poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
RAFAŁ SOLEWSKI
Żar
Dekada Literacka 2003, nr 3-4 (195-196)

Sztuka Witolda Urbanowicza pulsuje swoim własnym rytmem. A może, innymi słowy, pulsuje tak życie artysty. Wydaje się bowiem, że sztuka tak bardzo twórcę wypełnia, że rozgraniczenie między życiem i sztuką jest w tym przypadku opaczne. Nie znaczy to, że artysta świadomie „kreuje się”, że każdy gest, czyn i słowo to artystyczna gra. Nie. Chodzi tu o to, że zaangażowanie w sztukę nabiera u Urbanowicza cech oczywistego, niepodlegającego wahaniom, czy nawet komentarzom, powołania. Powołania w swym oczywistym zaangażowaniu niemal mistycznego. I znów nie chodzi tu o oszołomienie i nawiedzenie owocujące dziwacznym zachowaniem. Nie. Chodzi o wytrwałą, pełną pasji, konsekwentną pracę. O ethos artysty.

Oczywiście, jest u Urbanowicza nawiedzenie. Sam twórca, w wywiadzie z samym sobą, wspomina o „napaleniu”, o natchnieniu, o olśnieniu. To nawiedzenie niespotykaną energią. Ten spokojny, dziś nie najmłodszy może artysta, bynajmniej nie jest znany ze spektakularnych prowokacji. Gdy jednak prześledzić całe jego malarstwo, Urbanowicz okazuje się energetyczną bombą. Malarskim „wirachą”.

Niekiedy energia szybko rozładowuje się w błyskawicznych, spontanicznych i nerwowych rysunkach. Albo w szybkich malowidłach na papierze. Częściej jednak zdaje się eksplodować niczym skumulowany ładunek, tak w małych, jak i monumentalnych obrazach sztalugowych. Ona jest też zapewne przyczyną (drugą, obok materialnej, wynikającej z nieustannej potrzeby pokrywania farbą nowych płócien) częstych przemalowań, zamalowań i krytyki własnych prac - chyba nazbyt pospiesznej, doraźnej i emocjonalnej. Stąd na jednym płótnie następne dzieło, a na nim kolejne...

„Biegnący”, obraz, który rozpoczyna drogę twórczą Urbanowicza w 1957 roku, wyraźnie ujawnia ekspresjonistyczne i surrealistyczne upodobania i inspiracje artysty. Postaci znajdują się w ruchu, obramowujący je kontur jest nierówny, pełen załamań, kątów, poszarpań, meandrów i karkołomnych zakrętów. Linia pisana jest nerwem. Kreska drży. Wypełnia ją narzucający się smugami i pasmami granat, pogłębiany czernią, ale i urozmaicony białymi, zielonymi i brązowymi plamami. Postaci nie są odziane, pędząca grupka niesie leżącą figurę, jeden z biegnących patrzy janusowym obliczem w przód i w tył zarazem.

Otwarte usta krzyczą. Nieznane są przyczyny ani cel biegu. Towarzyszą mu /. pewnością emocje. Strach, niepokój, rozczarowanie, przerażenie, gniew, wściekłość? Ciemny kolor, brak uśmiechu i agresywność konturu wywołują negatywne skojarzenia. Może to uczuciowy komentarz mijającego czasu wojny, a potem stalinizmu? Urbanowicz nigdy nie krył, że jego malarstwo odreagowuje rzeczywistość i dziejącą się historię.

Od 1958 roku artysta coraz bardziej przekonuje się, że malarska materia, sama w sobie, także przenosi uczucia i myśli. Że grubo zaschnięta farba, czerpany papier, skrawki, kartoniki, wlepki, grudki, bryłki, ziarna, drobiny, piasek, zastygnięcia, zlepienia i maźnięcia stają się strukturą dopiero w akcie woli malarza, w jego decyzji użycia różnych materiałów, w ruchu dłoni, w gwałtem opanowywanym szarpnięciu pędzla, w wibrującej fakturze tłoczącej się niespokojnie na płótnie. „Srebrny obraz” z 1959 roku to taka właśnie, pełna woli, energii i inwencji, gra grubych warstw farby, zastygłych mas, pęknięć, rys, szpar, ściegów, chrząstek, kory i zrogowaciałych łusek. Takie skojarzenia może budzić faktura. Może jednak wywoływać też inne. Obraz naładowany jest formą i zarazem nasycony płomieniem, teraz tlącym się pod namalowaną powierzchnią, jakby pod skórą prehistorycznego gada. Jeśli żar jest w materii i fakturze, to owo tlenie się tkwi w wyrafinowaniu barwnej kompozycji, monochromatyczności srebra, szarości i zgniłych zieleni. Jeszcze bardziej żarzenie  się wyczuwalne jest w „Złotym”. Pod powierzchnią wysublimowanej wariacji wokół palonej sieny, brązów, ugrów, złota i żółcieni tłoczy się uspokojona siła malarskiej ekspresji. Tłoczy się i wybija w przysypane piaskiem, zatarte przez czas, lecz wciąż ułożone w swoim rytmie hieroglify. Takich znaków pisma, pamięci i tłumionych uczuć pojawia się wiele wśród „Kwadratów” o stałej wielkości (120x118 cm) i mniejszych prac z początku lat sześćdziesiątych. W kompozycjach na temat szarości, czerni, grafitu czy ultramaryny, które pojawiać się będą do 1964 roku. Tak zwana „Nowohucka” część Grupy Krakowskiej, do której zaliczony zostaje Urbanowicz, występuje z programem Malarstwa Materii.

„Na przełomie lat 1963/64 byłem w Paryżu i zobaczyłem, że «materii» było już w owym czasie niewiele” - mówi Urbanowicz. I choć zaczynał się pop-art, to przede wszystkim trwał wciąż żywy i mocny surrealizm. Malarstwo Urbanowicza eksploduje. Na obrazach pojawiają się „potworki”: zwierzaki, dziwaczne postaci o nieregularnych kształtach, chimery, dziobaki, główki i ich odęte twarze, wybałuszone oczy, wyszczerzone kły, sterczące nosy, rozczochrane włosy, nastroszone pióra, wrzeszczące gęby. To „Rodzinki”, albo „Mafie”. Kwadraty otrzymują tytuły: „Obleśny krzak”, „Wyjec pospolity”, „Zaraza”, „Wściekłość”, „Inwazja”. Tytuły tak agresywne jak figury na płótnach. Figury zaś czasem zgrupowane są w jednym, niezbyt skoncentrowanym kręgu, innym razem rozrzucone po całej powierzchni kwadratu, kiedy indziej wreszcie zbierają się w kilka skupisk, lub zostają pojedynczo zamknięte w okrągłych baniach. Krzyczą, wrzeszczą, kłócą się, szarpią, gapią, szydzą. Czasem może tylko pobłażliwie się śmieją. To też reakcja na ówczesną rzeczywistość. Figury przelewają się, wylewają z zamkniętego konturu, atakują, lecą, wirują, niemal wychodzą gwałtem z obrazu, jakby chciały zadziobać i pożreć widza. Układają się w zespoły, w strefy, w grupy. A jednocześnie grupy te same siebie roznoszą. Obrazy z tego okresu to również jednolite, brązowe, niebieskie czy szare tła, na nich białe, żółte, szare i grafitowe plamy. I na nich nałożone dziwolągi, które same są wariacjami na temat różnych odmian czerwieni, żółcieni, ultramaryny, błękitu, zieleni, czerni. Kolory są tak agresywne, jak tytuły i postacie. Forma jest przeładowana treścią, kolorem, ruchem. Energia Urbanowicza wybucha w tych obrazach gwałtem, furią i gniewem. Czasem może tylko ironicznym uśmieszkiem.

Jednak w roku 1969, pośród biało-kredowych postaci i główek, pojawiają się żółto-czerwono-granatowo-zielone nieregularne trójkąty. Wraz z rozpoczęciem przez Urbanowicza pracy dydaktycznej, i trochę może przez towarzyszące takiemu wysiłkowi skupienie, forma malarska znów stabilizuje się. Tym razem poprzez wprowadzanie dużych płaszczyzn jednolitego koloru i przede wszystkim przez pojawienie się geometrycznych figur oraz szachownic, powtarzalnego rytmu ich układania. Częściej też występuje mały format. Z drugiej strony, spośród uspokojonego racjonalnie świata wyrywają się wciąż „bazgroły”, rysunki postaci, główek, twarzy, elementy collage^. Energia wciąż żarzy się, wzbiera i znów ulega, stłumiona w geometrycznym zamknięciu.

Aż ponownie wybucha w „Płomiennych pejzażach” z końca lat siedemdziesiątych. To raptowne smugi czynione pełnym, szerokim i instynktownym gestem. Dużo farby. Hojne maźnięcia i wesołe plamy. To radosne i kolorowe łąki, szalone pożary, to festiwal czerwieni, oranżów, żółcieni, jasnych zieleni. To oddech i rozmach w różnych formatach, w szafowaniu farbą, kolorem i ruchem pędzla, w ciepłym odcieniu.

Stan wojenny przerywa feerię barw i gestów. Urbanowicz angażuje się w opór przeciw złu. W aktywne, polityczne działania. Prawie nie maluje. Powstaje tylko monetowsko frapująca seria krzyży. W dziesięciu obrazach artysta wiąże ekspresję barw z wieloznaczną, ale też w owych wielu znaczeniach ówcześnie aktualną, wymową znaku, wzbogacaną jeszcze przez wyobraźnię i uczuciowe reakcje malarza na sytuację.

W latach 1986-90 powracają dziwaczne postacie. Chimery coraz bardziej stają się zezwierzęconymi ludźmi, przerysowanymi w swych aktach agresji. Artysta zdaje się powracać do początku swojej twórczości. Szkoły Pronaszki, formalnych tradycji Chwistka i Witkacego, może również Picassa, do ekspresjonizmu, do własnych „Biegnących”. Ludzie, ptaki, byki, ludzioptaki, dziobaki. Modliszkokształtne i nożycorękie postacie walczą ze sobą, wytrzeszczają oczy, szczerzą kły, gryzą się, opadaj.) niczym potępieni na Sądzie Ostatecznym. Powracają gwałtowne kontrasty barwne i łamana, pisarsko-rysunkowa linia. Wtedy pojawiają się również „Pomniki niewdzięczności”. Utrzymane w podobnie ekspresyjnej atmosferze ironiczne komentarze do narzucania fałszywej wizji historii.

Od roku 1990 figuratywny ekspresjonizm zaczyna ustępować miejsca kolorowi. Urbanowicz syntetyzuje swoje do świadczenia. Nigdy nie malował gładko i cienko, ale teraz w opracowaniu faktury wraca właściwie do doświadczeń z malarstwem materii. Pozostaje kolor, coraz bardziej ostry i szaleńczy, linia nie traci zadziorności i pisanej maniery, ale tężeje. Ostatecznie zatem, w najnowszych obrazach z lat 2000-2002, wystawionych niedawno w Galerii ZPAP w Sukiennicach, farba kładziona jest niezwykle grubo. Na powierzchni pojawiają się grudki słabo rozpuszczonej, źle rozrobionej i zbyt szybko zasychającej farby, ziarna piasku, jakby zaschnięte błoto i zastygła lawa, szumy, szmery, sploty niby powróseł. Farba pieni się i burzy. Do tego malarskie warstwy nakładają się na siebie. Na wciąż szorstkim, ale kolorystycznie jednolitym, brązowym, grafitowym, granatowym, beżowym albo szarym tle, tłoczy się nałożony na nie nieregularny i poszarpany owal, który równie dobrze może być dziurą wyrwaną w materii farby, papieru, popiołu, płótna i piasku. Pędzel wędruje szerokimi pociągnięciami, choć czasem zdaje się skupiać i wibrować w jednym miejscu, jakby samodzielnie kontemplując możliwości farby, narastanie plamy, natężenie koloru. Jednak obrazy z ostatniego okresu twórczości Urbanowicza, choć przypominają o fakturowych impresjach z lat sześćdziesiątych, nie są prostym powrotem do tamtego okresu. Tłumiona niegdyś w fakturowych wariacjach energia, tutaj nie tylko tli się w nagromadzonej materii, ale i w zygzakowatym rytmie. Zygzaki stają się niekiedy jakby wyszczerzonym smokami, rozczochranymi fryzurami, czupiradłami. Kiedy indziej uspokajają się, wracając do znanych form hieroglifów i znaków krzyża. Innym razem obraz determinują smugi, długie i mieniące się - niczym w obrazach El Greca - tonalnymi przejściami. Wędrują one po płótnie bardzo nieregularną, szeroką spiralą. We wszystkim tym zaś następuje totalna inwazja barw. Potrzeba światła i neutralnego tła, aby ujrzeć je w pełnym rozkwicie. Mnóstwo odcieni brązów, żółcienie, granaty, błękity, czernie eksplodują, wychodzą z obrazów, gonią widza, pulsują i rozlewają się wraz ze zmianami światła. Feeria raz gwałtownie atakuje zmysły, innym razem oczekuje kontemplacji siebie samej, ale też swego zamknięcia w dekoracyjnym ornamencie i studiowania swej relacji z fakturą. Obrazy w taki sposób żyją. Oczekują pierwszego do świadczenia, potem zmiany perspektyw patrzenia, zbliżania się i oddalania, powrotu widza po jakimś czasie. Rzeczywiście, sztuka Urbanowicza wymaga powrotów. Także dla ogarnięcia swej całościowej wymowy.

Witold Urbanowicz potrafi w swej pisanej i figuratywnej ekspresji, w eksplozjach barwnych i kameralnych mono-chromach, w pospiesznych rysunkach i wysmakowanym malarstwie materii otworzyć siebie, i zamknąć zarazem własne emocje w skumulowane ładunki energii o wielkiej sile. Jednocześnie w całej swej zmiennej drodze twórczej energię tę ujawnia i malarsko ujarzmia, objawia i przemienia w sztukę. Przemaga emocje w malarstwie i miażdży swe nieokiełznane uczucia w materię piękna. Najbardziej chyba wyraźną wtedy, kiedy żar emocji napotyka na spokój jednolitego tonu i falowanie faktury. Jest i staje się wciąż malarzem żarzących się pięknem uczuć.

Rafał Solewski

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas