poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MARIA HUSSAKOWSKA
Trochę zapomniane malarstwo najwyższej próby
Dekada Literacka 2004, nr 1 (203)

Kiedy obcujemy z dziełem Włodzimierza Kunza - a ostatnią taką możliwość stworzyło nam Międzynarodowe Centrum Kultury, organizując w ramach Międzynarodowego Triennale Grafiki duży pokaz jego prac - mamy do czynienia z czymś w rodzaju celebrowania zagadki widzialności. Posłużenie się już na początku frazą Merleau-Ponty'ego, ma wskazać osobę tłumacza, dzięki któremu może uda się dopowiedzieć coś do ciągle pełnego tajemnic języka obrazów Kunza.

Obrazów i grafik, które pozornie nie sprawiają kłopotów historykowi sztuki, są bowiem łatwe do zaklasyfikowania. Doskonale współbrzmią z 'poarsenałową' ekspresyjną figuracją późnych lat pięćdziesiątych, aby nieco później poprzez serie miejskich pejzaży zatrzymać się na etapie aluzyjnej abstrakcji. Syntetyczne, wyabstrahowane widoki na kopiec Kościuszki oglądane z okien pracowni na Żelechowskiego poprzez ciągnące się poniżej działki i pola, z ich swoistą geometrią, powoli ustalały zasadę organizacji płaszczyzny. W litografiach z Kopcem w tytule, z lat 1961-62, wizerunek oddziela od tła mocna, miękko położona rama, a w jej wnętrzu pozornie swobodny układ form i linii, z przeważającym motywem prostokąta i charakterystycznymi delikatnymi zadrapaniami, które wzbogacają układ i kontrastują niuanse rozlewających się plam tuszu. Całość wykonana swobodnie, szybko lub też wykonanie sprawiające wrażenie ogromnej swobody przy pokrywaniu kamienia tuszem, rozcieraniu plam, poszukiwaniu ledwie dostrzegalnych odcieni szarości. Ewidentna maestria. W obrazach olejnych z tym motywem jest podobnie; dezynwoltura gestu i siatka wyznaczająca lub tylko sugerująca porządek kompozycji. „W Pejzażu pod Kopcem” z 1960 roku dominuje szachownica mocnego różu w dolnej partii płótna, a jej zdecydowanej fakturze jakby zaprzecza lekko kładziona, poryta czarnymi liniami i inskrypcjami góra. Pojawiające się niemal na każdym obrazie pasy - malowane lub autentyczne, wklejane fragmenty tkaniny z nadrukiem czy drapane odcinki równoległych linii - uspokajają i dyscyplinują płótno. Znacznie bardziej rozbudowana kompozycja „Kopiec X”, z roku 1968 - z dopisanym później przez artystę podtytułem „Z anegdotą” - rzeczywiście oferuje cały szereg najrozmaitszych przytoczeń; odcisk winylowej płyty, garść siana zebranego w czasie spaceru, iluzyjnie niemal chowające się za kopcem słońce, wszystko skomasowane i równocześnie rozrzucone na płótnie pośród całkowicie abstrakcyjnych barwnych plam manifestujących swą niezależność. Wszystko jest ważne: nie do końca czytelne, rozmywające się zapiski, w których liczy się rozmiar liter, nacisk kredki, rozmazujące je modulowane plamy koloru; cytaty z natury zaś, to elementy zasymilowanego kolażu, które dopełniają kompozycję malarsko i treściowo, niczego nie burząc, ani nie eksponując swej odrębności. Poszczególne słowa są równoprawnymi elementami wizualnymi.

Pewien rodzaj inteligentnego szatkowania wizualnych wrażeń, bardzo typowy dla Kunza, łączy bardzo wielu twórców. W pewnym sensie patronowali mu tacy amerykańscy malarze jak Jasper Johns czy Robert Rauschenberg, czy wreszcie Cy Twombly. Wspominam o tym, od razu pokazując podstawową różnicę - dla tamtych twórców najważniejsze było przy malowaniu, aby powstrzymać się od ustalania czegokolwiek, aby być w ciągłej opozycji wobec obrazu, jako estetycznego przedmiotu - jak zauważył najbardziej wnikliwy chyba komentator nowojorskiej sceny lat pięćdziesiątych, Harold Rosenberg. U Kunza całkowicie inaczej; gest prowadzący do nierównomiernego nasycenia farby, przetarć czy wmontowania papierowej jaskółki, mimo swej ostentacyjnej swobody podporządkowany jest obrazowi jako pewnej całości. Całości o określonej historii, z której korzysta się uniepamiętniając źródła.

W tych pracach, ewidentnie wyprowadzanych z natury uderza swoboda w postaciowaniu znaczeń, charakterystyczna również dla następnej fazy twórczości artysty, w której więcej będzie „zderzeń konstruktywizmu z popartem”, jak sam twierdził. Jeśli się z tym zgodzić, to jeden i drugi punkt odniesienia traktować trzeba bardzo swoiście – „po kunzowemu” właśnie. Porządkowanie układu, rygorystyczna podległość płaszczyźnie, dyscyplina malarska, zawsze dające znać o sobie, w tej fazie potęgują się. Elementy gotowe, czy to -jak na nasze ówczesne wyobrażenia - typowe ikony pop kultury, czy też ulubione papierowe jaskółki, lub tkaniny tak dalece zostają poddane malarskim procedurom, że ich asymilacja jest całkowita, szybka i bezdyskusyjna.

Dla mnie (posiadaczki białego tryptyku) jego malarskie rozgrywki z bielą są niepokojąco piękne. Nie jestem tu wcale oryginalna, bo wszyscy wiemy, że to najtrudniejszy z kolorów i symfonie w bieli udawały się tylko nielicznym. W „Tryptyku z fantomem” same ślady pędzla dyskretnie imitują kolażowe faktury. Wszystko rozgrywa się na płaszczyźnie tak uwrażliwionej na światło, że każda zmiana położenia obrazu lub oka oglądającego powoduje albo kataklizm, albo kolejne odkrycie zaszyfrowanych możliwości. Ujawniają się one obserwatorowi jako nagroda za jego wzmożony wysiłek w śledzeniu duktów pędzla i podłoża, które co pewien czas oferują jakąś iluzję przestrzeni. Zamienia się z tła w głębię, żeby znowu we właściwym oświetleniu powrócić do swojej powierzchniowości. Tak przed laty opisywałam moje celebrowanie owej zagadki widzialności.

Wysoka ocena wszystkich piszących o Kunzu nie przekłada się na jego pozycję w dyskursie historii sztuki. Godne zastanowienia, zawsze intrygujące zjawisko budowania hierarchii, w tym wypadku przebiega (bo oczywiście trwa nadal po śmierci artysty) dość nietypowo. Zastanawiając się nad mechanizmami artystycznych sukcesów, Allan Bowness wyszczególnił kilka kręgów uznania, które są niezwykle opiniotwórcze dla środowisk artystycznych i absolutnie nieprzekładalne na inne rodzaje życiowych karier. Pierwszy jest krąg kolegów artystów. Po raz pierwszy można zostać zauważonym w ramach pracowni, na tym etapie buduje się początkowe opinie. W wypadku Kunza we wszystkich pracowniach, przez które przeszedł, aż po dyplomową u Hanny Rudzkiej - Cybisowej, postrzegany był jako duża indywidualność. Naturalnym jakby tego odbiciem stalą się jego akademicka kariera, rozpoczęta jeszcze przed dyplomem. Z drugim kręgiem, jakim w modelowych środowiskach jest krytyka, u nas nie tylko w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych sytuacja wyglądała - delikatnie rzecz ujmując - odmiennie. Tak czy inaczej, funkcjonujące wówczas siły o mocy sprawczej wysyłały jego prace na wystawy, niemal od razu stał się reprezentatywnym polskim grafikiem. Przeglądając szczegółowe kalendarium, zauważamy, że szczególnie wiele ważnych wystaw i decyzji twórczych przypada na okres lat sześćdziesiątych. Wśród wczesnych recenzji przeważa uznanie dla warsztatowej maestrii, ale brak prób analizy zarówno malarstwa, jak i grafiki. Trzeci krąg - galeryjnych wyborów i powiązań, funkcjonował w jeszcze bardziej

skarlałej postaci, a więc szukanie tam punktów odniesień możliwe jest dopiero w latach dziewięćdziesiątych. O kręgu czwartym, obecności lub nieobecności w prestiżowych kolekcjach muzealnych i na wystawach organizowanych przez te instytucje, też nie może być mowy. Jedyne u nas naprawdę liczące się łódzkie Muzeum Sztuki kupiło parę prac, znalazły się też w zbiorach nowojorskiego Muzeum Guggenheima, norymberskiej Kunsthalle, Muzeum Sztuki Współczesnej w Tokio. Udział w wystawach zbiorowych imponujący - oczywiście idąc dalej tym tropem należałoby charakteryzować te imprezy, ich zasięg, oddziaływanie. Tutaj pozostanę przy konstatacji, że niemal wszystkie fakty: bezdyskusyjnie wartościowe malarstwo, i wystawy, i popularność w międzynarodowym środowisku grafików poparta wieloma prestiżowymi funkcjami, żeby nie wspomnieć już o demokratycznym wyborze na Rektora ASP w 1981 roku, budują oczywistą artystyczną karierę. Skąd więc tak skromna obecność w syntetycznych opracowaniach polskiej sztuki powojennej? Cóż, można zauważyć, że w pisanej z punktu widzenia Warszawy czy Poznania historii sztuki trudno wyjść poza Grupę Krakowską, która jak wiadomo załatwia jeśli nie wszystko, to wiele... Można utyskiwać i mieć nadzieje, że kiedyś powstanie taka historia sztuki, w której ewidentne przetasowania pozwolą znaleźć odpowiedniejsze -jeśli nie odpowiednie - miejsce dla Kunza. Trzeba też zastanowić się nad takim tropem jak wpływ osobowości twórcy na jego karierę, miejsce w szeregu - co w wypadku Kunza, uroczego, bardzo skromnego człowieka mogłoby coś wyjaśnić.

Na pewno trzeba o tym artyście pamiętać, bo - powracając do Merleau-Ponty'ego - należy do tych malarzy, których dzieło: „Nawet gdy wygląda na częściowe, jego dociekanie zawsze jest całościowe. W chwili kiedy posiadł jakąś umiejętność, uprzytamnia sobie, że oto otworzył jakiś nowy obszar, w którym wszystko to, czemu uprzednio mógł dać wyraz, ponownie jest do powiedzenia, lecz na inną modlę. Do tego stopnia, iż to, co znalazł, jeszcze nie jest w jego posiadaniu, jest do odszukania - znalezisko jest tym, co wymaga dalszych poszukiwań”. O czym można się przekonać, obcując z obrazami Włodzimierza Kunza - stanowczo źle obecnymi w naszej wizualnej pamięci i w refleksji krytycznej.

Maria Hussakowska

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas