poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
JOANNA ZACH
Religijność poety i problem języka
DL 2002, nr 3-4 (185-186)

1.
W przededniu wojny Miłosz pisał: „Poezja jest dyscypliną życia wewnętrznego. Wynika ze stanów wewnętrznych najsilniej połączonych z pracą moralną człowieka”. („Radość i poezja”)

Zaś w styczniu 2002 roku poeta powiada: „Pojęcie hierarchii, wydaje mi się, polega przede wszystkim na tym, że poezji nie stawia się na piedestale. Nie poezja jest szczytowym osiągnięciem człowieka, ale życie wewnętrzne, wyrażające się w rozmaity sposób”. („Zmysł hierarchii”. Wywiad. Joanna Gromek, „Przekrój” 27. 01. 02)

2.
Gdyby rzecz zredukować do kwestii ogólnych i zupełnie podstawowych: co jest najbardziej znamiennym rysem twórczości Miłosza? Nierozerwalny związek poezji oraz osoby i wciąż ponawiany wysiłek zachowania miary, proporcji, pomiędzy własnym przeżyciem i światem widzianym oczami innych ludzi, a nawet „oczami Boga”. Ta druga skłonność czy dyspozycja umysłu, jakby równoważąca głęboko osobisty stosunek do każdej napisanej przez siebie linii wiersza, nakazuje oddalenie własnej osoby, zapośredniczenie ekspresji, nieustanny wysiłek obiektywizacji. Poezja Miłosza jest więc najbardziej osobista, najściślej związana z życiem wewnętrznym i historią osobowości, ale – z drugiej strony – dzięki stałemu dążeniu poety do przekraczania własnego „ja” i technikom poetyckim podporządkowanym temu właśnie dążeniu, jest to poezja daleka od narcystycznej szczerości, a na tle rozmaitych literackich wyznań, poezja uderzająco dyskretna.

Czy ostatnie dwa tomy poetyckie Miłosza, „To” i „Druga przestrzeń”, oznaczają jakąś istotną zmianę w relacji poety do samego siebie i języka? Zasadniczo – nie, choć wiele mogłoby za tym przemawiać. Czytelnicy zdumiewają się szczerością tych wierszy, ale czy to znaczy, że poeta „prostodusznie” odsłania w nich swoją prywatność? Poezja Miłosza zmierza do swego wypełnienia. Nie zapominajmy, że Miłosz jest odnowicielem bardzo różnych nurtów tradycji polskiego języka; wszystkie one były mu potrzebne do wypełnienia jednego zadania, którego sens odsłaniały kolejne stopnie realizacji, ale które bardzo wcześnie „zostało mu objawione” jako kierunek działania. Dokonał – chyba jednak dokonał – rzeczy niemal niemożliwej – odnowił, wskrzesił wysokie rejestry polszczyzny w poematach hymnicznych (już w „Mieście bez imienia”, przede wszystkim zaś w „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada”), których nie byłoby przecież bez jego przekładów biblijnych. Wszystko to układa się w zdumiewającą całość i poeta jest tego coraz bardziej świadomy: teraz może mówić z nami swobodniej, obniżać, podwyższać tonacje, albo zmieniać rejestry mowy, bo na sens każdego zdania pracuje całe jego dzieło. Ale nie dajmy się zwieść poetyce wyznania. Bywa ona przewrotna przez samą trudność dotarcia do prawdy o samym sobie. Miłosz jest przede wszystkim „pasterzem mowy”: jego wstyd i zahamowania („ale mniejsza o Miłosza człowieka”, powiedziałby Błoński) wprzęgnięte są od lat w służbę pewnemu ideałowi. Ten ideał to „prawdziwe dostojeństwo mowy”.

3.
Od czego się zaczęło? Juwenilia, pierwsze wiersze Miłosza, opublikowane w 1930 r. w „Alma Mater Vilnensis” – „Kompozycja” i „Podróż” – są świadectwem młodzieńczego zwątpienia religijnego, a zarazem zapisem swoistego przerażenia „nieważkością” słowa, wyobcowaniem języka, w którym tak trudno wyrazić serio ludzkie doświadczenia. Człowiek współczesny to człowiek „oniemiały”, wpatrzony w grozę nadchodzącej epoki i spragniony wzniosłości. Ale wzniosłość jest szczytem budowli, która rozchwiewa się pod dotknięciem pióra poety:

„kłamliwym giętkim rzekę oplączemy rymem
(...)
kłamstwem są wszelkie wzniesienia na wysokość
pustka nad nami króluje
i pęd ku losom dalekim”.

Czym właściwie była – jest? – ta budowla? Jak dotrzeć do jej fundamentów? Poezja Miłosza odpowie kiedyś na te pytania. Nie byłaby potrzebna, gdyby dało się udzielić na nie odpowiedzi w innym, niż ona to czyni, języku. Przyjrzyjmy się tymczasem młodzieńczemu utworowi. Mówi on nie tylko o załamaniu wiary, także o doświadczeniu głębokiej zależności pomiędzy metafizycznym wykorzenieniem człowieka i załamaniem się porządku mowy, o związku pomiędzy ładem istnienia i ładem języka. Co niskie, co wysokie, winno bezpiecznie mieszkać w ludzkiej mowie. Bezdomność człowieka wyraża się jako utrata orientacji w przestrzeni, pęd, ruch bez wiadomego celu. Za czym idzie „wyuzdanie” języka, czyli zanik zmysłu hierarchii. Najpełniejszą odpowiedzią na to młodzieńcze zwątpienie będzie modlitwa wypowiedziana w starości:

„Oby do naszej mowy wróciła rzeczywistość.
To znaczy sens, niemożliwy bez absolutnego punktu odniesienia”.

 4.

Już we wczesnej twórczości zainteresowanie językiem współczesnej sztuki natrafia na dramatyczne pytanie o prawdę i fałsz, pytanie o tyle bezwzględne, że Miłosz odrzuca wąskie ramy estetycznych dyskusji, buntuje się przeciwko relatywizowaniu prawdy do reguł jakiegokolwiek wyspecjalizowanego dyskursu. Taka postawa przysporzyła mu wielu wrogów. Naturalnie! Idea poezji głoszącej prawdy z pozycji niepodważalnego autorytetu wydaje się – przynajmniej od przełomu modernistycznego – niemożliwa do zrealizowania, jeżeli poeta miałby przemawiać wprost od siebie (pisał o tym Zdzisław Łapiński). Zbyt duża odległość dzieli nas od czasów, gdy w sztuce obowiązywał jednolity kanon prawdy. Można zrozumieć zdziwienie środowisk literackiej awangardy: cóż Miłosz ze swoim „kaznodziejstwem”! Ale ten Miłosz nie dawał się zbyć wzruszeniem ramion; był – obok Czechowicza – najlepszym poetą w swoim pokoleniu. Co więcej – wcale nie chciał przemawiać we własnym imieniu.

Inną miarę powinniśmy stosować do zagadnień poetyki i stylu, inną do doświadczeń duchowych, ale ta druga miara musi pozostać nieznana – wolno nam odgadywać znaczenie tych doświadczeń jedynie na podstawie ich promieniowania na twórczość poety. Jedno z najważniejszych wydarzeń w biografii duchowej autora „Trzech zim” miało miejsce jeszcze w latach trzydziestych: było to spotkanie Oskara Miłosza. Wiele razy próbował poeta odsłonić sens tego wydarzenia, zmagając się z trudnościami – większymi niż opór samego języka.

Czy wpływ pewnych wtajemniczeń można ubrać w słowa, to jedno, czy natomiast i kiedy wolno nam podjąć taką próbę, to rzecz osobna. Podziwiam zmagania Miłosza w „Ziemi Ulro”, kiedy usiłuje nam odsłonić konstrukcję i znaczenie poematów metafizycznych swego francuskiego Mistrza. Wydane w jego polskim przekładzie („Storge”, „Znak” 1993) zdumiewają mnie potęgą inspiracji, ale przyznaję, że ich nie rozumiem. Zadaję sobie nawet pytanie, czy bez jakiejś szczególnej łaski udziału w ich treści można tu w ogóle mówić o rozumieniu. Ale z tego nierozumienia płynie dla mnie taka oto nauka: nie powinniśmy pochopnie mniemać, że kiedy Czesław Miłosz próbuje się z nami porozumieć mową możliwie najprostszą, to zawsze jesteśmy na poziomie przekazywanych treści. Tajemnica kryje się w słowach prostych równie chętnie, jak w mowie zawiłej. I nie o czym innym mówi ten fragment z „Traktatu teologicznego”, w którym Miłosz po raz pierwszy odwołuje się do Mickiewicza, poety, którego zawsze cenił za jasność i prostotę wysłowienia:

„Mnie zawsze podobał się Mickiewicz, ale nie wiedziałem dlaczego.

Aż zrozumiałem, że mówił szyfrem i że  taka jest zasada poezji,
dystans między tym, co się wie
i tym, co się wyjawia”.

 Przeciwstawienie tajemnicy w języku celowo obwarowanym przeciwko „umysłom wulgarnym” i tajemnicy obecnej w mowie najprostszej jest dla mnie kluczem do „Traktatu teologicznego”. Znajduje ono analogię w przeciwstawieniu zawiłości uczonej teologii i wiary maluczkich, albo tradycji hermetycznej i Matki Boskiej ukazującej się dzieciom w Lourdes i Fatima. Odległość, która dzieli umysł współczesny od myślenia symbolicznego, pozostającego niegdyś w zgodzie z prawdami wiary, nie jest dziś mniejsza niż odległość pomiędzy człowiekiem wykształconym a „wyobraźnią naiwną”, cokolwiek ten ostatni termin miałby oznaczać. Sprowadzając wielowiekowe rozmyślania nad początkiem i naturą wszechświata do „intelektualnych spekulacji”, zapominamy o naszej zależności od konkretnej cywilizacji, od pojęć i idei, które są produktem zwrotu tej cywilizacji przeciwko jej chrześcijańskim korzeniom, przeciwko chrześcijańskiej wyobraźni. Jeśli więc kondycja ludzka określona jest przez najgłębsze potrzeby człowieka: „myśleć” i „wierzyć” – myśl nowożytna, zwracając się ku prawdom wiary, nie potrafi się obyć bez negacji; tutaj myśleć, to przede wszystkim wątpić, o czym poucza lekcja Pascala. Nie zapominajmy o tym wątku „Traktatu teologicznego”, którym są peregrynacje nowoczesnego umysłu: Jakub Boehme, Swedenborg, a także nasz Mickiewicz nie są jedynie postaciami z podręcznika historii kultury, ale oznaczają etapy wędrówki, „stadia” umysłu próbującego przezwyciężyć swoje własne ograniczenia w poszukiwaniu transcendencji. Stąd też i Karol Darwin jawi się jako postać rozdarta, nieledwie tragiczna („z żalem ogłosił / swoją teorię doboru naturalnego, przewidując, / że będzie ona służyć teologii diabelskiej”). Ten wątek i biografia konkretnego człowieka, który „nie ma nic prócz modlitwy” i nie ma nic prócz swego życia (dlatego przedkłada to życie, przekładając je na dzieło), wzajemnie się przenikają i uzupełniają.

 Trzy poematy Miłosza opublikowane w „Drugiej przestrzeni” układają się w tryptyk i tak chyba powinny być odczytywane. „Ksiądz Seweryn”, w którym poeta nawiązuje do bardzo dobrze osadzonej w jego twórczości tradycji mówienia cudzym głosem, tradycji, która w sposób zupełnie jawny nie dopuszcza jednoznaczności i każe umiejscawiać znaczenia „pomiędzy”. „Traktat teologiczny”, w którym poeta szuka porozumienia z czytelnikiem „zawieszając”, przynajmniej pozornie, mechanizmy literackiej wypowiedzi. Wreszcie „Czeladnik”, w którym Miłosz mówi o swoim życiu poprzez pryzmat innej rzeczywistej osoby, raz jeszcze stawiając czoła tajemnicy, która łączy biografię, poezję i teologiczne rozmyślania.

5.

„ List do Storge przeczytałem jako objawienie,
Dowiadując się, że czas i przestrzeń mają swój początek,
Że pojawiły się w jednym błysku, razem z tak zwaną materią,
Dokładnie jak zgadywali średniowieczni szkolarze z Chartres
i Oxfordu,
Przez transmutatio boskiego światła w światło fizykalne.

Jakże zmieniło to moje wiersze, oddane kontemplacji czasu,
Zza którego odtąd przezierała wieczność,
Choć martwiło mnie moje pisanie prowizoryczne,
To znaczy takie, że co najważniejsze pozostaje ukryte”.

(„Czeladnik”)

Miłosz nigdy nie powiedział wyraźniej, na czym ufundowany jest wewnętrzny związek pomiędzy jego poezją i rozważaniami o religii. Ale czy to możliwe, żeby poeta przejął się do tego stopnia stworzeniem świata? Chyba jednak możliwe. Myślę o tym z zażenowaniem, bo kogo dziś tak naprawdę obchodzi stworzenie świata? Tak, księga „Genesis” nigdy nie przestała inspirować myślicieli i artystów, ale żeby pytanie o początek stało się źródłem tak intensywnego niepokoju, że promieniuje on na całe życie człowieka, to przecież niezwykłe! Strach pomyśleć, co się za tym kryje, a już na pewno łatwiej podziwiać rozległość erudycji, intelektualne wyrafinowanie i piękno wysłowienia. „Jeżeli moi czytelnicy dziwią się, czemu tak uparcie zajmowałem się autorem >>Ars Magna<<” – czytamy we wstępie do „Storge” – „powinni wiedzieć, że zawdzięczam mu jedyną możliwą odpowiedź na to, co nie może mieć odpowiedzi: akt Stworzenia jest równoczesny z Ukrzyżowaniem i każda chwila życia na ziemi jest zadanym sobie cierpieniem Boga”. Strawić życie na poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie, które nie może mieć odpowiedzi, to, zarazem mądrość i szaleństwo.

 Eschatologiczny wymiar poezji Miłosza można przybliżyć, odwołując się do źródeł, z których czerpie zarówno mowa poetycka, jak i język religijnego obrzędu. Pierwotnie zbliża je zasada muzycznej inkantacji, która odzwierciedla powszechne prawo rytmu i związane z nim dążenie do uzyskania łączności z wyższymi stanami bytu: „Gdyby mnie zapytano, skąd pochodzi moja poezja, odpowiedziałbym, że z dzieciństwa, z liturgii nabożeństw majowych i nieszpornych – jak też z Biblii Gdańskiej, jedynie wtedy dostępnej” („Ziemia Ulro”). Niemniej istotna okazuje się w twórczości Miłosza zależność, która ma swoje źródło w prawach wyobraźni i tu właśnie kluczowa okazuje się filozofia przestrzeni wyłożona w traktatach metafizycznych O.W. M. Nadzieja wyzwolenia wyobraźni spod prawa „Ulro”, które skazuje człowieka na bezdomność, na ruch bez odniesień („pustka nad nami króluje i pęd ku losom dalekim”) znajduje schronienie w poezji, która „swoim zachowaniem przerażonego ptaka / tłukącego się o przezroczystą szybę, poświadcza, / że nie umiemy żyć w fantasmagorii”. Co kryje się pod słowem fantasmagoria, domyśli się czytelnik „Ziemi Ulro”, którą to książkę przeczytaj czytelniku raz jeszcze, w świetle „Drugiej przestrzeni”. Jest to wielowarstwowa opowieść o tym, jak zgubiliśmy naszą „drugą przestrzeń”, bo człowiek jest przede wszystkim organizatorem przestrzeni, zarówno wewnętrznej, jak zewnętrznej, „i to właśnie nazywamy wyobraźnią”. Zatem użytek, jaki gatunek ludzki robi z wyobraźni – bo wyobraźnia ma tutaj sens przede wszystkim ponadindywidualny i zależy od ogólnie przyjętych pojęć o świecie – w znacznym stopniu odpowiada za kryzys wiary i mowy.

Kiedy z powodu „kurczenia się” wyobraźni urabianej przez „światopogląd naukowy” coraz trudniej przedstawić sobie podstawowe kategorie chrześcijaństwa, nadzieja wyzwolenia przenosi się w dziedzinę poezji wspieranej – jak wierzył O.W.M – przez nowoczesną, po- Einsteinowską fizykę. Nic bardziej błędnego niż pomysł, że chodzi tu o poszukiwanie substytutu religii. Jeśli nadzieja na wyzwolenie ludzkiej wyobraźni skierowuje się ku poezji, to dlatego, że spośród języków dotkniętych procesami „rozkładu”, ona to, przez swoje umiłowanie konkretu, najsilniej opiera się postępującej erozji. „Ale dyscyplina poetycka – cytuję z Rodzinnej Europy – jest niemożliwa bez pobożności i podziwu, bez wiary w nieskończoną ilość warstw istnienia ukrytych w jabłku, człowieku czy drzewie; wzywa, aby poprzez stawanie się dążyć do b y t u ! "

 Oskar Miłosz adresował swoje metafizyczne poematy do ludzi przyszłości, ponieważ swoim współczesnym odmawiał zmysłu czy organu rozumienia wyłożonych w nich prawd. Tylko poczucie misji i nadzieja na przełom, na rehabilitację myślenia symbolicznego i prawa analogii, mogły uzasadniać takie postępowanie. Autor „Czeladnika” przyznaje, że obrał inną taktykę:

„ Zachowując tonacje i styl mojej epoki,
 Działać wbrew niej w poezji mego języka”.

No tak. Miłosz nie lubi języka swojej epoki. Raz jeszcze przypomina, że tworzył w opozycji do zasadniczych nurtów XX-wiecznej literatury. Ale zarazem przyznaje, że tego języka (tonacji, stylu) nie potrafił ani przyjąć, ani całkowicie odrzucić, bo w żadnym innym nie można się było porozumieć z bliźnimi. Pozostało więc poruszanie się pomiędzy „tak” i „nie”, pomiędzy mową i milczeniem. Ale wybierał raczej mowę niż milczenie ze świadomością, że – chcąc nie chcąc – jesteśmy uwikłani w pojęcia swojej epoki i jeśli udaje się przekazać chociaż dystans pomiędzy wiedzą, która się w tych pojęciach nie mieści, i naszym językiem, to już dobrze. Czy nie to właśnie miał poeta na myśli, przytaczając – w „Roku myśliwego” – fragment swojej rozmowy z papieżem? »Jan Paweł II: „robi pan zawsze krok naprzód i krok w tył”, na co ja, „a czy dzisiaj można inaczej pisać poezję religijną?«.

 Joanna Zach


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas