poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MAŁGORZATA RUDA
Tajemnice Prospera.Komedia i prawda przebaczenia
Dekada Literacka 2003, nr 3-4 (195-196)

William Shakespeare, „Burza”
Przekład Stanisław Barańczak.
Teatr Rozmaitości, Warszawa.
Reżyseria Krzysztof Warlikowski.
Scenografia Małgorzata Szczęśniak.
Muzyka Paweł Mykietyn.
Reżyseria świateł Felice Ross.

Premiera 4 stycznia 2003.



W przedpremierowym wywiadzie reżyser Krzysztof Warlikowski mówił, że jego „Burza” wyrasta z doświadczeń Jedwabnego. Odwołując się zatem do najbardziej wstrząsającego odkrycia na lemat polsko-żydowskiej przeszłości, inscenizator sugerował odczytanie dramatu poprzez dość oczywisty, w przypadku „Burzy”, motyw przebaczenia. Przywoływanie Jedwabnego wydało mi się, szczerze mówiąc, zabiegiem niestosownym, publicystycznym i efekciarskim. Dopiero oglądając przedstawienie w warszawskich Rozmaitościach zdałam sobie sprawę, że jakieś dalekie echo tego założenia interpretacyjnego tkwi jak bolesna drzazga w tym pięknym, dziwnie surowym i ponurym spektaklu. W „Burzy” Warlikowskiego akt przebaczenia i przeprosin dokonuje się wbrew logice emocji, które nakazują nienawidzić i nie ufać, jest aktem rozumu, a nie sumienia, które uznało swój błąd. To najsmutniejsza z Szekspirowskich „Burz”, jakie widziałam. Warlikowski tak konstruuje świat przeciwników Prospera, tak go ocenia, że Prosperowe przebaczenie wydaje się podejrzane moralnie, nic do zaakceptowania. Być może tak się dzieje, ponieważ Warlikowski przeniósł akcję sztuki w czasy najnowsze, które, jak wiadomo, nabożeństwem do idei przebaczenia raczej nie są przesiąknięte, choć do arsenału frazesów na jego temat chętnie sięgają. Zatem współczesność wyspy Prospera wydaje się dość krzykliwa i zewnętrzna. U brzegów nowego księstwa Prospera rozbija się nie piękny statek, a samolot. Władca wyspy (Adam Ferency) obserwuje zachowanie rozbitków zza stołu, ustawionego niżej niż scena, na lustrzanej podłodze. Jak w teatrze. W nikłym świetle świecy jego córce Mirandzie pasażerowie samolotu mogą się wydać cudownymi istotami. Publiczność otaczająca z trzech stron miejsce gry ma zdecydowanie mniej złudzeń. Rozpoznaje, może nawet zbyt łatwo, nadętych notabli. Nienaganność ubiorów przeobraża tych młodszych przedstawicieli władzy w upiorne manekiny, starszych w martwe truchła, pęczniejące pychą i złością. Miranda tego nie widzi - już kocha Ferdynanda, syna człowieka, który odebrał władzę jej ojcu. Długo czekała na miłość, nie jest już młoda, nie da jej sobie odebrać. Historia zbrodni ją przeraża, oburza, ale nie pozbawia złudzeń. Jej wyostrzony apetyty na życie i miłość każe jej bez chwili zastanowienia opowiedzieć się po stronie miłości, przeciw nienawiści. Infantylnie i heroicznie, śmiesznie i wzruszająco. Kiedy Ferdynand i Miranda opuszczają wyspę, są szczęśliwi -wbrew logice historii, wbrew doświadczeniu wygnania i katastrofy. Rzec można: nigdy nie czytali „Romea i Julii” i czytać nie zamierzają.

Wyspa, która ocaliła księcia Prospera i na której rozbił się samolot z delegacją polityków wracających z Tunisu do Wioch, dziś, podobnie jak w czasach Szekspira, jest symbolem znieprawione-go współczesnego świata. Rozbrzmiewa nie śpiewem, a jazgotem silników, tandetnym szlagierem, patetycznym Szopenem, standardem Armstronga, pijackim wrzaskiem. Ta wyspa jest barem, w którym Stefano, Trinkulo i Kaliban piją, świntuszą i gotują się do rebelii. Na tej wyspie używa się laptopów i politycy zabijają się długopisami. Ta wyspa jest gabinetem współczesnych polityków.

Warlikowski uczynił ją niemal pustą przestrzenią, dogodną do eksperymentów. Ich wynik wygnany książę zna z góry. Nie są mu one do niczego potrzebne, skoro ani poddani doświadczeniom politycy, ani ci, którzy są od tamtych zależni, nie doznają moralnej iluminacji. Alonso, król Neapolu, Sebastian, jego brat, Antonio, przywłaszczyciel tytułu księcia Mediolanu, a brat Prospera, opój Stefano, błazen Trinkulo - wszyscy pozostaną tacy, jacy zawsze byli; chciwi władzy, łapczywi na bogactwa, nielojalni. Dlaczego znużony Prospero, wiedząc wszystko, znając swoją bezsilność wobec natury ludzkiej, mierzy się z tym światem? Z woli Szekspira, zapewne. On, który kiedyś nic zauważył spisku, jaki brat uknuł przeciw niemu, teraz będzie zimny, dalekowzroczny i przewidujący. Zaplanuje spektakl bliźniaczo podobny do tego sprzed dwunastu lat, kiedy brat pozbawił go władzy nad pięknym Mediolanem.

Ta inscenizacja pomoże mu odzyskać szacunek dla siebie, da jego córce szansę szczęśliwego życia. Czy Prospero chce powrócić do politycznej gry? A może ten intelektualista i humanista, w imię prawdy i sprawiedliwości nakazujący siłom wiernym sobie (Arielowi) skompromitować przeciwników i obnażyć ich mordercze instynkty, pragnie zostać etycznym guru?

Prospero Ferency'ego wydaje się gardzić wrogami, a równocześnie delektuje się tym, że brną oni w nowe zbrodnie. Aby nie zdradzić swoich emocji, zakazuje sobie samemu uczuć. Gdy krzyczy, to krzyk jego jest obmyślany, zaplanowany i celowy. Gdy smuci się, to smutek jego zdaje się niezbędny, niemal funkcjonalny. Gdy referuje beznamiętnie swoją historię, to czujemy w owym spokoju wyrafinowany, groźny zamysł. Tak naprawdę nic o nim nie wiemy, prawdziwą twarz, prawdziwe uczucia ukazuje tylko raz, gdy nieomal całuje Ariela i gdy tego pocałunku sobie odmawia. Czy dlatego, że ów żal, że owo uczucie oddaliłoby go od misji, w której się spala? Ten Prospero, jak wielu Prosperów przed nim, reżyseruje swoje doświadczenie, demonstruje je, ale także, i tu jest oryginalny, adoruje siebie. Do twarzy mu ze znużeniem człowieka obezwładnionego łajdactwami świata, podłościami i zbrodniami ludzi owładniętych ambicja i „żądzą” władzy.

Wyspa nie jest miejscem jego schronienia, to poligon pamięci, na którym odbywają się manewry nienawiści, ćwiczenia w nurzaniu bliźnich w błocie, topieniu w bagnie, w szydzeniu z nich i upokarzaniu. Choć w zasadzie nienawiść Prospera wydaje się martwa, to pamięć o nienawiści, świadomość nienawiści są wciąż żywe, mimo że samo uczucie już się wypaliło. Można w nie jeszcze wprowadzić Mirandę, opowiedzieć jej cichym, melodyjnym głosem, nabrzmiałym uczuciem, o tym wszystkim, czego jako córka wygnańca doznała, opowiedzieć o tym wszystkim, czego nie pamięta. Zarazić ja pamięcią. Miranda (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) tę wiedzę o świecie odrzuci. Prospero pozwoli jej więc żyć złudzeniami. Należy się jej w końcu jakieś zadośćuczynienie za przenoszone dziewictwo. Należy się jej porcja szczęścia z kimś, kto przynajmniej na razie nie jest jeszcze Kalibanem. Prospero odznacza się rozsądkiem, wie, że należy pozwolić dzieciom marzyć o szczęściu.

Prospero jest najbardziej tajemniczą postacią tej tragifarsy przebaczeń. Może nawet jest jej ofiarą. Wydaje się wolny, choć smutny, kiedy rozlicza się ze zbrodniarzami. W grubym, niedbałym swetrze przypomina niepokornego i nie-przekupnego artystę. Kiedy w finale spektaklu gości przeciwników w swojej chacie, zasiada do stołu w smokingu. Upodabnia się do nich, jest jednym z nich. Wcale nie jestem pewna, czy do Mediolanu wróci po śmierć, czy po władzę. W każdym razie gotowy jest o nią grać. Dobrze udaje łagodność, łatwo godzi się na śmieszne frazesy. Z zimną uprzejmością nie zwraca uwagi na napad furii upokorzonego Sebastiana, który w czasie tej uczty pojednania zrywa serwetę i nie może z wściekłości podnieść do ust kieliszka. Stół, przy którym siedzi Prospero, nie jest okrągły. W lustrzanej podłodze odbijają się reflektory i niepokojąca przepaść, głębia.

Nie wiem, czy ten Prospero jest świętym, czy demagogiem przebaczenia. Pewnie wbrew reżyserowi podejrzewam go o demagogię. Ci, którym przebacza, nie rokują żadnej nadziei. W takiej sytuacji gest przebaczenia oznacza rezygnację z wartości podstawowych: z prawa, ze sprawiedliwości, z uczciwości i w efekcie także z wolności. Może dlatego Ariel umiera jako niewolnik.

Nie na darmo Trinculo grany przez Stanisławę Celińską śpiewał na Prosperowej uczcie przebaczenia „What a Wonderful World” Armstronga. Z zapijaczonej, zazdrosnej, pazernej dziwki przeistaczał (a) się w wytworną artystkę, dobrze widzianą przez władcę, umiejącą ironicznie i zgodnie z jego wola puentować sytuacje. Możemy się domyślać, że do-znał(a) intelektualnej iluminacji. Nie na darmo na tejże uczcie Stefano, prymitywny opój mający nieustanny apetyt na seks i na władzę, jest kelnerem, a Kaliban (Renatę Jett) przyzwoicie ubraną kelnerką o nieco nadmiernie tylko krewkim temperamencie. Wszyscy znów służą Prosperowi. W nowych, eleganckich kostiumach przystępują do starej gry - wszak w kostiumy te zostali wtłoczeni siłą. Ariel, którego gra Magdalena Cielecka, na wpół chłopięcy, na wpół kobiecy, podejmując swoją walkę o wolność i miłość (kocha przecież Prospera), musi umrzeć. Umęczony swą daremną pracą, nieustannym upodabnianiem się do otoczenia, wobec którego zlecono mu misję, Ariel z twarzą kameleona, Ariel wyzuty z siebie, jest duchem tej wyspy i jej ofiarą. Wie, że tylko śmierć może obdarzyć go wolnością?

Małgorzata Ruda

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas