poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
TOMASZ GRYGLEWICZ
Nasz udział w 50. Biennale Weneckim
Dekada Literacka 2004, nr 2 (204)

Tekst ten poświęcony jest problemowi udziału polskich artystów w ostatnim, 50. Biennale Weneckim, które miało miejsce w ubiegłym roku. Ponieważ jednak sztuka polska wchodzi w skład szerszego regionu, który można byłoby nazwać terminem postkomunistycznej Europy Środkowej, uznałem za sensowne poszerzenie omawianego materiału o prezentację wybranych artystów z innych krajów tego obszaru, w celu uzupełnienia, a także porównania lub konfrontacji. Dostrzegam bowiem, mimo różnic, bardzo istotne wspólne cechy sztuki pochodzącej z krajów byłego bloku komunistycznego. Sztuka tych krajów, poza Rosją, nie jest szerzej znana i nie odniosła światowego sukcesu, chociaż wprowadza ona do globalnego ruchu artystycznego istotne wartości, wynikające ze wspólnych, traumatycznych doświadczeń ostatnich dziesięcioleci egzystencji w systemie totalitarnym, w pełnej lub częściowej izolacji od reszty świata. Również istotne jest także przetrwanie w tej izolacji dawnych tradycji kulturowych, od których odwróciła się częściowo Europa Zachodnia.

Artyści polscy uczestniczyli w wystawach Biennale Weneckiego od początków jego powstania przed 110 laty. Zagadnieniu temu poświęcona jest wydana w 1999 roku książka Joanny Sosnowskiej (1). Polacy początkowo wystawiali w pawilonach mocarstw rozbiorowych, aby z czasem usamodzielnić się, a nawet w 1932 roku zafundować sobie własny pawilon wystawowy, który służy im do dzisiaj. Również po drugiej wojnie światowej polscy artyści wystawiali w swoim pawilonie.

Za pawilony narodowe odpowiadają komisarze i kuratorzy z poszczególnych krajów. Komisarzem Polskiego Pawilonu 50. Biennale Weneckiego była Agnieszka Morawińska, dyrektor Zachęty, kuratorem Paweł Sosnowski. Polskę zaś reprezentował w pawilonie narodowym tylko jeden artysta - co stało się już pewną tradycją - Stanisław Dróżdż. Na poprzednim Biennale wystawiał Leon Tarasewicz, a w roku 1999 Katarzyna Kozyra. Pokazała ona „Łaźnię męską”, za którą otrzymała jedno z czterech honorowych wyróżnień „ponieważ - jak brzmiało oficjalne uzasadnienie - eksploruje i kontroluje autorytarną dominację męskiego terytorium i łączy elementy performance'u i mise en scene”(2) . Było to pierwsze wyróżnienie dla polskiego artysty od początku lat 60. i jedno z nielicznych w całej historii Biennale Weneckiego.

Stanisław Dróżdż nie powtórzył sukcesu Kozyry, podobnie jak jego poprzednik z roku 2001 Tarasewicz. Nie oznacza to, że pracę Dróżdża należałoby ocenić jako gorszą do Kozyry, według jakieś obiektywnej skali wartości. Jednak wideo-instalacja Kozyry, wywierająca duże wrażenie, niekoniecznie szczególną głębią intelektualną lub artystyczną, stała się obiektem powszechnego zainteresowania i przyciągała sporą publiczność w trakcie wystawy, pochlebnie oceniający jej pracę. Na jej sukces złożyły się zarówno atrakcyjna forma, jak i aktualny w danej chwili temat, mieszczący się w ogólnej problematyce refleksji feministycznej i „gender studies”, a dotyczący zagadnienia identyfikacji płci, podglądania obszarów zastrzeżonych (bez zgody filmowanych, co budziło sprzeciwy i polemiki), przedstawień nie pozowanych aktów męskich, idealizowanych w tradycyjnym malarstwie akademickim itp. Podskórnie odczuć można było także w tej realizacji, obok uniwersalnej problematyki, w którą trafnie wstrzeliła się nagrodzona autorka, doświadczenie represyjnego systemu, w którym kształtowała się jej osobowość, wszechobecność dozoru służb specjalnych, siermiężność publicznych łaźni i kąpielisk, zespołowe i publiczne zabiegi higieniczne lub zdrowotne jako rodzaj upokarzającej tortury cielesnej i psychicznej.

Znacznie starszy od Kozyry, urodzony w 1939 roku Dróżdż uformował się jako artysta w obrębie polskiego konceptualizmu lat 70., i inspirując się, podobnie jak wielu artystów kręgu konceptualnego, filozofią Ludwika Wittgensteina. Od roku 1967 „uprawia poezję konkretną lub, szerzej, poezję wizualną (...). Na potrzeby swojej sztuki posługując się terminem 'pojęciokształty'” (3). Szczególnie interesowało go zagadnienie słowa lub krótkiej sentencji, powtarzanych wielokrotnie w postaci inskrypcji w przestrzeni galerii (jedną z bardziej znanych realizacji tego typu było pokrycie ścian, sufitu i podłogi Galerii Foksal w Warszawie w 1977 roku powtarzającym się napisem „między”). W Pawilonie Polskim na Biennale Weneckim w 2003 roku przedstawił pracę o tytule „Alea iacta est” („kości zostały rzucone”), nawiązującą do zdania wypowiedzianego przez Juliusza Cezara przekraczającego rzekę Rubikon. Ściany pomieszczeń pawilonu wytapetowane były kostkami do gry, co tworzyło bardzo atrakcyjną wizualnie, biało-czarną kompozycję o charakterze abstrakcji minimalistycznej. Pośrodku pustej przestrzeni ustawiony był stół bilardowy, którego żywa, soczysta zieleń kontrastowała silnie z dominującą bielą ścian. Na stole leżało 6 kostek do gry oraz tekst zachęcający zwiedzającego do jej podjęcia. Polegała ona na rzuceniu kostek oraz szukaniu uzyskanej konfiguracji liczb pośród „46.656 możliwych kombinacji na ścianach. Jeżeli znajdziesz ją, wygrywasz. Jeżeli nie, przegrywasz”.

Całość aranżacji na ogół podobała się zwiedzającym, na których silnie działał efekt wizualny, uzyskany mozolnym konstruowaniem powierzchni ścian z mozaiki kostek do gry. Niewielu z widzów miało jednak na tyle samozaparcia, aby poszukiwać wylosowanego układu liczb. W tekście katalogu, oraz w materiałach prasowych, kuratorzy polskiego pawilonu zaprezentowali interpretację pracy Dróżdża w kontekście głównego hasła całości ekspozycji Biennale Weneckiego, jakim był tytuł „Marzenia i konflikty. Dyktatorstwo widza: Gra jest archetypem konfliktu, symbolem najbardziej prostym relacji między marzeniem i konfliktem, a kości są najlepszym symbolem gry (...). Nawet ambicje, pragnienia i marzenia najbardziej niewinne mogą stać się źródłem konfliktu (...). Od momentu, kiedy widz ulegnie pokusie wygranej (...), gdy weźmie kości do ręki - przekroczy Rubikon - zaczyna uczestniczyć w grze, całkowicie wkraczając w konflikt ze sobą samym”.

Powyższa interpretacja nie do końca jest zgodna z intencjami Francesco Bonamiego, dyrektora 50. Biennale Weneckiego (wyrażonymi w tekście wstępnym katalogu biennale „Miałem sen”), dla którego współczesne konflikty rodzą marzenia o stworzeniu świata pozbawionego dyskryminacji i są źródłem utopi społecznych oraz estetycznych, a nie odwrotnie, jak w przypadku idei zawartej w pracy Dróżdża (4). Organizatorzy Biennale Weneckiego oczekiwaliby zatem prac nawiązujących do aktualnych wydarzeń oraz problemów politycznych i społecznych, które stanowią pożywkę bieżącej twórczości artystycznej. W tym kontekście operująca chłodną estetyką i intelektualnymi podtekstami praca Dróżdża, który nawiązując do idei wystawy, starał się równocześnie „nie popaść w komunał, w bezpośrednią ilustrację i anegdotę”, wypadła nieco staromodnie na tle dominującej w innych realizacjach tendencji do przekazywania treści w sposób bardziej bezpośredni, żeby nie powiedzieć łopatologiczny, środkami znacznie sugestywniejszymi, najczęściej audiowizualnymi (projekcji wideo lub cyfrowego zapisu obrazu itp.) Również eksponowane prace w niektórych pawilonach narodowych państw postkomunistycznych, wywodzących się z tego samego kręgu kulturowego co Polska, posiadały charakter bardziej perswazyjny, operujący środkami multimedialnymi i rozbudowaną warstwą ideologiczną. Bardziej dosłowne przesłanie ideowe zawierała ekspozycja w dawnym pawilonie czechosłowackim. Mimo rozpadu Republiki Czechosłowackiej, artyści czescy i słowaccy postanowili nadal wystawiać wspólnie. Na 50. Biennale Weneckim artyści grupy „Kamera skura” z Ostrawy i słowackiego ugrupowania „Kunst-Fu” stworzyli „wideoinstalację” „Superstart”. Centrum wnętrza pawilonu zajmowała wielka figura gimnastyka, wiszącego na rozłożonych rękach, symbolizującego wyglądem i pozą ukrzyżowanego Jezusa. Na ścianach wyświetlany jest film, przedstawiający publiczność na trybunach. „Strategia przekazu” - pisze w katalogu Biennale komisarz pawilonu Michał Koleček – „opiera się na konfrontacji dominującego sakralnego symbolu europejskiej cywilizacji ze znakami współczesnego konsumpcyjnego świata mediów” (5).

Część narodowych ekspozycji tych państw, które nie posiadają swoich pawilonów na terenie Giardini delia Biennale, rozmieszczono na obszarze całej Wenecji, w bardzo pięknych, starych pałacach, gdzie mają siedziby różne instytucje kulturalne lub fundacje. Dotyczyło to również państw, które uzyskały niepodległość po rozpadzie Związku Radzieckiego. Ekspozycję Ukrainy zatytułowaną „Żarna czasu” umieszczono na dwu piętrach budynku Fundazione Levi. Viktor Sydorenko, autor rozbudowanej multimedialnej instalacji, zawierającej zarówno tradycyjny przekaz malarski, jak i projekcje oraz obiekty trójwymiarowe, takie jak szklany, emitujący błękitne światło stożek, wykorzystał - podobnie jak artyści czescy i słowaccy - chrystologiczny motyw, w jego przypadku scenę ostatniej wieczerzy. Opierając się na zdjęciach z albumu rodzinnego, zaprezentował tragiczną, nawiązującą do czasów represji stalinowskich i okresu II wojny światowej, a zarazem poetycką i nadrealną historię, rozgrywającą się w onirycznej scenerii baśniowego młyna, przypominającego również sanatorium lub dom dla obłąkanych. Artyście, posługującemu się pełnym wachlarzem charakterystycznych dla zachodniej sztuki nowoczesnych środków formalnych i technologicznych, udało się pozostać w obrębie idiomu kultury ukraińskiej, bez sięgania do folklorystyki oraz uwzględnić tragiczne doświadczenia systemu totalitarnego.

Trauma po represjach komunistycznych kształtuje wizję artystyczną małżeństwa Svajone i Pauliusa Stanikasów, reprezentujących Litwę ekspozycją zatytułowaną „Wojna światowa” w Museo Fortuny. Trafną interpretację ich dzieł w optyce traumatycznych doświadczeń przedstawili w zamieszczonym w katalogu wystawy tekście „Wschodnioeuropejskie opowieści o terrorze: sztuka Stanikasów” polscy autorzy Tomek Kitliński i Paweł Leszko-wicz (6). Ekspozycja litewska obejmowała fotografie, rysunki, rzeźby a także dwa filmy autorstwa Stanikasów „Mądra kobieta” i „Zła kobieta”, w których elementy choreograficzne przemieszane są z fragmentami dokumentarnymi. Wyobraźnia Stanikasów powołuje obrazy łączące przedstawienia obsceniczne z symboliką destrukcji i śmierci. Aluzja do okresu represji komunistycznych łączy się z tradycją sztuki litewskiej w szeregu odniesień do dziedzictwa późnego gotyku, do architektury i rzeźby barokowej oraz do czasów romantyzmu. Pawilony Ukrainy i Litwy operują symboliką i poetyką bardzo bliską i zrozumiałą dla polskiego odbiorcy, zarówno ze względu na wspólne korzenie kulturowe, jak i późniejsze, tragiczne doświadczenia historyczne.

Koncepcja sztuki narodowej, która przyświecała początkom Biennale Weneckiego i której rezultatem było stworzenie w Giardini di Castello (obecnie nazywanego Giardini delia Biennale) zespołu pawilonów narodowych, jest aktualnie coraz bardziej kontestowana z punktu widzenia globalnej perspektywy artystycznej. Taki krytyczny stosunek do idei sztuki narodowej wyrażał na 50. Biennale Weneckim pawilon hiszpański, do którego wstęp mieli jedynie legitymujący się dowodem tożsamości obywatele Hiszpanii. Konkurencją dla pawilonów narodowych staje się coraz bardziej rozbudowująca się wystawa towarzysząca, dawniejsze „Aperto”, zajmująca głównie tereny Arsenału weneckiego, chociaż sytuowana również częściowo w obrębie pawilonu włoskiego.

W przypadku wystawy towarzyszącej o doborze artystów nie decydują narodowe komitety, lecz międzynarodowe jury pod patronatem dyrektora generalnego Biennale Weneckiego, co ma tę dodatnią stronę, że ustalenia wymykają się z rąk narodowych establishmentów. Ponieważ obsada pawilonu polskiego odbywała się według kryteriów funkcjonujących w krajowym ruchu artystycznym, a poza tym nie zawsze opierała się na podstawach merytorycznych, bywało, że wybór nie był trafny w kontekście tendencji dominujących w sztuce światowej. Jak widzieliśmy jedynie w przypadku Katarzyny Kozyry dokonano w stu procentach trafnego wyboru.

Z drugiej strony kryteria, według których zapraszani są polscy artyści przez międzynarodowe jury do wystawy towarzyszącej, wydają się mieć walor bardziej obiektywny i wskazują na wartości uniwersalne aktualnej sztuki polskiej.

Na 50. Biennale Weneckim, noszącym tytuł „Sogni e conflitti. La dittatura dello spettatore” dyrektor Francesco Bonami skomponował wystawę towarzyszącą z 11 oddzielnych ekspozycji; dwie: „Ritardi e rivoluzioni” i „La Zona” znajdowały się w pawilonie włoskim w Giardinie delia Biennale, pozostałe 9 na terenie Arsenału. Każda z wystaw, o odrębnym tytule i problematyce, miała własnego kuratora. Udział w wystawie weneckiej artystów z postkomunistycznej Europy Środkowej, w tym również polskich artystów, był znacznie większy niż na innych ostatnio organizowanych przeglądach międzynarodowych tego typu, a zwłaszcza na 11 „Documentach” w Kassel w 2002 roku, gdzie nie wystawiał żaden Polak. Świadczy to oczywiście o zwiększającym się zainteresowaniu sztuką regionu, który przez 50 lat był częściowo odcięty żelazną kurtyną od międzynarodowego ruchu artystycznego. Partycypacja artystów z krajów tzw. Europy Środkowo-Wschod-niej w wystawie 50. Biennale Weneckiego wypadła bardzo dobrze. Do uniwersalnej, globalnej problematyki artystycznej potrafili wprowadzić inne, nowe i świeże spojrzenie, oparte na własnych doświadczeniach i refleksji.

W pierwszej części wystawy towarzyszącej „Ritardi e Rivoluzioni”, której kuratorem był sam główny dyrektor biennale Francesco Bonami, pokazane zostały abstrakcyjne obrazy warszawskiego artysty Piotra Janasa. Natomiast w części rozpoczynającej pokaz w Arsenale, zatytułowanej „Clandestini” („Skryty”), również kuratorstwa Bonamiego, wystawiły dwie młode polskie artystki Paulina Ołowska, której figuratywną twórczość połączyć można z mocno zaznaczającym się na 50. Biennale Weneckim powrotem do malarstwa oraz Monika Sosnowska. Szczególnie silne zainteresowanie wzbudziła instalacja Sosnowskiej „Korytarz”. Artystka miała za sobą bardzo udany występ na „Manifestach 4” w roku 2002 we Frankfurcie nad Menem, gdzie pokazała rodzaj labiryntu pomieszczeń i drzwi. „Korytarz” wywołuje efekt zaskoczenia u odbiorcy poprzez zastosowanie znanej z historii architektury lub scenografii sztuczki, stwarzającej przez wykorzystanie złudzenia perspektywicznego iluzję dłuższego pomieszczenia, niż jest ono w rzeczywistości. Dopiero wchodząc do korytarza, widz dostrzega obniżający się sufit i zwężające się ściany.

Równocześnie w instalacji Sosnowskiej sporo jest Kafkowskiej poetyki. Pusty korytarz z malowaną olejną lamperią, rozjaśniony rzędem prostych lamp na suficie, tworzy scenerię jak ze złego snu. Może być korytarzem więziennym, sądowym lub szpitalnym.

Trzecia część ekspozycji w Arsenale, zatytułowana „Indywidualne systemy”, zawierała największą ilość artystów z dawnego Bloku Wschodniego. Polskę reprezentowali Roman Opałka i Artur Althamer, który również wystawił w ramach tzw. „Interludiów” zainstalowany na drzewie niedaleko wejścia do Giardini delia Biennale „Dom lalek. Bardzo często” - komentuje w materiałach prasowych kurator sekcji Igor Zabel – „Paweł Althamer wprowadza odmienny, ale zawsze niewidzialny system w zwykłą, codzienną rzeczywistość. (...) Jego Dom na drzewie, zajmując w tym sensie zdystansowaną pozycję, umożliwia widzom odmienne punkty widzenia, odmienne wewnętrzne doświadczenia siebie samych i otaczającego ich świata”. W kategorii Interludiów - „zewnętrznych projektów dla różnych sekcji (...) służących jako mentalne interwały ekspozycji” - wystąpił polski artysta młodej generacji Piotr Uklański.

Obok Opałki i Althamera polskim akcentem „Indywidualnych systemów” była instalacja „Flaga” brytyjskiego artysty Simona Starlinga, który w roku 2002 „przyjechał z Turynu we Włoszech do Cieszyna w Polsce czerwonym Fiatem 126 wyprodukowanym w 1974 roku w Turynie. W Polsce Starling zamienił blachę bagażnika, maski i drzwi na białe części wyprodukowane w fabryce Fiat Auto Poland w pobliskim Bielsku-Białej” (7). Mały fiat w roli flagi polskiej został przytwierdzony do ściany we wnętrzu ekspozycji.

Widzimy, że artyści zagraniczni, którzy mieli okazję zetknąć się ze specyficzną postkomunistyczną rzeczywistością naszego kraju i współczesną polską sztuką, ulegają do pewnego stopnia jej oddziaływaniom, co manifestuje się przejmowaniem poetyki absurdu i ironii. Austriacki artysta Josef Dabernig, wystawiający również w sekcji Igora Zabela, spędził kilka miesięcy w Krakowie. Pokłosiem jego wizyty był absurdalny w swojej formie i treści wideofilm „Wisła”, zarejestrowany na stadionie krakowskiego klubu sportowego. Pracę tę pokazano na poprzednim Biennale Weneckim w roku 2001, a miarą jej sukcesu było późniejsze umieszczenie jej na ekspozycji Muzeum Miasta Paryża. W roku 2003 Dabernig wystawił na Biennale Weneckim ironiczny w swojej wymowie, utopijny projekt urbanistyczny „Envisioning Bucharest”.

Również w specyficznym klimacie absurdu mieści się wideo instalacja czeskiego artysty Pavla Mrkusa „Modlitwa PW20/LW”. „PW20/LW” jest współczesnym robotem produkcji japońskiej, służącym do malowania karoserii samochodowych. Wideo projekcja Mrkusa pokazuje wnętrze fabryki z pracującym tytułowym robotem, z którego ruchami autor zsynchronizował buddyjski śpiew modlitewny z XIII wieku. W pracy Mrkusa ogniskuje się szereg toposów, charakterystycznych dla sztuki postkomunistycznej Europy Środkowej, takich jak ironia wobec socrealistycznego tematu pracy i obrazu fabryki, łączenie wątków religijnych z zjawiskami współczesnej cywilizacji (według słów autora: „Mechaniczna repetycja zaprogramowanej modlitwy” / Cybernetyczme zrytualizowane ruchy motoru / Industrializacja religijnego zachowania. / Idolatria technologicznego procesu” (8)) a także opieranie się na lokalnej tradycji sztuki i literatury czeskiej, łączącej elementy surrealizmu i fascynacji maszyną (nazwa robot pochodzi z jednego z utworów Karela Čapka).

Na koniec relacji o udziale polskich artystów w wystawie 50. Biennale Weneckiego warto odnotować wystąpienie dwójki performerów: Grażyny Borowik z Krakowa i wrocławianina Andrzeja Dudka-Dürera, biorących udział w międzynarodowym projekcie: „Brain Academy Apartment”, który wchodził w skład szeregu manifestacji i wystaw towarzyszących głównej ekspozycji biennale, występujących pod wspólnym tytułem „Extra 50”. W performance Grażyny Borowik „Blue Dreams”, którego tytuł nawiązywał do ogólnego hasła biennale „Dreams and Conflicts”, czynności, jak pisze autorka: „stawały się metaforami, z pomocą których możliwy był do odczytania główny przekaz - uwolnienie snów w skonfliktowanym świecie” (9). Natomiast w rozbudowanej multimedialnej manifestacji „Permanent Instability” Andrzeja Dudka- Dürera, w której kontynuował on swoją rozpoczętą w 1969 roku koncepcje „żywej rzeźby”, pojawił się wątek artysty-szamana.

W zakończeniu powyższych rozważań i omówień powinno znaleźć się pytanie o charakter doświadczenia sztuki polskiej oraz sztuki sąsiednich, postkomunistycznych krajów, a więc pytanie  o odrębność twórczości artystycznej tego regionu. Odrębność tę scharakteryzował trafnie już onegdaj Dieter Ronte, jeden z kuratorów wystawy „Aperto'88”, towarzyszącej Biennale Weneckiemu przed 15 laty. Według niego język sztuki artystów pochodzących z wówczas komunistycznej jeszcze Europy Środkowej jest postrzegany przez zachodniego odbiorcę, przyzwyczajonego do natychmiastowego kontaktu z wszystkimi informacjami, jako „szczególnie kodowany i tajemniczy”(10). Dla nich bowiem „sztuka nie jest serią znaków drogowych, nie jest bezpośrednią informacją: jest raczej mistycznym sekretem” (11).

Artyści wyrośli i tworzący w regionie szczególnie silnie dotkniętym doświadczeniem dwu totalitaryzmów wieku XX - hitlerowskim i sowieckim - z ironicznym dystansem i sceptycyzmem podchodzą do optymizmu każdej ideologii, obiecującej świetlaną przyszłość. Ich punkt widzenia to spojrzenie ofiary, skrywany emocjami lęk i destrukcja, preferowanym środkiem ekspresja. Szczególnie uczuleni na próby ograniczania wolności wypowiedzi i autonomii jednostki ludzkiej prowadzą dialog z własną tradycją. Sięgają do symboliki religijnej, którą starają się umiejscowić w nowym kontekście cywilizacyjnym i obyczajowym. Sięgają także po metodę prowokacji, aby unaocznić niebezpieczeństwo regresji dyktatury, występującej pod jakimikolwiek sztandarami i hasłami.

Sukces artysty polskiego na arenie międzynarodowej zapewnić zatem może - przy założeniu, że legitymuje się odpowiednim talentem, umiejętnościami i warsztatem, a także jest we właściwy i skuteczny sposób promowany - z jednej strony posługiwanie się międzynarodowym językiem formalnym i pełnym arsenałem nowoczesnych multimedialnych środków wyrazu, dzięki czemu może być zrozumiały powszechnie, z drugiej strony łączenie uniwersalnych treści z idiomem lokalnym, o którym decyduje tradycja oraz doświadczenie historyczne. Dzięki temu może wyróżnić się na tle monotonii ujednoliconej, globalnej twórczości artystycznej i wzbudzić zainteresowanie swoją odrębnością.

Tomasz Gryglewicz

(1) J. Sosnowska, „Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji 1895-1999”, Warszawa 1999

(2) Według materiałów prasowych 48 Wystawy Międzynarodowej Sztuki Biennale Weneckiego w 1999 roku

 (3) „Alea iacta est Stanisław Dróżdż” (jednostronnicowy druk informacyjny w języku francuskim z Pawilonu Polskiego na Biennale Weneckim w roku 2003). Dalsze cytaty dotyczące Drózdża pochodzą z tego druku.

(4) F. Bonami, „Ihave a dream”, w „Dreams and conflicts The dictatorship of the viewer 50th International Art Exhibition La Biennale di Venezia”, 2003, s XIX.

(5)M Koleček, „Superstart Republica Ceca e Repubblica Slovacca”, w „Dreams and conflicts” , s 572.

 (6) T. Kitliński, P Leszkowicz, „Eastern Europe's Tales of Terror the Art of the Stanikas”, w „World War The 50th Venice Bennale S&P Stanikas”, Museo Fortuny (katalog wystawy), Venezia 2003, s 15-26.

(7) „Dreams and conflicts” , s 178.

(8) Ibidem, s 170.

(9) Według nie publikowanego manuskryptu G Borowik pt. „Performerzy w Wenecji”.

(10) D.Ronte, „Mittel-European Aperto 88”, w „XLIII Esposizione Intermazionale d'Arte la Biennale di Venezia”, General Catalogue , Venezia 1988, s. 275.

 (11) Ibidem, s 277.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas