poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
KRZYSZTOF LOSKA
„Solaris” – między literaturą i filmem
Dekada Literacka 2003, nr 3-4 (195-196)

Przenoszenie na ekran utworów Stanisława Lema nigdy nie należało do zadań łatwych, o czym przekonali się twórcy „Milczącej gwiazdy”, „Śledztwa” czy „Testu pilota Pirxa”. „Solaris” Stevena Soderbergha jest kolejną próbą zmierzenia się z najpopularniejszą powieścią polskiego pisarza i podobnie jak dzieło Andrieja Tarkowskiego wyraźnie odmienną od literackiego pierwowzoru. Ale utwór filmowy nie jest przecież zwykłą rejestracją powieści, nie można dokonać prostego przekładu z języka naturalnego na język audiowizualny. Film może opowiedzieć tę samą historię co książka, ale nie może dokonać przekładu specyficznego systemu znakowego utworu literackiego. Stąd też musimy uświadomić sobie, że adaptacja nie polega na zachowaniu bezwzględnej wierności wobec materiału wyjściowego, ale raczej na określeniu tego, co podlega przeniesieniu, a co umiejscowione jest na poziomie głębokim tekstu. Co dzieje się z tekstem literackim w procesie adaptacji? Czy dzieło literackie traci swą tożsamość i wartość artystyczną, czy ekranizacja przyczynia się do jego degradacji czy może popularyzacji? Alicja Helman stwierdza, że adaptacja filmowa, bez względu na stosunek do pierwowzoru, jest zawsze świadectwem lektury tekstu, zaś zmiany i przekształcenia, świadomie wprowadzane przez reżysera, wpływają na stworzenie znaczeń, których nie projektował autor powieści czy opowiadania (1). Musimy więc przyjrzeć się sposobom odczytywania literatury przez twórców filmowych.

W „Solaris” Lema krytycy wyodrębniają zwykle dwie płaszczyzny tematyczne: romantyczną (wątek rozwiązany przez autora) i epistemologiczną (wątek pozostawiony w zawieszeniu, otwarty na możliwe interpretacje). O ile jednak historia miłosna w wydaniu powieściowym służy jako pretekst do ogólnych rozważań nad naturą poznania, o tyle w nowej wersji filmowej jest w zasadzie czynnikiem samoistnym, rozbudowanym i uzupełnionym. Z podobnym podejściem spotkaliśmy się już w adaptacji Tarkowskiego, gdzie problematyka naukowa ustąpiła miejsca filozoficznej - zasadniczym tematem była kwestia odpowiedzialności moralnej człowieka za własne czyny oraz możliwość odkupienia winy, naprawienia błędu. W obu filmach nie znajdziemy rozwinięcia klasycznego motywu spotkania z istotami pozaziemskimi, który w twórczości Lema zyskał szczególny wymiar, perspektywę nieobecną w popularnej literaturze science fiction.

Zarówno wyobrażenie wszechpotężnych „obcych”, przedstawicieli wysoko rozwiniętej cywilizacji naukowo-technicznej, jak i wizja zagrażających ludzkości napastników, przypominających olbrzymie owady, jest u Lema prawie nieobecna. Na pierwszy plan wysuwa się pytanie o możliwość porozumienia, a wraz z nim pojawia się zasadnicza wątpliwość autora co do realności owego spotkania. „Kontakt z istotami naprawdę od ludzi odmiennymi w zasadzie nie jest możliwy, a gdyby doń doszło, byłby w zasadzie pozorny. Człowiek może zrozumieć tylko to, co jest mu bliskie, możliwe do wyrażenia w jego własnych, wypracowanych przez wieki rozwoju kultury kategoriach” (2).

Niemożność przeniknięcia ostatecznej tajemnicy, oswojenia Obcości poprzez narzucenie ludzkich schematów pojęciowych, schodzi na dalszy plan w filmowych adaptacjach „Solaris”, których kluczowe sceny rozgrywają się nie na stacji badawczej, ale na Ziemi. Równocześnie zostają wyeliminowane centralne partie książki poświęcone solarystyce, które w sposób ironiczny charakteryzują właściwości poznania naukowego. Potrzeba zaprowadzenia ładu, opartego na prawach rozumu, pragnienie odnalezienia porządku tkwi głęboko w naszej psychice, a jednak wszelki wysiłek zmierzający do sklasyfikowania wszystkich zjawisk i wyjaśnienia zagadki „myślącego oceanu” z góry skazany jest na niepowodzenie - o czym przekonuje się bohater książki.

Nie istnieje jednoznaczna interpretacja, prawda absolutna, wszelka wiedza zakłada istnienie pewnej subiektywnej perspektywy, stąd wielość możliwych podejść, sposobów wyjaśniania fenomenu, jakim jest Solaris. Za ową różnorodność odpowiada natura naszego poznania, poniekąd sam człowiek, ukształtowany przez kulturę, środowisko, a nawet zdeterminowany przez biologię. Brak ostatecznych rozstrzygnięć nie jest jednak wyrazem zwątpienia w potęgę rozumu ani wynikiem głębokiego pesymizmu autora, raczej świadomością ograniczeń ludzkiego myślenia, naszej wrodzonej ułomności.

Spotkanie z Nieznanym zyskuje w wersjach filmowych zupełnie inny wymiar. Dla Tarkowskiego jest okazją do zastanowienia się nad tym, jak człowiek zachowa się w nieludzkiej sytuacji, co w szerszym wymiarze prowadzi do refleksji nad głębokim rozdźwiękiem między postępem technicznym a rozwojem duchowym człowieka, moralnie nieprzygotowanego na przyjęcie tego, co niesie nauka (3). „Goście” są więc przede wszystkim materializacją wyrzutów sumienia, zaś celem bohatera jest przezwyciężenie samego siebie, zmierzenie się z przeszłością, a następnie oczyszczenie i pokuta. W finałowych scenach filmu ocean wytwarza dla Kelvina obraz Ziemi, symbolizujący zarówno fantazmatyczny powrót do ojczyzny, jak i podstawową dla życia człowieka więź z naturą. Interpretacja Tarkowskiego ma pewne zakotwiczenie w materiale literackim, gdyż -jak stwierdza bohater powieści – „Człowiek wyruszył na spotkanie innych światów, innych cywilizacji, nie poznawszy do końca własnych zakamarków, studni, zabarykadowanych, ciemnych drzwi” (4).

„»Solaris« - pisał rosyjski reżyser w »Czasie utrwalonym« – opowiada o ludziach zagubionych w kosmosie, którzy niezależnie od swej woli zmuszeni są do poszerzenia własnego poznania. To narzucone człowiekowi jak gdyby z zewnątrz dążenie jest bardzo dramatyczne, gdyż wiąże się z wiecznym niepokojem, stratami, goryczą i rozczarowaniami, a prawda absolutna jest przecież nieosiągalna. Człowiek otrzymał sumienie, które karze go cierpieniem, gdy jego czyny nie odpowiadają zasadom moralnym. Obecność sumienia jest więc także w pewnym sensie tragiczna. Bohaterom „Solaris” towarzyszyły rozczarowania, a rozwiązanie, które im zaproponowaliśmy było dość iluzoryczne. Widzieliśmy je w marzeniu, w możliwości uświadomienia sobie własnych korzeni, więzi łączących człowieka z Ziemią, która go zrodziła. Jednakże i te związki były już dla nich nierzeczywiste” (5).

„Solaris” Stevena Soderbergha różni się zarówno od wcześniejszej adaptacji, jak i od literackiego pierwowzoru. Nie odnajdziemy tu ani elegijnej atmosfery, ani filozoficznych dysput na temat moralnej odpowiedzialności i istoty człowieczeństwa, tak ważnych dla Tarkowskiego. W zamian otrzymujemy kameralną opowieść o związku między mężczyzną i kobietą, pozbawioną nie tylko epistemologicznych rozterek znanych czytelnikowi Lema, ale i widowiskowych scen, charakterystycznych dla amerykańskiego kina science fiction. Reżyser wykorzystał tekst powieści jako punkt wyjścia dla psychologicznych rozważań nad kondycją człowieka, a fabuła ma charakter „terapeutyczny”. Mamy bowiem do czynienia z bohaterem, który nie potrafi pogodzić się z samobójczą śmiercią ukochanej osoby (na co jednoznacznie wskazują pierwsze sceny filmu). Jego chłód i obojętność nie są wyrazem naukowego obiektywizmu, a jedynie maską ukrywającą zjawisko, które Zygmunt Freud nazwał niegdyś pracą żałoby (6).

Proces „rekonwalescencji” ulega jednak zakłóceniu wskutek pojawienia się czynników zewnętrznych, wywołujących zaburzenia związane z urojeniami, prowadzącymi do nadmiernego poczucia winy. Bohater zostaje uwięziony w obrębie własnych wyobrażeń, nie może wyrzec się pokusy rozpatrywania straty. W pewnym sensie odnajdujemy tu przetworzony wariant opowieści o duchach, fantastyczną wersję romansu gotyckiego, jako że bohater słyszy tajemnicze głosy, odczuwa obecność nieznanej siły, jest świadkiem niewyjaśnionych zjawisk, ale zamiast niesamowitości („unheimlich”) czy grozy, mamy raczej „niezwykłość”.

Niepoślednią rolę w filmie amerykańskiego reżysera odgrywają sekwencje marzeń sennych, w których odsłania się przed nami swoista - bo subiektywna - prawda o związku pary bohaterów, o miłości i śmierci. Chris został zakładnikiem przymusu powtarzania. Obraz utraconej przeszłości przesłania mu teraźniejszość, jednak nie popada w melancholię, nie wyrzeka się własnej tożsamości, choć nie jest też w stanie pogodzić się z rzeczywistością. Stąd pragnienie zachowania „idealnej kopii” Harey/Rhei stworzonej przez ocean.

O ile praca żałoby skłania do pogodzenia się ze stratą i rezygnacji z utraconego obiektu, o tyle melancholia prowadzi do zachowań patologicznych. W przypadku Solaris mamy do czynienia z niezwykłym mechanizmem, który stwarza trzecią możliwość. Praca żałoby zostaje wykonana niejako à rebours, jej skutkiem nie jest bowiem pogodzenie się ze śmiercią bliskiej osoby, ale „apophrades”, czyli „powrót zmarłych”. Wszystko to pozostaje w zgodzie ze specyficzną interpretacją wydarzeń fabularnych, jaką odnajdziemy w wierszu walijskiego poety Dylana Thomasa, kilkakrotnie przywoływanym przez bohaterów filmu Soderbergha:

A śmierć utraci swoją władzę.
Nadzy umarli będą jednym
Z człowiekiem pod zachodnim księżycem i w wietrze

Gdy spróchnieją ich kości do czysta obrane
Będą im świecić gwiazdy u łokcia i stopy;
Chociaż szaleni, odzyskają rozum,
Powstaną znowu, chociaż potonęli w morzu;

Choć zginą kochankowie, lecz nie zginie miłość;

A śmierć utraci swoją władzę. (7)

Krzysztof Loska

 (1) Zob. A. Helman, „Adaptacje filmowe dzieł literackich jako świadectwo lektury tekstu”, „Kino” 1985 nr 4.

 (2) J. Jarzębski, „Wszechświat Lema”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 222.

 (3) Zob. A. Tarkowski, „Kompleks Tołstoja”, wyb. i oprac. S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Pelikan 1989, s. 227-232.

 (4) S. Lem, „Solaris”, Iskry, Warszawa 1982, s. 191.

  (5) A. Tarkowski, „Czas utrwalony”, przeł. S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Pelikan, Warszawa 1991, s. 137-138.

 (6) Zob. Z. Freud, „Żałoba i melancholia”, przeł. B. Kocowska, (w:) K. Pospieszył, „Zygmunt Freud - człowiek i dzieło”, Ossolineum, Wrocław 1991, s. 295-308.

 (7) D. Thomas, „A śmierć utraci swoją władzę”, (w:) tegoż, „Wiersze wybrane”, przeł. S. Barańczak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 75.


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas