym nagle nabierał pewności, że to „jeszcze” nie to, że zaledwie się zbliżyłem... że sam pomysł jakby ustawicznie przede mną ucieka, że tak naprawdę, to powinienem z niego zrezygnować i zacząć od początku... albo chociaż znaleźć dla tego pomysłu jakiś „nowy zastrzyk”. W psychice, w wyobraźni. To pewnie dlatego zawsze twierdzę, że należy być ostrożnym z pomysłami. Bo żadne dzieło sztuki nie powstało z pomysłu. Pomysł jest użyteczny i pomocny. Ale sam nic nie znaczy. Często rozmawiam z kolegami, i nadziwić się nie mogę, gdy któryś z nich mówi, że wybiera na przykład sztukę, którą chciałby zrealizować i pyta mnie: masz ty jakiś pomysł? Nie bardzo wtedy rozumiem, o co chodzi. Można oczywiście „doznać olśnienia” i zrozumieć, dlaczego akurat tę sztukę się wybiera, a nie inną, ale to jeszcze nie jest pomysł. Pomysł dopiero powstaje na etapie: jak? Jakie środki zastosować, dlaczego takie? Jaki znaleźć trop, którym należy iść, bo może trzeba go porzucić, wrócić do innego „punktu wyjścia”...

Ten zapewne męczący, choć przede wszystkim – bardzo twórczy niepokój może być „zaraźliwy”, gdy Pan uczy różnych młodych scenografów także i podejścia do sztuki. Czy Pan myśli, że różne młode talenty można kształtować i ukształtować?

Muszą znaleźć własną drogę, ale można im w tym pomóc. Ja sam jestem wprawdzie wyznawcą przypadku, jakiegoś nagłego zaskoczenia, ale gdy widzę, że młody artysta idzie w stronę niespodziewanego absurdu, albo wręcz jakiejś pustki, to muszę go ostrzec. Muszę mu pokazać, że coś, co wybrał, jest nietrafne i niesłuszne, albo jest jakimś zaczerpnięciem z czegoś już istniejącego. Pewnie to jest w jakiś sposób moja rola. Przecież nie mogę ich uczyć, jak mają się posługiwać farbami czy linijką, bo dzisiaj tego nie potrzeba. Dziś mają wszelkie urządzenia komputerowe. Oczywiście, to nie jest rzecz do kreowania – a do obsługi. Ja się pewnie już nigdy tego nie nauczę i właściwie już się z tym pogodziłem. Odkąd sięgam pamięcią, zawsze moje wyobrażenie piekła, to była... „hala maszyn”. Nigdy nie umiałem w czymś takim znaleźć swojego miejsca. Byłem zgubiony, przerażony, skazany na „zagładę”.

Nadal Pańską domeną jest więc to „rękodzieło”, o czym mówiliśmy. Pewnie zresztą studenci nie oczekują od Pana zachwytu maszyną, tylko tego, co Pan z sobą niesie. Ale co Pan uważa za swoją tradycję? Gdybyśmy tak odwrócili czas i zapytałabym o Pańskich mistrzów. Czy Pan miał takich, czy Pan ich pamięta? Czy jeszcze dzisiaj w swojej sztuce potrafiłby Pan odnaleźć czyjś ślad?

Ależ oczywiście! Nadal fascynuje mnie malarstwo tych samych ludzi, którymi zachwycałem się w młodości. To ich uważam za swoich mistrzów: Picassa, największego w XX wieku, któremu wszyscy właściwie zawdzięczamy „wygląd” naszego świata. Salvador Dali, Max Ernst, niemieccy ekspresjoniści... to od młodości były moje ideały twórcze. Mam też w Polsce tych, których specjalnie cenię. Nie mówię o takich bliskich, jak Kantor, ale i o bardziej odległych w czasie. Na przykład gdy zaczynałem malować, to tzw. koloryści polscy stanowili dla mnie jakąś barierę. Myślałem, że ich przede wszystkim trzeba „zwalczyć”. Ale byli tacy, którzy mnie fascynowali. Był choćby taki Waliszewski, a wcześniej Wojtkiewicz. Oni i różni inni – wciąż we mnie istnieją. Pamiętam, z jakim przejęciem oglądałem nie tak dawną naszą wystawę Mehoffera. Byłem zafascynowany! Jeszcze raz zobaczyłem i sprawdziłem, jak bardzo procentuje to, gdy twórca jest otwarty na różne wpływy, gdy nie boi się własnych zmian, gdy potrafi je wspaniale wykorzystać. Myślę, że dla każdego z nas ważne jest to wszystko, co nieustannie tworzy i wyostrza naszą wrażliwość. To może być jakiś widok za oknem, jakaś pora dnia. To mogą być nawet jakieś szczególne powroty. Ja na przykład bardzo lubię wędrować, nieraz jestem po kilkakroć w tych samych miejscach, a za każdym razem widzę je inaczej. Lubię tę możliwość ciągłej zmiany spojrzenia.

Bardzo dziękuję Panu za to spotkanie i za rozmowę.

Rozmawiała Maria Malatyńska 

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas