poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
PIOTR SOBOLCZYK
Brutalizm i camp, czyli Marka Ravenhilla musical o burdelu
Dekada Literacka 2003, nr 3-4 (195-196)

„35-letni Ravenhill stał się skarbem Narodowym / skarbem Narodowego” - taką grą stów witała w 2002 roku Kate Basset, recenzentka „Independent”, premierę nowej, piątej „dużej” sztuki Marka Ravenhilla „Mother Clap’s Molly House” (co można by przełożyć jako „Lupanar dla Ciot Mamy Tryper”). Sztukę wyprodukował i wystawił The Royal National Theatre, następnie zaś przeniesiono ją do równie prestiżowego Aldwych Theatre, w samo centrum Londynu (West End), gdzie miałem przyjemność ją widzieć. Stał się zatem w swoim kraju Ravenhill pisarzem uznanym, nie tylko jako współtwórca - wraz ze swą przyjaciółką Sarą Kane - tzw. nurtu brutalistycznego. Innym dowodem sukcesu, już światowego, może być fakt, że jego nazwisko jest rozpoznawalne także w Polsce, i to nie tylko w kręgach znawców, acz doszło do tego w dwuznacznej atmosferze skandalu po premierze „Shopping and Fucking” w warszawskim Teatrze Rozmaitości. Oburzenie wszakże wydaje się w naszym kraju nieodłącznym towarzyszem niemal wszystkich awangardowych przedsięwzięć. Prawdopodobieństwo skandalu w przypadku najnowszej sztuki byłoby, jak sądzę, jeszcze w większe, ponieważ o ile w „Shopping and Fucking” główny temat sztuki zawarty już w tytule (pomimo że znaczy on nie tylko „kupowanie i pieprzenie”, ale też „poszukiwanie i pieprzenie”) jest dość wyraziście zredukowany do sfery instynktów, o tyle „Mother Clap's Molly House”, nie rezygnując z elementów „brutalistycznych”, rozwija dość skomplikowaną intrygę przyprawioną specyficznym humorem. Te dwa ostatnie elementy są charakterystyczne dla sztuki campu, która w Wielkiej Brytanii znalazła już swoje miejsce, nie tylko undergroundowe czy „offowe”, i ma zacnych patronów w osobach między innymi Oscara Wilde'a i Ronalda Firbanka (po polsku ukazała się jego powiastka „Zdeptany kwiatuszek”), a także podpiera się teoretycznymi ustaleniami amerykańskiej znawczyni, Susan Sontag. Polskiej kulturze pojęcie to jest jeszcze dość obce (choć napomykał o nim na przykład German Ritz), a sam ów wielce specyficzny typ poczucia humoru trafia na mniej podatny grunt z tego zapewne względu, że to, co w naszej kulturze uchodzi za „wyrafinowane poczucie humoru”, jest wśród Anglików znacznie mniej elitarne. Są oni też o wiele mniej pruderyjni, czego sam byłem świadkiem. Podczas oglądanego przeze mnie przedstawienia, a była to „popołudniówka”, z sali zapełnionej ludźmi rozmaitego wieku i płci, a pozycji społecznej prawdopodobnie też, nikt nie wyszedł, najpikantniejsze zaś nawet sceny budziły śmiech i oklaski.

Spektakl rozpoczyna się parodią dramatu romantycznego (nota bene jedna ze sztuk Ravenhilla - z 1997 roku - nosi znamienny tytuł „Faust is dead”). Chór w niebiosach oznajmia, że Bóg stworzył człowieka do interesów, co sam Bóg zresztą potwierdza: „Interes uczyni cię człowiekiem”. I tak trafiamy do miasta uchwyconego w momencie narodzin wielkich interesów, Londynu z 1726 roku, tu zaś do składu państwa Tull, szyjących i sprzedających sukienki. Ich główną klientelę stanowią pracownice sąsiadującego z nimi burdelu i gdy te przeżywają kryzys („jedynymi naszymi klientami ostatnio są pewien Lord, który raz na tydzień potrzebuje chłosty i Krytyk Teatralny, który codziennie obiecuje zapłacić jutro”), odbija się to niekorzystnie na finansach państwa Tull. Co gorsza, głowa rodziny, Stephen, nie czuje się ostatnio najlepiej, dręczą go bowiem lubieżne myśli, a gdy młodziutka uczennica pań z sąsiedztwa pokazuje mu (wszystkie) swoje wdzięki, umiera na zawal. Pani Tull wraz z terminującym u nich młodzieńcem Martinem próbuje podtrzymać interes, aczkolwiek zna się na nim słabo, Martin zaś często (zbyt często, zdaniem matkującej mu pani Tull) włóczy się po zaułkach Londynu, kuszony przez potężne bóstwo, Erosa. Gdy Martin, bardzo jeszcze nieśmiały, trafia (przelotnie? pokuszony?) w miejsce spotkań gejów, do sklepu przychodzi mężczyzna ubrany w sukienkę, każący tytułować się Księżniczką Serafina i pragnie zatrudnić się jako krawiec. Postać ta, zupełnie jakby wyjęta z któregoś z filmów Almodovara, objaśnia nieco zdumionej pani Tull (która akurat próbowała skłonić trupa męża, by przemówił z trumny i nauczył ją rachunków), że nie jest homoseksualistą: „Chodzi o to, proszę pani, że gdy noszę spodnie, robię się strasznie okrutny. Myślę, że cały świat mam przeciwko sobie i wyciągam pięści. Zaś w sukience...” Pracy jednak na razie nie dostaje. Pewnego razu pod nieobecność pani Tull, zajętego szyciem Martina nachodzi młody Thomas Orme oraz dwóch panów (zwanych przez niego Tata i Mama), u których praktykuje. Gdy wszyscy czterej, przebrani w nowe kreacje dla prostytutek (Pasterka, Portowa Dziewka, Królowa Hiszpanii itp.), zostają przyłapani przez panią Tull na zabawie w dom, przekonują ją, by zrezygnowała z mało dochodowego krawiectwa i założyła luksusowy burdel dla gejów, gdzie oni (jako „one” - zmieniają sobie bowiem imiona na żeńskie) będą obsługiwać klientów, którzy stanowią wielką rodzinę, ona zaś będzie ich Wielką Matką. W tym momencie warto przerwać streszczanie, by pokazać mechanizm pracy campowej wyobraźni pisarza. Otóż dość konsekwentnie stylizuje on tutaj swoją bohaterkę na Yermę z dramatu Federico Gar-cii Lorki o tym tytule, aczkolwiek pozbawia ją całego tragizmu, symbolicznego otoczenia oraz innych środków teatru poetyckiego, przez co jego Yerma staje się dość komiczną kobietą obsesyjnie powracającą do kwestii dziecka. By ująć rzecz „teoretycznie”: do poetyki campu należy transpozycja wybranych motywów właściwych pewnej konwencji i z nią kojarzonych, do innej konwencji, w której te elementy będą wywoływały uczucie nie-przystawalności czy „zgrzytu”, jednakże przy pozorowaniu naturalnego (a więc nie groteskowego i pozbawionego przesady) charakteru takiej transpozycji. I to, co w innym rodzaju dramatu byłoby niemożliwe do wykonania jedną kreską, Ravenhill rozwiązuje lekko i z brawurą: pani Tull jest uszczęśliwiona wizją matkowania setce dzieci, a zarazem wie, że dobry interes uszczęśliwi Boga. Orme zaś tłumaczy (tu autor naraża się przeciwnikom adopcji przez pary homoseksualne): „Pan stworzył każdego z nas, by miał ojca i matkę, a jeśli Natura ich nie dostarcza, musimy robić co się da”. Akt I kończy się powszechną radością, Chór w niebie śpiewa, a Bóg (handel -sfera „shopping”) i Eros (sfera „fucking”, ale tutaj też „love”), niczym jakieś pogodzone siły manichejskie (tyle że w campie nie należy brać tego zbyt serio) podają sobie ręce i wszyscy także śpiewają „Oto małżeństwo portfela, tyłka oraz serca”. Ukazanie Boga jako patrona handlu może też być pewną złośliwością pod adresem protestantyzmu. Drugi akt nie rozwija tak zawiłej intrygi, toteż tylko pokrótce warto przybliżyć jego treść. Oto w tym dobrze prosperującym burdelu pojawia się problem: Martin (Susy) oraz Tom Orme (Kitty) są parą, kochają się, jednakże jeden jest poligamistą, drugi zaś nie. Pani Tull, która teraz nosi imię Matka Tryper, próbuje pogodzić chłopców, co jej się udaje, a przy okazji nawiązuje romans z pracującym dla niej w roli „patrona” Księżniczką Serafina (który na koniec zrzuca sukienkę, jakkolwiek pani Tull powie: „Chcę ciebie jako mężczyznę... jako kobietę... i jako hermafrodytę. Wszystkich was”). Uszczęśliwiona decyduje się zamieszkać z partnerem oraz Martinem na wsi, lokal zaś prowadzić ma Orme. Rozstanie kochanków naznaczone jest niepokojem jednego i nadzieją drugiego (Orme obiecuje często odwiedzać wieś, ale nie umie zrezygnować z życia w mieście). Ten akt wydawać by się mógł uładzoną komedią salonową, gdyby nie to, że kilkakrotnie bohaterowie są pokazani w znoju pracy (a są tolerancyjni i spełniają wszelkie pragnienia). Jednakże Ravenhill użył tu także chwytu wymieszania dwóch płaszczyzn czasowych i przeplótł sceny z XVIII wieku ze scenami z 2001 roku: prywatnej imprezy-orgii, nn której gremialnie zażywa się „E” (ecstasy) i kokę, uprawia zbiorowy seks (filmowany przez jednego z uczestników) i dyskutuje o niemożności monogamii w związku gejowskim. Bohaterowie obu planów są grani przez tych samych aktorów. W ostatniej, krótkiej scenie, XVIII-wieczny dom rozpusty zmienia się nagle w dyskotekę, w której wszyscy w jakimś otępieniu czy amoku tańczą przy mechanicznej muzyce, a zamiast Boga czy Erosa pojawiają się sygnały, że zstąpiliśmy do piekła. Metafora infernalno-dyskotekowa, która staje się ostatnio czymś w rodzaju toposu, tutaj przywołuje na myśl zwłaszcza scenę z trzeciej powieści brytyjskiego prozaika Alana Hollinghursta, uważanego za jednego z najważniejszych obecnie pisarzy - i gejowskich, i brytyjskich, zatytułowanej „The Spell” (1998). Tam także stawia się pod znakiem zapytania możliwość miłości u młodego, zepsutego pokolenia i pokazuje próbę dostosowania się starszej generacji, rzucającej się w wir seksu i narkotyków. Metafora in-fernalna pojawia się też w filmach „Nieodwracalne” (reż. Gaspar Noé), „Inferno” (reż. Maciej Pieprzyca), odwrócił ją też Krzysztof Nazar w swojej inscenizacji „Nie-Boskiej” w Teatrze Starym, gdzie piekło rewolucji pokazał jako dyskotekę. Zwraca też uwagę przemiana motywu szatańskiego miasta (występującego na przykład u Balzaca) w szatańską dysko tekę (a więc część miasta). Ambiwalentna jest w dramacie Ravenhilla (a jeszcze bardziej u Hollinghursta) topika „wsi spokojnej”, która dla gejów oznacza izolację, gdy miasto z kolei przynosi zbyt wiele pokus. Ravenhill współczesne pokolenie nazywa po prostu „Global Disco Family”, a każdy jego przedstawiciel mógłby pewnie powtórzyć za młodym Tomem, który właśnie przekroczył Rubikon wyzwolenia i ujawnienia, słowa Fausta-bluźniercy: „Jestem jakby całkowicie Dzisiaj. Jestem Teraz”. Tylko że, dopowiada brytyjski dramaturg, w obecnych czasach pakt z diabłem jest bardzo prosty i łatwo dostępny: aby tak się poczuć, wystarczy tabletka „E”.

I właśnie dlatego uważam, że pisarz ten, jakkolwiek można go określać jako „brutalistę” (choć w stosunku do tego utworu byłaby to formuła mylna), jest moralistą, ale moralistą z tego gatunku artystów, którzy są raczej diagnostami swego świata niż apologetami cnót (co często naraża ich na oskarżenia na przykład o „nihilizm” itp.) - jak choćby Gide, Céline, czy Brecht, do którego /resztą porównał Ravenhilla „Daily Telegraph”. Jeżeli w „Shopping and Fucking” jego intencja nie była całkowicie jasna (może był też zbyt młody, by ją zrozumiano?), to tutaj podejmuje on te same wątki, ale wzbogaca je zarazem o komediowo-musicalowy wymiar (muzykę napisał Matthew Scott, autor muzyki do sztuk miedzy innymi Pintera) oraz o historyczną perspektywę, która zdaje się sugerować, że kiedyś miłość, choć trudna, była możliwa; nawet w tak nietypowych okolicznościach, jak lupanar, który tu jest raczej „przytułkiem” czy „sierocińcem”. We współczesnym londyńskim mieszkaniu nawet jego mieszkańcy czują się obco, dopóki nie muszą posprzątać... Podkreśla to także tandetna, sentymentalna muzyka, nagle nabierająca siły w zderzeniu z tępym rytmem techno. Autor daje nadzieję (wywołuje wspomnienia?) - i tą mechaniczną muzyką jakby budzi widza. Przez to komiczna całość uzyskuje nagle pesymistyczny wydźwięk. W ogóle mieszanie komizmu z elementami tragicznymi, wzniosłości z przyziemnością (i prostackością niekiedy) jest elementem poetyki campu, co pozwala w nim widzieć związki z ironią romantyczną. Choć nie jest to zapewne estetyka dla każdego, a przez to i moralistyczne przesłanie sztuki niejednemu wyda się głęboko skryte lub zgoła nieobecne.

Piotr Sobolczyk

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas