poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MARIA ANNA POTOCKA
Sztuka „zachodzi” między artystą a ludźmi
Dekada Literacka 2003, nr 3-4 (195-196)

„documenta” istnieją już prawie 50 lat i w zeszłym roku „dopełniły” swojej wielkości; z lokalnej wystawy europejsko-amerykańskiej stały się reprezentantem sztuki świata. Wystawa numer 11 była eksponowana w pięciu wielkich budynkach i na kilka miesięcy zdominowała życie miasta Kassel. Obejmowała artystów z całego świata, również z krajów, które bardziej kojarzą się z egzotycznym folklorem niż sztuką nowoczesną. Dyrektorem artystycznym „documenta 11” był Okwui Enwezor, czarnoskóry kurator, którego „background” emocjonalno-estetyczny - mimo pracy w Europie - jest trochę odmienny od „europejskiego”.

Wybór dyrektora „documenta” to zawsze wielkie podniecenie, to wybór „prezydenta” sztuki na 5 lat. Tym bardziej wybór, po którym wszyscy oczekiwali jakiegoś naruszenia, jakiegoś włożenia kija w nasze święte przekonania o sztuce. W czasie dni prasowych poprzedniego Biennale w Wenecji Okwui Enwezor był na przyjęciach najbardziej obleganą postacią. Obchodzono go jak egzotyczną rzeźbę, kryjącą w sobie „nasze tajemnice”, do których z różnych powodów nie mamy dostępu. On wydawał się „ostatnią nadzieją”.

Żywe obecnie konfrontacje kulturowo-religijne wzbudziły „w kręgach europejskich” potrzebę uwzględnienia odmienności innych kultur. Reakcja na ostatnie „documenta” bardzo często manifestowała takie spełnienie, będąc równocześnie wyrazem ulgi; koniec naszej dominacji, teraz mówi świat, mówią inne kultury, ujawnia się inna sztuka. Uniesienia te niestety (lub na szczęście) nie były uzasadnione. To prawda, że mówił cały świat, ale ten świat mówił językiem europejskim, mówił sztuką, która wynosi indywidualność nad ideologie. Było oczywiście sporo niezwykle interesujących różnic, niemniej dominowało najważniejsze, dominowało „europejskie lekarstwo”; człowiek ma prawo drążyć swoją niepowtarzalność wbrew wszelkim programom wspólnym: wbrew religiom, totalitaryzmom i ideologiom. Prezentacja sztuki świata na ostatnich „documenta” w Kassel była dowodem na to, że „propozycja” europejska - jakkolwiek w historii nie zawsze łagodnie przekazywana - została dopuszczona do twórczych strategii we wszystkich kulturach świata.

Zakres tego „zakażenia” prezentowali artyści z wszystkich stron: z Kuby, Wybrzeża Kości Słoniowej, Australii, Chin, Singapuru, Izraela, Iranu, Indii, Argentyny, USA, Nigerii, Afryki Południowej, Niemiec, Konga, Japonii, Libanu, Maroka, itd. Tylko nie z Polski, bo kurator nas nie uwzględnił.

Fenomenalnie ciekawa rzeczą ostatnich „documenta” było połączenie lego „europejskiego lekarstwa” z różnymi wrażliwościami i przewrażliwieniami, z widzeniem lub niewidzeniem innych, z najdziwniejszymi wczuciami estetycznymi, z różnymi poziomami oczywistości. Na „mapie” dziel prezentowanych w Kassel sztuka wyłania się i znika, zapada się w biografie i reportaże, przenika poezje i metody, i w tej zabawie w ciuciubabkę ujawnia swoją wszechobecność i niemalże nieograniczony zakres występowania. Mimo tej zawiłej gry jest znajdywana, bo w Kassel sztuka ma łatwiej, tutaj się jej każdy spodziewa; chodząc po mieście, każdą „dziwną” rzecz posądzamy o bycie sztuką, o włączenie się w tę grę odrealniania świata, a zarazem wynoszenia go na bardziej ludzkie poziomy refleksji.

W zeszłym roku sztuka w Kassel była swobodna formalnie, kolorowa, nie bała się kiczu i z dużym luzem mieszała środki i cytaty. Nie robiła wielkiej różnicy pomiędzy artystą „profesjonalnym” a natchnionym amatorem. Momentami eksponowała się nadmiernie w roli społeczno-kulturowego terapeuty. Zgodnie z „obowiązującymi” upodobaniami medialnymi „nadużywała” filmu.

Całość prezentowanej w Kassel sztuki można podzielić na cztery podstawowe grupy tematyczno-refleksyjne. Pierwsza to czas i biografie. Druga to język i komunikat. Trzecia to rynek i marketing. A czwarta to architektura utopijna. Aranżacja ekspozycji nie budowała jasnych podziałów, lak więc obecność tych tematów była bardziej sugestią niż dydaktyką. W ogóle „documenta” nie zamykały ani nie przekazywały żadnych oczywistości. Jednak wychodziło się z nich z kilkoma odpowiedziami i, co ważniejsze, z kilkoma niezwykle istotnymi sugestiami teoretycznymi. Pierwszą przenikającą wszystko podpowiedzią był zakres występowania sztuki. Ostatnie „documenta” zauważały sztukę na znacznie większym obszarze, niż dopuszcza to tradycyjna lokalizacja. Nie chodziło o to, jak sztuka wygląda czy w jakich mediach może być wykonana, chodziło o to, skąd się ją czerpie. Sztuka może powstawać w każdym miejscu, może być częścią cudzego życia i innego świata. Stąd szeroka obecność prac, które miały formę fotograficznego czy filmowego reportażu.

Reportaż wstawiony w kontekst sztuki zaczyna być trochę inaczej interpretowany; to już nie tylko obraz jakiejś szczególnej sytuacji, czegoś niezwykłego lub tragicznego, to również pytanie o obecność artysty; dlaczego to wybrał, co znaczy taka deklaracja. W takim otoczeniu interpretacyjnym niektóre reportaże „pachniały” aranżacją, ale artyście wolno kłamać i niektórzy nawet tego od niego wymagają. Niektóre sytuacje wydawały się genialnie zagrane i idealnie symulowały prawdziwe wydarzenia. To wielka umiejętność sztuki; zrobić z kłamstwa nową, większą prawdę. Na zeszłych „documenta” mieliśmy trochę takich „wirtualnych reportaży”.

Wpuszczenie reportażu w kontekst interpretacji „stricte” artystycznej było odważną innowacją (Ryuji Miyamoto, Johan van der Keuken). Ale towarzyszyły jej inne. Niezwykle poruszające było przenoszenie wnętrz prywatnych w obręb wystawy. Były to pokoje „wszystkiego”, pracownie, które narastały z coraz większą świadomością, że kreowane jest miejsce znaczące (Dieter Roth). Organizatorzy wystawy w obawie o te „kaplice” ograniczyli ilość widzów obecnych „w środku” i znowu trzeba było czekać w kolejkach i „podgrzewać” pożądanie. Ta regulacja, bardzo denerwująca, podnosiła jednak zaszczyt „bycia dopuszczonym”. Kolejnym zaskoczeniem były „ekshumacje” artystów zapomnianych przez nowoczesność, malarzy tworzących przez lata „obok i wbrew” temu, co działo się w sztuce (Leon Golub, USA). Kolejnym zadziwieniem było wprowadzenie „nikifora” i pokaz „tysięcy” jego rysuneczków, pełnych tajemnych symboli i znaczących opisów (Frederic Bruly Bouabre, Wybrzeże Kości Słoniowej). Przy tych nietypowych strategiach znalazły się rzeczy klasyczne, konceptualne założenia „całożyciowe”, systemy artystyczne, które gwałcą biografie artystów (Hannę Darboven, Bernd & Hilla Becher, On Kawara). Przy tym znalazły się prace „produkujące prawdziwe piękno” (podszyty dramatem, mroczny wdzięk świata kobiet muzułmańskich Shirin Neshat oraz białe, dryfujące w wodzie, rozmyte śmieci Igora & Svetlany Kopystiansky).

Frekwencja w Kassel dowiodła, że sztuka musi być „podawana” w otoczce wielkości i ważności, które przełamują naturalny odruch „bycia lepszym od wszystkiego, czego się nie rozumie”. Publiczność w Kassel była cierpliwa i nie narzekała.

„documenta” zobaczyło kilkaset tysięcy osób, mimo że bilet kosztował 25, a katalog 55 Euro, mimo że na wystawie nie było klimatyzacji i dodatkowo grzały urządzenia projekcyjne, że było tłoczno i do wielu prac trzeba było dostawać się przebojem.


Maria Anna Potocka

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas