poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MARIOLA MARCZAK
Film religijny czy duchowość w kinie?
Dekada Literacka 2002, nr 3-4 (185-186)


Obserwacja wielu zjawisk naszej cywilizacji i kultury prowadzi do wniosku, że współczesny świat w dużej mierze zatracił zdolność rozpoznawania świętości, nazywania jej i komunikowania się z nią. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że sztuka całkowicie się zdesakralizowała, a tym samym jej funkcja została zdegradowana do roli upiększania świata, uprzyjemniania człowiekowi życia, stała się sztuką dekoracyjną, a więc maską w ujęciu Pawła Floreńskiego (1). Podobnie rzecz się ma z filmem rozumianym jako fakt kulturowy, leżący poza jej granicami. Symptomatyczna jest dominująca w światowym kinie tendencja do wypierania perspektywy religijnej ze świata przedstawionego filmów i potrzeba jej zastępczego manifestowania w formie zdegradowanej (np. w filmach grozy, a nawet w sensacyjnych serialach typu „Z archiwum X”). Jednakże w kulturze postrzeganej całościowo, jak i w kinie można zaobserwować związki z religią. I tu, i tam mają one jednak charakter zjawisk marginalnych (przynajmniej jeśli chodzi o ich udział procentowy) i zyskują czasem miano „peryferyjnych”. W odniesieniu do filmu mówi się o duchowości w kinie bądź filmie religijnym.

O stopniu sekularyzacji sztuki filmowej może świadczyć fakt, iż samo pojęcie filmu religijnego do niedawna nie było wcale rozpowszechnione (przynajmniej u nas), a jeszcze w 1987 roku Aleksander Ledóchowski pisał, że właściwie czegoś takiego jak film religijny w ogóle nie ma (2), mając na myśli nieobecność tej sfery ludzkiego życia na ekranach kin. Rzeczywiście, filmów, które byłyby odbiciem duchowej konstrukcji człowieka, które pokazywałyby go jako obraz Boga lub utrwalały jego wysiłki w dążeniu do osiągnięcia podobieństwa z Nim, jest bardzo niewiele. Funkcjonuje jednak termin „film religijny”, mający swoje odbicie w pewnej, nawet bardzo znacznej, grupie filmów. Jednakże jest to określenie niezbyt precyzyjne i bardzo różnie rozumiane. Powodem jest duża różnorodność filmów, w których występują związki z religią.

Przede wszystkim jako kontrowersyjny odbierany jest sam wyraz „religijny”, ze względu na jego wieloznaczność. „Religijny” bowiem to taki, który odnosi się do religii, ale „religijny” oznacza również „pobożny”, czyli emocjonalnie zaangażowany w jakąś religię, wyznawca. Z podobną, choć nie analogiczną wieloznacznością mamy do czynienia w przypadku terminu „film religijny”. Jego najszersze rozumienie obejmuje swym zasięgiem wszystkie filmy, które w jakikolwiek sposób odnoszą się do religii czy wierzeń, mniej lub bardziej usystematyzowanych. Tu religia i religijność traktowane są z perspektywy antropologii kulturowej. Z tego punktu widzenia religijne są zarówno filmy Japończyka Yasujiro Ozu, magiczny „Kwaidan, czyli opowieści niesamowite” Masaki Kobayashi’ego, „Harfa birmańska” Kona Ichikawy czy „Ostatnia fala” Petera Weira, jak i „Harry Angel” Alana Parkera.

 Inny punkt widzenia łączy religijność w kinie z religiami uniwersalistycznymi, a w naszym kręgu kulturowym – z wyznaniami judeochrześcijańskimi.

 Marek Hendrykowski w swoim „Słowniku terminów filmowych” wyróżnia film religijny w sensie szerokim i wąskim. I tak, w znaczeniu szerokim jest to „utwór filmowy, którego wyróżnik stanowią: tematyka biblijna, żywoty świętych lub osób poświęcających się działalności religijnej” (3) . W znaczeniu wąskim jest to „film o charakterze liturgiczno-obrzędowym, konfesyjnym, katechetycznym bądź dydaktycznym, zorientowany na prezentację wyobrażeń zgodnych z kanonem wiary” (4). Tego rodzaju utwory nazywa się czasem kinem pietystycznym, wyznaniowym. Jest ono bowiem świadectwem religijnego zaangażowania twórców, ich wyznaniem wiary. Celem zaś jest wywoływanie uczuć religijnych w widzach. Mamy tu więc do czynienia z kinem emocjonalnym.

W opozycji do niego znalazłoby się kino refleksji intelektualnej, kontemplacyjne, kino dyskursu religijnego lub teologicznego. Przy czym kontemplacyjność dotyczy zarówno sposobu ukształtowania dzieła filmowego, jak i form jego odbioru, w opozycji do kina emocjonalnego, dla którego charakterystyczny jest również odbiór emocjonalny przez „wczuwanie się” – identyfikację widza z bohaterem, światem przedstawionym, opowiadaną historią. A zatem obok czy zamiast podziału na wąskie i szerokie znaczenie filmu religijnego można by zaproponować inny – na kino religijne emocjonalne i intelektualne, na „kino przeżywania”( empatii) i „kino kontemplacji”.

Pozornie może się wydawać, że w centrum tak czy inaczej rozumianego kina religijnego powinny znaleźć się utwory inspirowane księgami świętymi: Ewangeliami oraz Pismem Świętym Starego Testamentu. Ale przecież charakter czy zakres owej inspiracji bywa bardzo różny: od ścisłych formuł adaptacyjnych (np. w „Jezusie z Nazaretu” Franco Zeffirellego, „Marii z Nazaretu” Jeana Delanoya, „Ewangelii według św. Mateusza” Pier Paolo Pasoliniego), po luźne inspiracje całością lub wybranym wątkiem albo motywem (jak w „Nazarinie” Luisa Buñuela, „Który siedzisz po prawicy” Valerio Zurliniego, „Barabaszu” Richarda Fleischera). Często zapożyczone elementy są mocno przetransponowane, tak że efekt bywa skandalizujący ze względu na bardzo swobodne potraktowanie pierwowzoru, posuwające się aż do bluźnierstwa lub temu bliskie (jak w „Zdrowaś Maryjo” Jean-Luc Godarda, „Ostatnim kuszeniu Chrystusa” Martina Scorsese czy też w „Dzieciątku z Macon” Petera Greenawaya). Z drugiej strony zagrożeniem dla religijnego charakteru  filmu bywa żywioł widowiskowy, który sprawia, że wierne adaptacje wątków biblijnych nie wywołują uczuć religijnych, nie są też teologicznym dyskursem, są natomiast atrakcyjnymi filmami rozrywkowymi. Klasyczne już przykłady stanowią utwory Cecila B. De Mille’a, takie jak „Dziesięcioro przykazań” czy „Samson i Dalila” oraz „Opowieść wszechczasów” George’a Stevensa.

Inspiracje biblijne w kinie to osobny, bardzo szeroki temat (5) i nie sposób w tak krótkim szkicu choćby wspomnieć o wszystkich odmianach i przypadkach. Sygnalizuję tylko niektóre tendencje dominujące.

Inną obszerną grupą filmów religijnych, wyróżnioną także przez Hendrykowskiego, są historie o świętych. Najbardziej reprezentatywne są: „Pieśń o Bernadetcie” Henry Kinga, „Franciszek, kuglarz Boży” Roberto Rosselliniego, „Brat Słońce, siostra Księżyc” Franco Zeffirellego, „Męczeństwo Joanny d’Arc” Carla Theodora Dreyera, „Proces Joanny d’Arc” Roberta Bressona, „Franciszek” Liliany Cavani, „Teresa” Alaina Cavaliere’a, a z polskich filmów „Życie za życie. Maksymilian Kolbe” Krzysztofa Zanussiego czy „Faustyna” Jerzego Łukaszewicza. Dalej wyróżnić można opowieści o duchownych oraz innych ludziach związanych z Kościołem, zarówno inspirowane faktami, jak i całkowicie fikcyjne. Tu można przywołać „Dziennik wiejskiego proboszcza” Roberta Bressona, „Pod słońcem szatana” Maurice’a Pialata, „Msza skończona” Nanni Morettiego, „Kardynała” Otto Premingera czy „Elmera Gantry” Richarda Brooksa.

W obszarze filmu religijnego w znaczeniu wąskim (zgodnie z przywołaną tu definicją słownikową) pozostają filmy bardzo różnorodne, które można w pewien sposób pogrupować. Znalazły się tu utwory będące rodzajem współczesnych czy nieco dawniejszych apokryfów bądź przypowieści, stylizowanych częstokroć na przekazy ludowe, takie jak „Legenda o świętym pijaku” Ermanno Olmiego, „Ptaki i ptaszyska” Pier Paolo Pasoliniego czy „Cud w Mediolanie” Vittorio de Siki.

Inną odmianę stanowią historie o nawróceniu, poszukiwaniu Boga czy rozterkach z tym związanych. W tej grupie umieścić można utwory tak bardzo odmienne pod względem charakteru, form gatunkowych, a przede wszystkim walorów artystycznych, że poza bardzo ogólnikowo rozumianą wspólną tematyką nic ich nie łączy. W tym miejscu trzeba by bowiem przytoczyć zarówno „Dziennik wiejskiego proboszcza” Roberta Bressona, „Słowo” Carla Theodora Dreyera, „Andrieja Rublowa” i „Ofiarę” Andrieja Tarkowskiego, jak i „Małego Buddę” Bernardo Bertolucciego oraz „Siedem lat w Tybecie” Jean Jacquesa Annauda.

Na przeciwległym biegunie leżą utwory, w których elementy religijne stanowią jedynie pretekst fabularny bądź rodzaj ozdobnika, sztafażu bez większego znaczenia. Temat, motyw lub tło inspirowane religią wykorzystane są przedmiotowo i całkowicie pozbawione aury świętości czy choćby głębszego namysłu nad tym, co zostało z religii zapożyczone (np. „Tajemnica klasztoru Marii Magdaleny” Normana Jewisona, „Czarny Narcyz” Michaela Powella i Emerica Pressburgera czy „Czerwona oberża” Claude’a Autant-Lara, a nawet „Pulp Fiction” Quentina Tarantino).

Podział, który przedstawiłam (a może on być dość dowolnie zmodyfikowany), nie jest czymś obowiązującym, nie oddaje też omawianego zjawiska w pełni. Stanowi jedynie odbicie pewnej praktyki, pewnego stanu raczej chaotycznej świadomości tego, czym jest film religijny. Jednakże termin ten, mimo braku precyzji, jest coraz częściej używany, a określany nim fenomen – coraz lepiej identyfikowany. Niemniej jednak zamiennie, ale nie na zasadzie równoważności, używa się określenia „duchowość w kinie”. Jest ono równie nieprecyzyjne, lecz mimo to staje się narzędziem intuicyjnego porozumienia w tej materii. Zawiera ono w sobie część dorobku filmowego nazwanego religijnym, pozostawia jednak na marginesie tę drugą, w której odniesienia do religii są co prawda wyraźne, ale za to dość powierzchowne, jak choćby w przypadku superprodukcji hollywoodzkich takich jak „Ben Hur” Williama Wylera, „Szata” Henry Kostera, „Wyprawy krzyżowe” Cecila B. De Mille’a. W filmach tych bowiem zwycięża żywioł efektownej widowiskowości i ornamentacyjnej rozrywki, żywioł melodramatyczności lub przygodowości. Termin „duchowość’ wyklucza zatem automatycznie powierzchowne związki z religią, zakłada zaś głębszą refleksję nad duchowym aspektem osoby ludzkiej i jej życia, nawet jeśli wykracza ona poza tradycyjnie rozumianą „religijność” i dotyczy zjawisk czy sytuacji, które nie wiążą się z żadnym systemem wyznaniowym, ani z jakimkolwiek Kościołem.

Oprócz tego pojawiają się utwory będące świadectwem duchowości zdegradowanej, np. do poziomu przesądu, zabobonu, sekciarstwa czy magii. Tak ukształtowane stają się osnową fabuł ujętych często w schemat popularnego gatunku, służącego bardziej lub mniej wyrafinowanej rozrywce, zabawie, czasem – grze z widzem. Wykorzystuje się do tego najczęściej konwencje horroru lub eklektyczne wzorce estetyki postmodernistycznej (np. „Egzorcysta”, „Harry Angel”, „Siedem” czy „Pulp Fiction”). Duchowość w takim przypadku jest zwykle zbanalizowana, skomercjalizowana, uproszczona.

Wreszcie o duchowości w kinie można mówić w przypadku jakiejkolwiek radykalnej refleksji nad nami samymi; refleksji, która stawia sobie za cel poszukiwanie prawdy o ludzkiej kondycji, zakłada, że jesteśmy czymś więcej niż bytem materialnym, uwarunkowanym psycho-fizycznie. W takim przypadku nie jest istotny temat filmu, lecz jego dogłębne potraktowanie, pozbawione relatywizmu. Nie ma więc znaczenia, czy będzie to historia o poszukiwaniu tzw. „sensu życia”, o złu lub ludzkich namiętnościach. Przykładem tego rodzaju utworu będzie zarówno „El Dorado” Carlosa Saury czy „Ran” Akiry Kurosawy, jak i „Noce Cabirii” lub „La strada” Felliniego, a nawet „Powiększenie” Michelangelo Antonioniego. W zasadzie zakłada to również perspektywę – w szerokim znaczeniu tego słowa – religijną lub pre-religijną.

Ośrodkiem znaczeniowym pojęcia duchowości w kinie, jak i filmu religijnego, samym jego jądrem jest zatem założenie ontologicznego zakorzenienia człowieka w Bogu i odzwierciedlenie tego faktu w obrazie filmowym oraz poprzez ten obraz, także wówczas gdy Bóg ukrywa się pod enigmatycznym pojęciem transcendencji. Utwory filmowe pokazują zaś w różny sposób i z różnym artystycznym skutkiem człowieka oraz świat wobec Boga, a zatem nie tylko poczucie Jego obecności czy też ludzkie zaangażowanie w sprawy Boże, ale także to, co wynika z braku tego poczucia – to, co u Bergmana objawia się jako nieobecność Boga, jak również to, co dzieje się, gdy człowiek sam tę nieobecność w swoim życiu zadekretuje.

Pojawia się zatem pytanie, w jaki sposób kino może poruszać się w tak subtelnej i nieuchwytnej dziedzinie, z którą język werbalny z trudem sobie radzi, choć ma za sobą dużo dłuższą tradycję. Otóż, do pewnego stopnia kino stosuje podobne czy ściślej – analogiczne metody i strategie. Są to różnego rodzaju „przekształcenia semantyczne”, przybierające na ogół kształt symbolu, metafory, a w szerszym planie konstrukcyjnym – przypowieści. Przekształcenia takie mają konstrukcję złożoną, posiadają więc rodzaj „szwu”, spajającego ich dwa człony. Jest to coś na kształt pęknięcia o różnym charakterze. To właśnie ono pozwala na wprowadzenie, bądź zasugerowanie, w dziele filmowym tego, co niewyrażalne lub, trudne do precyzyjnego sformułowania, a co dzięki intuicji pozwala jednak nam się porozumieć w sprawach duchowości czy religijności. Jednakże w dziełach najwybitniejszych mamy do czynienia z rozwiązaniami jednostkowymi, które z trudem poddają się analizie. Tak jest z utworami Roberta Bressona, Andrieja Tarkowskiego, Carla Theodora Dreyera, Ingmara Bergmana, Wernera Herzoga. Ich filmy np.: „Dziennik wiejskiego proboszcza”, „Proces Joanny d’Arc” (Bresson), „Andriej Rublow”, „Stalker”, „Ofiara” (Tarkowski), „Dzień gniewu”, „Słowo” (Dreyer), „Goście wieczerzy Pańskiej”, „Milczenia”, „Źródło” (Bergman), „Szklane serce”, „Aguirre, gniew Boży”, „Cobra verde” (Herzog) – są najlepszymi ekranowymi obrazami ludzkiej duchowości. Tak się bowiem składa, że udane filmy religijne, mówiące coś istotnego o głęboko ukrytej Prawdzie, która ma swoje źródło w Bogu, są jednocześnie utworami artystycznymi, dziełami sztuki. Prowadzi to do wniosku, że prawdziwa sztuka jest ze swej istoty religijna. Wracamy zatem do starej tradycji wiążącej sztukę z sakralnością, a nawet dostrzegającej źródła sztuki w religii. W „Pokucie” Tengiza Abuładze stara kobieta mówi: „Na cóż komu droga, która nie prowadzi do cerkwi?”. Można, parafrazując, powtórzyć: „Na co komu sztuka (filmowa), która nie prowadzi do Boga?”.

Takich utworów, penetrujących czy chociażby prezentujących problemy związane z życiem duchowym człowieka, z jego duchowym wyposażeniem, jest niewiele. Niewielu jest też twórców, którzy świadomie i konsekwentnie drążyli bądź drążą ten temat. Stanowi to potwierdzenie tezy, że sztuka, oddając się na służbę dekoratorstwu, wyjałowiła się, uległa degradacji i odeszła od prawdy, od starań, by ją ukazać lub przynajmniej się do niej zbliżyć. Choć z drugiej strony w ostatnich latach można zaobserwować pewien nawrót zarówno do klasycznego kina, jak i wartości. Przykładem niech będzie chociażby twórczość Abbasa Kiarostamiego z jednej strony, z drugiej zaś takie filmy jak „Requiem dla snu” Darrena Aronofsky’ego czy „Pieśni z drugiego piętra” Roya Anderssona, które posługując się niekonwencjonalnym językiem filmowym, odwołują się do podstaw etyki, a zatem – pośrednio – do jej transcendentnego gwaranta. Nie są to jednak utwory, które mieściłyby się w gatunkowej kategorii filmu religijnego. Tych ostatnich, z ducha i litery, jest nadal mało. Niewielu twórców pozostało wiernych temu staremu, może odwiecznemu posłannictwu. Kto dziś jest artystą kina i tak jak Andriej Rublow, wykreowany przez Andrieja Tarkowskiego, potrafi całe życie dążyć do doskonałości, trudzić się, przyjmować cierpienie i upokorzenie, by wreszcie stworzyć dzieło swego życia, odsłaniające coś z Boskości, uchylające bliźnim skrawek nieba, odblask Bożego życia? Ci nieliczni, a należą do nich przywoływani w tym tekście, są dziś klasykami filmu religijnego i tworzą pejzaż duchowości w kinie.

Natomiast dowodem bezsilności oraz czasowej – mam nadzieję – kapitulacji sztuki wobec sacrum jest, między innymi, postmodernizm, będący ciągłą pogonią za własnym ogonem; ów postmodernizm, który – zważywszy chociażby tempo i ruch obrotowy – nie jest w stanie nie tylko nieba uchylić, ale nawet nic pewnego powiedzieć o owym umykającym i rozmazanym w pędzie ogonie.

We współczesnej humanistyce istnieje tendencja do pozostawiania otwartych pytań. Wbrew temu zwyczajowi chciałabym pokusić się o rozstrzygnięcie kwestii postawionej w tytule. Film religijny rozumiany jest albo niezwykle szeroko, jako identyfikator dla wszelkich ekranowych związków z najszerzej rozumianą religią bądź religijnością, albo nazwę tę rezerwuje się dla filmów zawierających w warstwie fabularnej elementy, łączące je z konkretnym wyznaniem, rozumianym jako pewien system (wierzeń, obrzędów, rytuałów, tradycji, obyczaju...). Moim zdaniem, wbrew tej praktyce, termin „film religijny” należałoby zawęzić i sprecyzować. Jego tożsamość powinna być określona przez wyraźnie manifestowany poprzez  s t r u k t u r ę  (a nie jedynie fabułę) filmu, jej związek z transcendencją. Stanowisko powyższe zakłada jednocześnie zakorzenienie człowieka i świata w Transcendentnym – w Bogu. Przy takim zaś rozumieniu „film religijny” i „duchowość w kinie” byłyby określeniami równoznacznymi i wymiennymi, gdyż każda ekranowa wypowiedź na temat duchowości człowieka odwołuje do jego bytowej, świętej podstawy, do samego Stworzyciela. Jednakże właśnie ów związek z transcendentnym źródłem jest kwestią kluczową, jego uwidocznienie decyduje o strukturach gatunkowych filmu religijnego oraz o identyfikowalności sfery świętości przez widza. Zatem, bezwarunkowo, zgodzić się trzeba na bliski związek znaczeniowy omawianych pojęć. Są one natomiast równoznaczne i wymienne dla odbiorcy rozpatrującego je z perspektywy wyraźnie religijnej.

Mariola Marczak

1. P. Floreński, „Ikonostas i inne szkice”, tł. Z. Podgórzec, wstęp J. Nowosielski, Warszawa 1984, s. 112-113.

2. A. Ledóchowski, „Czy nieobecność Boga?”, (w:) „Kino i religia”, Warszawa 1987, s. 125.

3. M. Hendrykowski, „Słownik terminów filmowych”, Poznań 1994, s. 250.

4. Ibidem.

5. Wyczerpująco omówił go ks. M. Lis w swojej rozprawie doktorskiej, „Bibbia e cinema. Quando un film e fedele al. testo biblico? Tesi dottorale. Uiversita Pontificia Salesiana”, Roma 2000, tu także obszerna bibliografia tematu, zob. także tegoż, „Elementy biblijne w filmach niebiblijnych”, (w:) „Ukryta religijność kina”, red. ks. Marek Lis, Opole 2002, s. 77-95.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas