poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MAŁGORZATA RUDA
Gry polityczne na polskim teatralnym podwórku.
29. Krakowskie Reminiscencje Teatralne – „Obywatel Teatr”. 25-28.03.2004.

Tytuł 29. edycji Krakowskich Reminiscencji Teatralnych – „Obywatel Teatr”- świadczy wyraziście o tym, że przegląd został podporządkowany idei „społecznej wrażliwości” sztuki teatru. W poetyckim credo festiwalu jego organizatorzy, Magda Grudzińska (dyrektor) i Łukasz Drewniak (dyrektor artystyczny), piszą „chcieliśmy zbadać kilka sfer na styku życia i sztuki, teatru i polityki nieobojętnych dla współczesnych artystów (...) wierzymy, że za pomocą sztuki można załatwić kilka spraw w rzeczywistości (...). Teatr polityczny nie leczy, teatr pokazuje tylko, gdzie boli. Długo go nie było. Wrócił. Wygląda inaczej”.

Wolę formułę teatr społecznej wrażliwości od etykietki teatr polityczny. Wprawdzie objąć nią można prawie wszystko, co dzieje się na scenie, jednak chyba bardziej przylega do oczekiwań widowni coraz bardziej zirytowanej polityką. Paradoksalnie, w sytuacji, w której reakcja polityczna widowni jest niczym nieskrępowana, wolna od strachu, kiedy nareszcie może być autentyczna i prawdziwa, polski widz do rozmowy o polityce się nie kwapi. Współcześni Młodziakowie zmierzają ku Europie, w której o obciążeniach komunistyczną przeszłością chcieliby zapomnieć tym bardziej, że są one tylko niepotrzebnym bagażem należącym do ich rodziców. O współczesnym bagnie politycznym lepiej nie myśleć. Przyprawia o mdłości i marskość wątroby. Budzi obrzydzenie, a nie przerażenie, więc kiepska to strawa dla autentycznego teatru.

Wydaje mi się, że polskie spektakle reminiscencji dotarły do widowni bardziej poprzez opowieść o jednostce zniszczonej przez patologiczne układy polityczne niż poprzez analizę tych układów. Spektakle, które próbowały generalizować pewne procesy polityczne czy społeczne, były zdecydowanie bardziej schematyczne niż te, które opisywały człowieczy los zatruty przez chory organizm polityczny. Najwyrazistszym przykładem takiego zjawiska jest Rewizor Gogola Teatru Dramatycznego im. J. Szaniawskiego z Wałbrzycha (reż. Jan Klata) i Do piachu Różewicza wystawione przez Teatr Provisorium i Kompania Teatr z Lublina w reżyserii Janusza Opryńskiego i Witolda Mazurkiewicza.

„Rewizor” z Wałbrzycha to spektakl sprawny aktorsko, bardzo efektowny, ale myślowo dość nieporadny i wcale nie tak odległy od starego teatru politycznego, adaptującego arcydzieła literatury klasycznej dla potrzeb bieżącej chwili. Tyleż to przedstawienie reżysera, co scenografa, Justyny Łagowskiej-Klaty i projektanta kostiumów, Mirka Kaczmarskiego. Gogolowskie arcydzieło przeniesione zostało przez nich w sposób prosty i łatwy w realia PRL-u, w lata gierkowskiej pseudoprosperity. Twórcy pozwolili widowni bawić się brzydotą estetyczną tego czasu. Owe meblościanki i ławy, chwiejące się ściany, malownicze krawaty panów, hiperboliczne koki pań i przypominające zbroje garnitury towarzyszy oraz przeraźliwie banalne melodyjki z dancingów, oddawały zewnętrzną atmosferę komunistycznego eldorado. Ten demoniczny brak gustu śmieszył łagodnie. Sukno na urzędowych stołach, pokraczność ściennych gazetek i haseł wyciętych z bristolu przypiętych do sutych kotar nie budziły grozy ani pamięci o Herbertowskiej kwestii dobrego smaku. Rządek notabli dających łapówki łachudrze wydawał się naturalnym i komicznym uzupełnieniem świata, w którym ubrani w robocze kombinezony robotnicy najpierw urządzali przytulne gniazdko satrapie, a potem z równym zapałem wnosili meble i sadzali na nich fumiaste baby towarzyszy. Brzydota i pokraczność ośmieszała wszystko w tym spektaklu. Zarówno łagodne oblicze Gierka, spoglądające z portretu, jak i łagodne oblicze Mazowieckiego czy też topornie poważną twarz Leppera, które ukazywały się kolejno w mało finezyjnym finale. Z wszystkiego można się śmiać. Z kobiet, które przychodzą na skargę do Chlestakowa, także. Kobiety niosą portrety swych skrzywdzonych bliskich — migają płomienie świeczek. To miało być poważne, a stało się śmieszne, bo wpisuje się w atmosferę przebieranki. Nie wieje grozą, raczej nudą. W pierwszym akcie pomysł zaskakuje, szukamy we wspomnieniach gadżetów z PRL-owskiego dna. Najpierw nas zdumiewają, potem jednak ta kupa rekwizytów, nad którą zmieniają się portrety tych, którzy porządkować mieli scenę polityczną, zaczyna irytować. Jeśli coś przeraża, to myśl, że ta konfekcja interpretacyjna może otworzyć drogę innym inscenizacjom „politycznym”. Lepper może wszak być Wernyhorą, a kandydatów na Stańczyków mamy spory zastęp. Więc choć nierozliczona przeszłość śni nam się Gogolem, to pytanie Horodniczego nie brzmi tragicznie. Wciąż przecież śmiejemy się z siebie, przepraszam, chichramy z siebie, bo trudno szydzić ze złego gustu.

W „Wampirze” Wojciecha Tomczyka reżyser Marcin Sławiński nie musiał dopisywać realiów peerelowskich, budować metafor systemu politycznego. Zrobił to za niego sprawnie dramaturg, absolwent Studium Scenariuszowego Łódzkiej Szkoły Filmowej. „Wampir” to historia absurdalna i zarazem żywiąca się prawdą. Historia ludzi skazanych na śmierć za morderstwo, którego nie popełnili. Skazanych po to, aby system odniósł jeszcze jeden sukces. To również opowieść o ludziach systemu manipulujących prawdą i święcie w tę przez siebie stworzoną prawdę wierzących, opowieść o aparatczykach umiejących się urządzić w każdej rzeczywistości wygodnie i bezpiecznie. Wreszcie dramat tych, którym ustrój zabrał godność, złamał kręgosłup, zmielił i wypluł. Spektakl skromny, szary. Opis świata komunistycznego nie na miarę wielkiej metafory historii, a skrojony z kryminalnej fabuły o seryjnym mordercy i skompromitowanym aparacie głupiej, perfidnej władzy. I autor, i realizatorzy uchwycili jednak niszczycielski proces budowania nierzeczywistości, szantażu, prowokacji i kłamstwa osaczającego wszystkich; drobnych przestępców, pijaczków, artystów, generałów, ministrów. Bracia Nawroccy, prości, prymitywni, osaczeni to nie bohaterowie walki z reżimem. To jego ofiary: wstydliwe, współwinne i pewnie dlatego wstrząsające. Sławiński wyakcentował dobitnie sceny w dramacie właściwie nieistniejące — sceny z dziećmi Nawrockiego. Ich los stanowi wyraziste tło dla zbrodni władzy. Upokorzone biedą, osaczone agresją, skazane na społeczny ostracyzm dzieci mordercy, który nie był mordercą — wydają się więcej rozumieć niż dorośli. Ich ojciec chciał już tylko, aby „to” się skończyło. Ten, który zmusił go do przyznania się, nie ma złudzeń — zabił człowieka. Ponosi odpowiedzialność — nie tylko władza, on także. Zdradził, ratując własną skórę. Wie, że jest winny. Ta świadomość, która go nie rozgrzesza, buduje jednak w sztuce i spektaklu mało wyraźną, ale jednak istotną perspektywę moralną. Myślę, że to jest teatr wrażliwy społecznie.

W Różewiczowskim „Do piachu” unicestwiona została indywidualna tragedia, nie istnieje bohater-człowiek. Bohaterem jest cały oddział i może ów mroczny las, określający los walczących partyzantów. Druidyczny pieśniarz zawodzi pieśń o rycerzu przy dźwiękach liry. Światło stwarza z nagich pni metafizyczny bór. W metafizycznym lesie tych pięciu żołnierzy, a właściwie czterech żołnierzy i więzień, klnie rytmicznie, tupie rytmicznie, wrzeszczy rytmicznie. Na dźwięk słowa „Żyd” nogi same kopią, na widok połcia mięsa ręce same łakomie obłapiają żarcie jak „danie” miłosne, pieszczą je. Nie ma wątpliwości, rabują, kradną - tak żyją. Tu nie ma litości. Najsłabszy umrze za winy wszystkich, można tylko skandować kur-wa, kur-wa, kur-wa, kur-wa, nic innego nie da się powiedzieć. Waluś, więzień oskarżony o gwałt i rabunek, ciemny jest, głupi jest; a właściwie wcale go nie ma. Wciąż ukryty wśród innych, wepchnięty w kąt, skryty pod platformą. Nawet swoją tęsknotę za innym światem wypowie niewyraźnie. Nawet nie wzbudzi litości, szorstko coś mu wojacy odszczekną. W dramacie Różewicza prowadzony jak pies za oddziałem Waluś mówi niewiele, ale mówi. Więź między nim a oddziałem istnieje. W znanym telewizyjnym spektaklu Kutza twarz Walusia, twarz przestraszonego żółtodzioba jest wciąż obecna. Inaczej w spektaklu Opryńskiego i Mazurkiewicza. Tu Waluś wtłamszony w żołnierskie ciała, ukryty za platformą, znika. Rzec można, że pojawia się dopiero w scenie śmierci. Wówczas wyniesiony na platformę, zdejmuje spodnie i sra ze strachu. Jest w tym spektaklu jeden piękny moment — kiedy mierzą do niego, zasłania się od kul ręką, wyciąga ją gestem dziecka, które się boi. Wtedy jest.

Nieobecność ludzkiego prawa w czasie wojny została tu udosłowniona poprzez zepchnięcie bohatera i jego sprawy na plan dalszy. W ten sposób niestety zniszczono dramat.

Na teatralnym podwórku prowadzimy wciąż te same gry polityczne, co w życiu, więc wciąż ten sam wyrasta nam garb z nierozliczonej przeszłości, z nie-opowiedzianego dramatu. Mówimy albo za głośno, albo za cicho; albo zbyt prostacko, albo zbyt aluzyjnie. Sam fakt jednak, że teatr chce reagować politycznie, wydaje się ważny. Dostrzec to zjawisko pozwoliły krakowskie reminiscencje teatralne, i choć nie zgadzam się z wieloma postawionymi tam diagnozami, nie byl to teatr nudny, choć bywał czasami naiwny. Notuje on nasze nastroje i oczekiwania. Wciąż spodziewamy się rewizora, który naprawdę uporządkuje nasze sprawy, a cały czas pozostajemy w strefie wpływów kolejnych pretendujących do władzy łajdaków. W tym zamieszaniu gubimy często ludzkie dramaty.

Małgorzata Ruda

Dekada Literacka 2004, nr 2 (204)


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas