poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
KRZYSZTOF LOSKA
Między nauką a fantastyką – narodziny filmu science fiction
DL 2002, nr 1/2 (183/184)

Film fantastycznonaukowy należy do gatunków z łatwością rozpoznawalnych przez publiczność. Widzowie zaliczają zwykle do tej kategorii wszystkie opowieści rozgrywające się w odległej przyszłości, na obcych planetach, jednak science fiction – w przeciwieństwie do westernu czy horroru – nie posiada stałego zespołu konwencji, zbioru reguł, sposobów przedstawiania, określonego stylu czy specyficznych struktur narracyjnych. W istocie film fantastycznonaukowy jest gatunkiem pogranicznym, a nawet paradoksalnym, gdyż wymyka się wszelkim próbom jednoznacznego opisu, podania definicji o charakterze normatywnym. Wielość form i schematów fabularnych, jakie wykorzystuje tego typu kino – od westernu przez film wojenny po horror – sprawia, że problematyczne staje się nawet określenie tożsamości gatunkowej.     

Pisząc o science fiction, przyjmujemy zwykle pewne założenia, poszukujemy kryteriów pozwalających określić przynależność gatunkową, cech konstytutywnych mających zapewnić stabilność granic, jednak szybko przekonujemy się, że statyczne modele gatunku w żadnym razie nie są w stanie wyjaśnić specyfiki filmu fantastycznonaukowego, umożliwiają jedynie przedstawienie charakterystycznej ikonografii (statki kosmiczne, roboty itp.) oraz ułatwiają wyliczenie najczęściej spotykanych motywów fabularnych (wyprawa ratunkowa, podróż w czasie czy spotkanie z obcą cywilizacją). Jeśli jednak chcemy uniknąć pobieżnego opisu czy arbitralnych rozstrzygnięć, musimy wziąć pod uwagę szereg czynników określających kontekst sztuki filmowej, nie tylko płaszczyznę historyczną czy ograniczenia techniczne, ale również uwarunkowania ekonomiczne i polityczne oraz czynniki społecznokulturowe, które wpływają na kształt kina gatunkowego. Dlatego też przystępując do krytycznego przeglądu filmów zaliczanych do kategorii fantastyki naukowej, powinniśmy sobie uświadomić, że zasadniczą właściwością nie jest tu bynajmniej niezmienność norm czy wzorców, ale pewna ewolucja, rozwój, który cechuje się zmiennością, odstępstwem od reguł oraz przenikaniem się i krzyżowaniem różnych formuł gatunkowych, co tłumaczy obecność w filmach sf elementów komicznych („Moja macocha jest kosmitką”, „Marsjanie atakują”), mających swoje źródła w fantastyce grozy („Obcy”, „Odwieczny wróg”), czy odwołujących się do poetyki filmu detektywistycznego („Łowca androidów”, „Przybysze”).

W określeniu tożsamości gatunkowej nie pomogą również odniesienia do ustaleń poczynionych na gruncie literaturoznawstwa, gdyż powieści science fiction opierają się na realistycznych spekulacjach na temat możliwej przyszłości, u podstaw których leży dostępna wiedza na temat świata oraz naukowe metody badawcze [Heinlein, Eco, Malmgren], podczas gdy filmy fantastycznonaukowe z rzadka jedynie odwołują się do naukowego paradygmatu, korzystając raczej z konwencji opowieści gotyckich, fantastyki przygodowej, poetyki komiksu. Nie znaczy to wszelako, że musimy zgodzić się z kontrowersyjną tezą Johna Baxtera, który stwierdził przed laty, że o ile literatura sf opiera się na racjonalności, logice i porządku, o tyle filmy science fiction promują irracjonalizm, brak logiki i chaos poznawczy. Wystarczy bowiem przywołać takie dzieła, jak „Kierunek Księżyc”, „Rakieta XM”, „Misja na Marsa” czy „Czerwona planeta”, by uświadomić sobie problematyczność owego nazbyt jednowymiarowego spojrzenia.

Możemy zauważyć, że pierwsze filmy science fiction odwoływały się do stereotypów fabularnych zaczerpniętych z powieści przygodowych, czego znakomitym przykładem były obrazy Georges’a Mélièsa – „Podróż na księżyc” (1902), „Tunel pod La Manche” (1907), „Zdobycie bieguna” (1912) – czy wczesne ekranizacje powieści Juliusza Verne’a (m.in. „20.000 mil podmorskiej żeglugi” z 1905). Nie bez znaczenia były również wpływy konwencji gotyckiej – choć postać wampira czy wilkołaka została zastąpiona przez potwora z kosmosu. Podstawowa różnica tkwiła jednak w sposobie tłumaczenia niezwykłych zdarzeń: o ile opowieści niesamowite odwoływały się do czynników nadprzyrodzonych, o tyle w fantastyce naukowej naruszenie porządku musiało mieć racjonalne uzasadnienie. Science fiction, podobnie jak horror, zajmuje się ‘nieznanym’, ale w sposób sugerujący naukowe (bądź pseudonaukowe) podejście, skupiając się na pozornie niemożliwych wydarzeniach, które przedstawiane są nam jako możliwe, dzięki pojawieniu się nowych odkryć naukowych (wehikuł czasu, urządzenie do teleportacji, napęd umożliwiający podróż z prędkością światła itp. – zazwyczaj jednak intryga fabularna była celem samym w sobie, zaś problem naukowy ustępował miejsca sensacyjnej akcji).

Z kolei motyw podróży kosmicznych jest nie tylko pochodną opowieści fantastyczno- przygodowych, ale może być postrzegany jako przeniesienie idei „pogranicza”, swoiste przedłużenie westernowego motywu podboju Dzikiego Zachodu (na co zwróciła niegdyś uwagę Vera Graaf), jako że pogranicze – podobnie jak odległe planety – jest obszarem nowych, nie odkrytych jeszcze możliwości, pozwala na odrzucenie dawnych zwyczajów czy podważenie norm obyczajowych („Odległy ląd”), ale i budowę nowego ładu, gdyż jest równocześnie wyrazem wiary i nadziei, optymistycznym spojrzeniem na przyszłość („Kontakt”), nie pozbawionym przy tym romantycznych podtekstów (stąd, często podkreślany przez krytyków, nostalgiczny wymiar zarówno westernów, jak i opowieści science fiction). Nierzadko wiąże się to z motywem „ziemi obiecanej”, realizacją marzenia o życiu w lepszym świecie, jednak znacznie częściej prowadzi to do konieczności konfrontacji z Nieznanym.

Bardzo często wyróżników gatunkowych poszukiwano w tematyce utworu, wyliczając podstawowe motywy fabularne fantastyki, jak opowieści o cudownym wynalazku, wyprawie badawczej czy spotkaniu z obcą cywilizacją, a choć w ostatnim okresie widać pewną nieufność krytyki wobec wszelkich definicji opartych na wyznaczniku tematycznym, to jednak nadal popularnym sposobem opisu gatunku pozostaje przedstawienie głównych schematów narracyjnych: począwszy od scenariusza inwazyjnego (a więc opowieści o najeźdźcach z kosmosu, które znamy z „Wojny światów,” „Inwazji porywaczy ciał” czy „Dnia niepodległości”), przez scenariusz katastroficzny (groźba zagłady świata w wyniku uderzenia komety czy meteorytu, klęski żywiołowej, wojny nuklearnej itp.) oraz obraz społeczeństwa przyszłości (z wyraźną skłonnością do spojrzenia apokaliptycznego, toteż przewaga dystopii i antyutopii w rodzaju „Metropolis”, „THX 1138”, „Zielonej pożywki”, „Ucieczki Logana”, „1984”), po opowieści o związku człowieka i maszyny, u źródeł których leży mit o Golemie („Łowca androidów”, „Projekt Forbina”). W każdym przypadku istotną rolę odgrywa pytanie o kondycję człowieka w świecie przyszłości, o sens ludzkiego istnienia, o odpowiedzialność za wykorzystanie niebezpiecznych wynalazków, choć musimy zauważyć, że odpowiedzi, których udzielają filmy science fiction bywają zwykle powierzchowne i stereotypowe, co sprawia, że potencjał tkwiący w gatunku pozostaje wciąż niewykorzystany (mamy też i wyjątki, jak „Gattaca”, poruszająca problem konsekwencji inżynierii genetycznej). Możemy również zauważyć, że science fiction przedstawia społeczeństwo przyszłości z dzisiejszego punktu widzenia, skupiając się raczej na krytyce istniejącego porządku oraz ostrzeżeniu przed możliwymi skutkami rozwoju nauki i techniki.

Spróbujmy jednak spojrzeć na film fantastycznonaukowy z odmiennej perspektywy, nie tyle teoretycznej, ile raczej historycznej, pozwalającej na uchwycenie przemian w obrębie gatunku, momentu krzyżowania się różnych poetyk i konwencji stylistycznych, nie porzucając wszelako nadziei na uchwycenie specyfiki kina science fiction (rezygnując jedynie z esencjalistycznych czy normatywnych definicji). Mimo że pierwsze filmy fantastyczne powstawały na początku ubiegłego stulecia, to jednak świadomość przynależności gatunkowej, a wraz z nią krytyczna refleksja pojawiły się stosunkowo późno. Nieliczne dzieła z okresu międzywojennego były równocześnie przykładami tekstów pogranicznych, mieszających różne konwencje gatunkowe – komedii, musicalu, horroru, melodramatu – o czym przekonujemy się oglądając „Rok 1980”, „Paryż śpi”, „Aelitę” czy „Niewidzialny promień”.

Zasadniczą cechą filmów science fiction z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych było specyficzne spojrzenie na naukę i jej rolę w kształtowaniu nowego świata, choć równocześnie trzeba zaznaczyć, że stosunek wobec przemian technologicznych nie był wcale jednoznaczny. Optymizm nierzadko szedł w parze z krytyką możliwych zastosowań nowych wynalazków. Fantastyka naukowa była ucieleśnieniem marzeń o przekształceniu społeczeństwa, rodzaju ludzkiego, materialnej rzeczywistości, o przekraczaniu ograniczeń cielesnych. Filmy z tego okresu opowiadały o pokonywaniu przeszkód, odległości dzielącej nas od innych światów, ludzi, kultur, stąd przemożna obecność urządzeń technicznych, pozwalających na przezwyciężanie owego dystansu – począwszy od ekranów telewizyjnych i wideofonów przez tunele transatlantyckie po statki kosmiczne. Kino samo w sobie było związane z uwarunkowaniami technicznymi, stając się przykładem „inwazji maszyny w dziedzinę sztuki” – jak pisał Tadeusz Peiper. Wpływ modernistycznej idei maszynizmu był szczególnie widoczny w rosyjskich, niemieckich czy brytyjskich produkcjach science fiction, które często wcielały w życie wizjonerskie idee Wielkiej Awangardy. Kino – zgodnie z postulatami Jalu Kurka czy Peipera – przestało być odbiciem świata istniejącego, a stało się sztuką zdolną urzeczywistnić nasze wyobrażenia, ukazującą świat nowy, nierealny, posiadający własną logikę i prawa. (1)

 Film fantastycznonaukowy był zapowiedzią radykalnej zmiany, przeczuciem nowego porządku świata, ale równocześnie wynikiem przyspieszenia technologicznego, uprzemysłowienia, ideologii większej wydajności. Ucieleśnieniem postulatów nowoczesności, a zarazem ostrzeżeniem przed negatywnymi konsekwencjami rozwoju był radziecki film „Aelita” (1924) Jakowa Protazanowa – w warstwie wizualnej odwołujący się do konstruktywizmu oraz futuryzmu, zaś w płaszczyźnie fabularnej do idei marksistowskich. Przeświadczeniu o nieuchronności zmian, nastawieniu na budowę nowego ładu, towarzyszą tu obawy dotyczące przyszłości. Bohaterem „Aelity” – podobnie jak zapomnianego dziś „Śmiertelnego promienia” (1925) Lwa Kuleszowa – jest młody inżynier, oddany sprawie rewolucji, nie dziwi więc fakt, że jednym z podstawowych tematów jest konflikt osobistych pragnień i publicznych obowiązków, który towarzyszy budowaniu nowego ładu społecznego. W filmie Protazanowa odnajdziemy zarówno elementy satyry politycznej, antyutopii, jak i pewne schematy fabularne melodramatu (uwodzicielska, zmysłowa postać tytułowej bohaterki, władczyni Marsa), które odgrywają istotną rolę w innym głośnym dziele z lat dwudziestych, „Metropolis” (1926) Fritza Langa, przedstawiającym wizję świata przyszłości.

Modernistyczny kult maszyny, fascynacja techniką ujawniają się u Langa z większą siłą niż w filmach radzieckich, z tym, że rozwojowi technologicznemu towarzyszy postępująca alienacja i dehumanizacja społeczeństwa. Mechaniczna regularność i funkcjonalność wprowadzają nie tylko porządek, ale i odbierają człowiekowi jego indywidualność, wyjątkowość, czyniąc go częścią składową Wielkiej Maszyny. „Metropolis” przedstawia zasadniczą sprzeczność rozumu i uczucia, rozdźwięk między rozwojem naukowo-technicznym i duchowym. Lang dekonstruuje w istocie nadzieję na stworzenie technologicznego raju, ukazując proces dehumanizacji społeczeństwa, toteż nawet w sposobie przedstawiania rzeczywistości widać wyraźną tendencję do odrealnienia techniki („efekt obcości” powstaje w wyniku filmowania przedmiotów i urządzeń technicznych z niezwykłych punktów widzenia). W „Metropolis” odnajdujemy również prototyp Miasta-Molocha, który powielony zostanie w dziesiątkach innych filmów science fiction, miasta odzwierciedlającego „estetykę maszyny”, gdzie mechaniczna regularność i funkcjonalizm dominują nad pierwiastkiem ludzkim.

Do schematów fabularnych fantastyki naukowej odwołuje się również późniejszy film niemieckiego reżysera, „Kobieta na Księżycu” (1929), opowiadający o przygotowaniach do podróży na księżyc, której celem są nie tyle odkrycia naukowe, ile eksploatacja złóż mineralnych (przede wszystkim złota), co pozwoliłoby później przejąć władzę nad Ziemią. W warstwie wizualnej dostrzegamy niezwykłą, by nie rzec fetyszystyczną wprost fascynację Rakietą, jej zdolnością do pokonywania odległości, toteż można zgodzić się z krytykami piszącymi o uwypukleniu roli filmowego decorum, nadmiernym zainteresowaniu wizualnymi ozdobnikami, fascynacji szczegółem, niemal dokumentalistycznej pasji w przedstawianiu procesu konstrukcji kosmicznego pojazdu. W istocie rzeczy losy postaci schodzą na dalszy plan, gdyż opowieść skupia się na przedmiotach, nie na ludziach, jednak film kończy uścisk pary bohaterów, sugerujący nadzieję na odzyskanie człowieczeństwa, przywrócenie równowagi między pierwiastkiem ludzkim a technicznym.

Romantyczny wymiar technologii dostrzegamy również w filmie „F.P. 1 nie odpowiada” Karla Hartla (1932), będącym opowieścią o pilocie, który nie może znaleźć miejsca do lądowania, jednak podstawowym tematem kina science fiction okresu międzywojennego było przezwyciężanie odległości, co widać szczególnie w „Tunelu” Kurta Bernhardta z 1933 (oraz w brytyjskim remake’u z 1935 w reżyserii Maurice’a Elveya). Film, będący ekranizacją powieści Bernharda Kellermanna, opowiada nie tylko o budowie tunelu przez Atlantyk, który połączyć ma Europę z Ameryką, ale i o nadziei na stworzenie nowego, lepszego świata. Sukces całego przedsięwzięcia jest równocześnie urzeczywistnieniem marzeń, zwycięstwem ludzkiej myśli nad przeciwnościami losu (wybuch podziemnego wulkanu, powódź, pożary itp.). Ale triumf techniki ma również wymiar bardziej osobisty: zjednoczeniu narodów towarzyszy bowiem przezwyciężenie problemów małżeńskich głównego bohatera, a zarazem konstruktora tunelu.

Wiarę w postęp oraz nadzieję na powstanie nowego ładu znajdziemy również w „Roku 2000” (1936), najsłynniejszym brytyjskim filmie fantastycznonaukowym, zrealizowanym przez Williama Camerona Menziesa (na podstawie książki Herberta George’a Wellsa), z tym że droga ku przyszłości wiedzie tu przez wojnę i zniszczenie. W płaszczyźnie obrazowej widać wyraźny wpływ estetyki Bauhausu, do współpracy zaproszono wielu znanych przedstawicieli Wielkiej Awangardy: Waltera Gropiusa, Ferdinanda Légera, Laszlo Moholy-Nagy’a, odwoływano się też do architektonicznych projektów Le Corbusiera. Film Menziesa, którego fabuła osnuta jest wokół historii dwóch rodzin, opowiada o zmierzchu i narodzinach cywilizacji, o dwóch możliwych sposobach wykorzystania techniki: będącej narzędziem władzy, podboju i zniszczenia bądź też narzędziem pozwalającym na budowę nowego, sprawiedliwego systemu społecznego, utopijnej rzeczywistości.

Optymistyczną wizję świata – technologicznego raju – znajdziemy również we wcześniejszym o kilka lat filmie „Rok 1980” (1930), jednak obraz przyszłości jest tu znacznie bardziej jednowymiarowy – świat pozostał w gruncie rzeczy nie zmieniony, rządzą nim te same wartości i cele, jedynie życie uległo przyspieszeniu, miasta rozrosły się, zaś transport drogowy ustąpił miejsca powietrznemu. W filmie Davida Butlera mamy jednak wprowadzony charakterystyczny motyw filmu fantastycznonaukowego, mianowicie podróży w czasie – bohater, trafiony piorunem, przenosi się do roku 1980 (choć wszystko to nie jest dziełem przypadku, ale częścią eksperymentu naukowego), jednak cała opowieść utrzymana jest w tonacji komedii romantycznej, uzupełnionej „numerami” wokalno-tanecznymi. Mamy w gruncie rzeczy do czynienia z futurystycznym musicalem, w którym mieszają się rozmaite konwencje gatunkowe, podobnie jak w głośnym „Niewidzialnym promieniu” (1936) z Belą Lugosim i Borisem Karloffem, w którym klasyczne elementy filmu grozy (motyw szalonego naukowca) połączone zostały z motywami fantastycznonaukowymi (cudowny wynalazek) oraz konwencją fabularną kryminału (morderstwo, poszukiwanie sprawcy, a wreszcie jego ujęcie). W istocie jednak zasadnicze znacznie ma napięcie między dwoma wymiarami nauki – demonicznym (niszczycielska moc wynalazku Rukha) i uzdrowicielskim (postawa dr Beneta). Ostrzeżenie przed możliwymi skutkami rozwoju nauki było również podstawowym tematem francuskiego filmu „Paryż śpi” (1926), którego bohater skonstruował urządzenie pozwalające kontrolować ludzkie zachowania. Film René Claira był nie tylko opowieścią o wpływie techniki na człowieka, ale równocześnie ogólną krytyką procesu mechanizacji i racjonalizacji świata. W podobnej tonacji utrzymane są też inne filmy, przedstawiające wizerunek ‘człowieka faustowskiego’, za wszelką cenę dążącego do postępu wiedzy, poznania niedostępnych obszarów, pragnącego odkryć tajemnicę stworzenia: „Frankenstein” (1931), „Wyspa doktora Moreau” (1932), „Dr Cyklops” (1940).

Niestety, od połowy lat trzydziestych można było zauważyć stopniowy odwrót filmowej fantastyki od jej naukowych korzeni, zaś wizjonerski wymiar science fiction ustąpił miejsca przygodom komiksowych super-bohaterów: „Flash Gordon” (1936), „Flash Gordon na Marsie” (1937), „Buck Rogers” (1939), Przygody kapitana Marvela (1941), „Dick Tracy” (1941), „Batman” (1943), „Superman” (1948), „Kapitan Viedeo” (1950). We wszystkich przypadkach mieliśmy do czynienia z serialami filmowymi adresowanymi do młodzieżowej widowni, w których elementy fantastycznonaukowe splatały się z konwencjami westernu, filmu detektywistycznego i przygodowego. Fabuła opierała się na ustalonym wcześniej schemacie, stąd przewidywalność i powtarzalność tego typu historii, opowiadających zwykle o samotnym herosie walczącym ze Złem. Popularność filmowych seriali skończyła się jednak na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, wraz z rozwojem telewizji.

 Nowy okres w dziejach science fiction rozpoczął się w 1950. kiedy to na ekranach kin pojawiły się dwa dzieła nawiązujące do klasycznego paradygmatu filmowej fantastyki, a mianowicie motywu wyprawy badawczej. „Kierunek Księżyc” był utrzymaną w paradokumentalnej poetyce opowieścią o przygotowaniach do pierwszej podróży kosmicznej, jednak fascynacja technicznymi szczegółami wpłynęła niekorzystnie na warstwę fabularną, niezbyt pomysłową, ubogą w dramatyczne zwroty, pozbawioną wiarygodnych postaci. W odmiennym stylu utrzymana była „Rakieta XM”, gdzie drobiazgowość opisu szła w parze z sensacyjną akcją, co sprawiło, że film Kurta Neumanna można by dziś zaliczyć do nurtu ‘space opera’ . (2) Szczególnie udane były sekwencje rozgrywające się na Marsie, sfilmowane w sepii (film był czarno-biały), gdzie bohaterowie odkrywają pozostałości dawnej cywilizacji.

Jednak wiara w postęp naukowotechniczny czy optymistyczne spojrzenie w przyszłość dość rzadko obecne były w filmach z lat pięćdziesiątych, do wyjątków należą: „Podbój kosmosu” (1955), „Dramat w kosmosie” (1958) czy „Niebo wzywa” (1959). W tym okresie pojawiła się bowiem cała seria filmów opowiadających o najeźdźcach z kosmosu, o spotkaniu z obcą cywilizacją, groźbie zagłady ludzkości. Wszystko to było odbiciem ówczesnej sytuacji politycznej, bo choć filmy science fiction przedstawiają pewną wizję przyszłości, to ich treści powiązane są z teraźniejszością, odzwierciedlają ogólne tendencje społeczno-kulturowe swoich czasów. Nurt katastroficzny był co prawda obecny od dawna, czego przykładem jest zapomniany dziś obraz Abla Gance’a „Koniec świata” (1930) – opowieść o komecie, która zmierza w stronę naszej planety, grożąc całkowitą zagładą – jednak w kinie lat pięćdziesiątych dominującą rolę odgrywa lęk przez atakiem z zewnątrz, stąd popularność takich filmów, jak „Przybysz z innego świata” (1951), „Najeźdźcy z Marsa” (1953), „To przybyło z kosmosu” (1953), „Wojna światów” (1953), „Zemsta z kosmosu” (1956). Fabuła filmowa stanowiła zwykle odbicie zimnowojennej paranoi, będąc wyrazem lęku przed groźbą nuklearnej zagłady („Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia”, 1951) oraz możliwością komunistycznej infiltracji („Inwazja porywaczy ciał”, 1956).

Atak z kosmosu miał postawić przed ludzkością nowy cel: zjednoczenie wszystkich narodów, porozumienie zwaśnionych obozów, zbudowanie nowego ładu, ale mimo tych ambicji realizatorzy często ograniczali się do banalnej historii (pełnej melodramatycznych wątków), schematycznego rysunku postaci oraz stereotypowego obrazu kosmity: obcy atakujący Ziemię często pozbawieni byli jakichkolwiek ludzkich odruchów i dążyli jedynie do ubezwłasnowolnienia mieszkańców naszej planety. Stanisław Lem w „Fantastyce i futurologii” wyróżnił kilka zasadniczych typów inwazji: siłową (militarną), psychiczną, opiekuńczą, testową oraz krypto- inwazję. Dwa pierwsze warianty są dość często realizowane w filmach science fiction: bezpośredni atak z kosmosu lub desant kilku statków widzimy w „Wojnie światów” czy „Najeźdźcach z Marsa”, zaś „atak psychiczny”, czyli opanowanie umysłów ludzi, sterowanie nimi, odnajdziemy w „Wiosce przeklętych” (1960). Motyw inwazji opiekuńczej spotykamy w „Dniu, w którym zatrzymała się Ziemia” (obcy statek ląduje w Waszyngtonie, aby rozbroić armie całego świata), wreszcie z krypto-inwazją mamy do czynienia w „Inwazji porywaczy ciał”. Filmy fantastycznonaukowe lat pięćdziesiątych dość często nawiązywały do poetyki horroru, z tą wszak różnicą, że pojawienie się potwora było zwykle umotywowane racjonalnie: gigantyczne pająki, mrówki, kraby, ośmiornice czy jaszczurki powstawały najczęściej w wyniku działania promieniowania radioaktywnego bądź też były skutkiem eksperymentów naukowych, jak to miało miejsce w „Bestii z głębokości 20 000 sążni” (1953), „Potworze z Czarnej Laguny” (1954), „One” (1954), „To przybyło z głębi morza”(1955) czy „Ataku potwornych krabów” (1957). Wszelako potwór w filmach science fiction pozbawiony był zazwyczaj cech indywidualnych, zaś źródłem zagrożenia nie była zwierzęca strona natury ludzkiej, ale raczej możliwość „wypadku”, błędu naukowego. Mimo że niektórzy krytycy zwracali uwagę na moralną odpowiedzialność człowieka za „sprowadzenie potwora”, zrodzonego w wyniku mutacji popromiennej, to jednak filmowa fantastyka w istocie nigdy nie zajmowała się jednostkowymi wykroczeniami przeciw nakazom moralnym.

Scenariusz inwazyjny możemy w zasadzie potraktować jako swoisty wariant filmu katastroficznego, bowiem zagłada Ziemi może być spowodowana innymi czynnikami aniżeli najazd kosmitów, najczęściej są to klęski żywiołowe („Dzień, w którym Ziemia stanęła w ogniu”, 1962), uderzenie komety lub meteorytu („Zderzenie światów”, 1951) wojna nuklearna („Pięcioro”, 1951, „Dzień końca świata”, 1956, „Ostatni brzeg”, 1959) czy niewłaściwe wykorzystanie śmiercionośnego wynalazku („Krakatit”, 1948). Filmy należące do tej kategorii są wyrazem lęku przed przyszłością, podważają ideę nieograniczonych możliwości rozwojowych rodzaju ludzkiego, stanowią ostrzeżenie przed zgubnymi skutkami naszej działalności. W pewnym sensie pokłosiem katastroficznych filmów science fiction są pesymistyczne wizje przyszłości, jakie znamy z późniejszych dystopii i antyutopii w rodzaju „Zielonej pożywki” (1973) i „Ucieczki Logana” (1976).

Widzimy więc, że filmy fantastycznonaukowe wyrażają zarówno nadzieje, jak i obawy związane z możliwymi skutkami rozwoju nauki, ich celem jest nie tylko oswojenie nieznanego, ale przedstawienie wydarzeń, które mogą mieć miejsce w niedalekiej przyszłości. Science fiction opiera się w gruncie rzeczy na poznaniu uniezwyklonym, które dopuszcza istnienie zjawisk niezgodnych z obecnym stanem wiedzy (podróże kosmiczne, spotkanie z innymi cywilizacjami). Z drugiej strony filmowa fantastyka pozwala na stworzenie wrażenie obcości rzeczy, które dobrze znamy, podważając zarazem nasze poczucie pewności i bezpieczeństwa, przedstawiając wyobrażeniowe zdarzenia rozgrywające się w rzeczywistej, znanej nam przestrzeni.


Krzysztof Loska

1 Zob. T. Peiper, „Tędy. Nowe usta”, Kraków 1972, s. 228. J. Kurek, „O filmie artystycznym i stosowanym”, „Kino dla wszystkich" 1927, nr 56, s. 4.

2 Termin ‘space opera’ został wprowadzony przez Wilsona Tuckera w 1941. Wskazuje na odmianę fantastyki naukowej, w której zasadniczą rolę odgrywają podróże międzygwiezdne, wojny w kosmosie, wielkie imperia galaktyczne. Współcześnie nurt ten kojarzony jest z filmami w rodzaju „Gwiezdnych wojen”, „Star Trek” czy „Żołnierzy kosmosu”.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas