poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
MIRCEA CĂRTĂRESCU
Pokolenie lat 80 w kontekście postmodernistycznym
DL 2000, nr 11 (169)

Niewiele terminów historycznoliterackich ma dziś szersze zastosowanie niż pojęcie pokolenia lat 80. (‘optzecism’). Są na jego temat książki, nieprzeliczone artykuły we wszystkich periodykach kulturalnych mówią o związanych z nim twórcach, istnieje wreszcie cała mitologia i liczne, mniej bądź bardziej apokryficzne, opowieści poświęcone pisarzom dziewiątej dekady XX w. Każdego roku debiutują kolejni „spóźnieni” przedstawiciele pokolenia, sprawiając, że, częściowo rozbawieni, częściowo zaś przerażeni, musimy zadać sobie pytanie ilu, ostatecznie, było tych pisarzy. Wydaje się, że pokolenie lat 80., patrząc na jego fenomen z perspektywy dzisiejszej, nie było jedynie grupą artystyczną lub szkołą literacką, lecz pokoleniem w sensie biologicznym, narodowym, różniącym się od pokoleń poprzednich nie tylko pod względem artystycznym, lecz także jako pewien rodzaj egzystencji, postrzegania rzeczywistości. Nie przypadkowo pokolenie to nosiło zaszczytne miano „pokolenia w jeansach”, określając się poprzez tę część garderoby jako cały brave new world. Wydaje się, że dla Rumunów fenomen pokolenia lat 80. był, w istocie, spóźnionym rokiem 1968, momentem, w którym, podobnie jak na Zachodzie 10-15 lat wcześniej, całe pokolenie ogłosiło się różnym od generacji poprzednich. Tego faktu nie można sprowadzić do banalnego konfliktu pokoleniowego. Przepaść, która oddziela pokolenie lat 80. i następne od ich poprzedników jest przepaścią pomiędzy dwoma światami: z jednej strony, zapatrzony we Francję świat garniturów, krawatów, muzyki klasycznej, „całowania rączek” oraz szacunku dla wielkich wartości, z drugiej zaś strony -świat przesiąknięty duchem amerykańskim, świat masowo produkowanych ubrań, muzyki rockowej, włosów splecionych w kucyki, kultury „popularnej”, wszelkiego rodzaju wyzwolenia. Bez zrozumienia tej istotnej różnicy nie sposób prawdziwie pojąć działań pokolenia lat 80. na niwie literackiej oraz artystycznej. Jego przedstawiciele byli nade wszystko wyrazicielami ideologii neoliberalnej (w wielu przypadkach nawet libertyńskiej lub anarchistycznej), przedstawicielami świata, który przeszedł całą serię zmian świadomościowych, od „seksplozji” lat 70. po ruchy hippisowskie i dzieci kwiaty, od telewizji kablowej, komputerów osobistych i multimediów po ruchy ekologiczne, feministyczne, multikulturowe. I, tak jak na Zachodzie lat 60. i 70. spełnili istotną rolę w wymyśleniu tej nowej planety - pomyślmy tylko o rozległym wpływie grup rockowych, takich jak The Beatles, The Rolling Stones, Pink Floyd etc. oraz poetów pokolenia beatowego chociażby w tworzeniu „psychodelicznej” rzeczywistości tych lat - tak w Rumunii i, zapewne, w całej Europie Wschodniej artyści przejęli i doprowadzili dalej, w znacznie trudniejszych warunkach reżimów totalitarnych, przekaz ruchów z Zachodu. O ile za żelazną kurtyną nienawiść i rewolta artystów młodego pokolenia kierowały się przeciwko surowemu i autorytarnemu establishmentowi administracji reaganowskiej i innym, podobnym (z tego powodu do ich idealizmu tak często przenikały żałosne akcenty ultralewicowe: maoistowskie, castrowskie etc.), symetrycznie, w krajach „obozu komunistycznego” ruchy te brały na cel inny establishment, ten reżimów komunistycznych, oficjalnie „lewicowy”, lecz uprawiający, faktycznie, politykę skrajnej prawicy.

Nazwijmy świat lat 50. i 60., niewiele różniącą się, w istocie, od okresu międzywojennego, nowoczesnością, zaś świat, który wyłonił się po 1968 r. na Zachodzie, zaś na wschodzie Europy z 10-15-letnim opóźnieniem, ponowoczesnością. Staje się rzeczą jasną, że przedstawiciele pokolenia lat 80. są pokoleniem biologicznym, o charakterze narodowym, z którym rozpoczyna się, także u nas, zmienianie świata. Pokazałem, że zarówno świat „klasycznego” kapitalizmu (oparty na technologiach konwencjonalnych), jak i świat komunistyczny, reprezentowały pewne aspekty nowoczesności, pierwsi „wizjonerzy” nowego stylu życia znaleźli się więc, tak samo tu, jak i tam, w sytuacji mniejszości otoczonej przez wrogie i represyjne środowisko. Ostatecznie zwycięstwo przypadło jednak outsiderom, ponieważ to właśnie oni, a nie kto inny zostali wybrani przez bieg wypadków w świecie.

To wszystko, o czym była mowa wyżej jest już jednak spojrzeniem post factum, możliwym z pewnego dystansu, gdy wydarzenia z historii społecznej i kulturowej przybrały określoną postać. Przepaść pomiędzy nowoczesnością a ponowoczesnością, dziś intrygująca, nie była tak widoczna 20 czy 30 lat wcześniej, kiedy dopiero wyłaniały się nowe technologie, a także nowe odczuwanie rzeczywistości. Artyści, o których wspominałem, doświadczali zmian w niejasny sposób, początkowo tylko intuicyjnie zwracali się przeciwko czemuś innemu, badali nieznany obszar, który rozpościerał się przed nimi, posuwając się naprzód i wycofując, nakreślili jednak

jego mapę dla tych, którzy nadeszli po nich. Z braku przejrzystych pojęć sięgali po terminy stare, wierząc, że tworzą awangardę, modernizm, dadaizm, surrealizm, ekspresjonizm i dodając, najczęściej, wiele przedrostków neo- przed pojęciami, za pomocą których usiłowali określać to, co tymczasem nie miało jeszcze nazwy. Bardzo szybko wyłoniły się jednak formy artystyczne, dla których dawne pojęcia nie miały, rzecz jasna, żadnego zastosowania: pop art, opt art, environmental art, computer art, happening, niezliczone style muzyczne, poetyckie, nowa choreografia. Wszystkie te sztuki „niekonwencjonalne”, „alternatywne”, „ambientalne” funkcjonowały w całkowitym chaosie teoretycznym, aż do momentu, kiedy termin ponowoczesny, początkowo skromny i, na pozór, zbyt nieokreślony, narzucił się jako pojęcie gatunkowe dla opisania nowej rzeczywistości kulturowej i artystycznej. Ledwie wszedł on do użycia, oczywistym stało się przełomowe wydarzenie bieżącej kultury: pojednanie sztuki z publicznością mieszczańską, z którą sztuka, poczynając od romantyzmu, znajdowała się w konflikcie. Zamyka się tu wielka pętla nowoczesnej iluzji odnośnie metafizycznej natury sztuki, która powraca do swej „normalnej” sytuacji społecznej sprzed nowoczesności. To historyczne pogodzenie wymagało jednak głębokich zmian zarówno w psychologii odbiorcy, jak i artysty. Historia sztuki, taka, jaką wynalazła i rozpowszechniła nowoczesność (w oparciu o model postępu technicznego), znajduje tu więc swój kres.

Pisarze pokolenia lat 80. doświadczali więc zamętu w teorii oraz w praktyce literackiej, pogłębionego jeszcze przez brak jakichkolwiek sygnałów ponowoczesności w rzeczywistości rumuńskiej oraz przez izolację informacyjną, którą im narzucono. Kiedy wreszcie logika rozwojowa form literackich skierowała ich potężne talenty ku postmodernistycznym środkom wyrazu, znacznie bardziej szara i opresyjna rzeczywistość Rumunii lat 80., jak również życie kulturalne zdominowane wciąż jeszcze przez myślenie modernistyczne - z jego skłonnością do powagi, mitem cierpienia jako najwyższego źródła natchnienia, całą mistyką poezji - powodowały, że w przypadku większości z nich droga do postmodernizmu była długa, kręta i pełna sprzeczności. Mówiono, że postmodernizmowi tych lat brakowało uprawomocnienia, ponieważ pojawił się pod nieobecność ponowoczesności, recte świata postindustrialnego. Argument ten ma jednak ograniczoną wartość, czego dowodzi względna niezależność kultury od rzeczywistości socjo-politycznej oraz ekonomicznej w strefach peryferyjnych. Przede wszystkim, w wielkiej epoce modernizmu rumuńskiego daleko nam było do statusu kraju zindustrializowanego. Nie należy zresztą przeceniać znaczenia uwarunkowań ekonomicznych, ponieważ artysta był zawsze obywatelem uniwersum kultury, w stopniu nie mniejszym, niż mieszkańcem własnej przestrzeni narodowej. Inny czynnik zdecydował, że pokolenie lat 80. tylko częściowo poddało się wpływowi postmodernizmu, przede wszystkim siła przyciągania odmiennych form artystycznych. W innym miejscu mówiłem o znaczącym oddziaływaniu kultury francuskiej rive gauche na sporą część prozaików tego pokolenia, o kombinacji wpływów marksizmu w wersji Althussera, grupy „Tel Quel”, Wittgensteina (z okresu pisania „Traktatu logiczno-filozoficznego”), które doprowadziły do powstania tekstualizmu w prozie. By nie wracać już do rozważań szczegółowych, będę nazywać ten wpływ, ogólnie, późnomodernistycznym. Technika najlepszych spośród pierwszych prozaików-tekstualistów ewoluowała jednak pod koniec lat 80., otwierając się na postmodernistyczną metafikcję, co umożliwiało pokrewieństwo obu poetyk, wyrażone w dobitnej formule „piszę, by pisać”, wspólnej im obu, choć różnie przez każdą z nich definiowanej. W przypadku poezji, dwa modele powstrzymywały, przez swój prestiż, wielu autorów przed przyjęciem postawy postmodernistycznej. Najważniejszym był model wypracowany przez Nichitę Stanascu. Poeta żył jeszcze wówczas, otaczany respektem przez prawie wszystkich młodych przedstawicieli pokolenia lat 80., przyciąganych przez niego jak przez potężny magnes. Był człowiekiem niezwykle charyzmatycznym, choć jego poezję znano powierzchownie (z zewnątrz). Ostatni z wielkich modernistów, narzucał z wielką mocą nie tylko swój własny świat poetycki, lecz także ten Argheziego, lub Iona Barbu, z całą ich nieodpartą mocą. Siła przyciągania tych światów była tak wielka, iż spowodowała, że całe pokolenie lat 80. w poezji stało się, w istocie, nie zwykłym ruchem, prądem, bądź szkołą, opartą na radykalnych i solidnych podstawach, lecz pełną czaru syntezą pomiędzy odchodzącym w przeszłość modernizmem, a przeczuwaną już postmodernistyczną przyszłością.

Drugi model, o wiele bardziej szkodliwy, to - także modernistyczny - model siedmiogrodzki, który poprzez poetów lat 60., takich jak Ioan Alexandru i Gheorghe Pitut oraz przez tzw. equinoksyzm lat 70., powracał do podniosłego i wieszczego modelu poezji, a także do metafizycznego ekspresjonizmu poezji Luciana Blagi. Stąd wywodzi się neoekspresjonizm lat 80., który, choć przyniósł poezję wartościową (w przypadku Iona Muresana oraz Liviu Ioana Stoiciu), to jednak stał się przyczyną porażki, jaką poniosła większość siedmiogrodzkich przedstawicieli pokolenia.

Te prawie 20 lat wylęgania się ruchu, zwanego pokoleniem lat 80., jawi się jako okres o niespodziewanie wyraźnych zarysach, pomimo wszystkich wahań i sprzeczności. Nie ulega już dziś wątpliwości, że rumuńskim rokiem 1968 był rok 1980 (jeśli nie, jak się wydaje, rok 1989) oraz że lata 90. zamknęły jeden okres, a otwarły drugi, całkowicie odmienny. Pokolenie lat 80. to ostatni fakt narodowej historii literatury i pierwszy fakt posthistorii. Autorzy dziesiątej dekady doświadczają, zapewne, na własnej skórze blasków i cieni tej sytuacji: izolowane grupki, podlegające nieustannym przemianom, przypominające mozaikę przypadkową i aczasową, ewoluują bez wsparcia ze strony krytyki w sytuacji, gdy spójne struktury pogrążyły się w chaosie. Pełna fuzja modernizmu i postmodernizmu dokonuje się, w rzeczywistości, dopiero teraz.

Konsekwencje postmodernizmu w historii, teorii oraz krytyce literackiej

Podstawową tezą tego studium jest twierdzenie, że postmodernizm to nie tylko pewien etap w ewolucji form artystycznych, ani też prąd literacki, lecz prawdziwe zerwanie z tym porządkiem kulturowym, w którym możliwa jest ewolucja form oraz prądów literackich oraz prawdziwa „rekonwalescencja” po okresie modernistycznej iluzji; umożliwiona przez zmiany cywilizacyjne, a nie tylko kulturowe, w równym stopniu dotyczy faktów z dziedziny praktyki artystycznej oraz teoretycznej. W świecie ponowoczesnym sztuki, estetyka, teoria oraz krytyka artystyczna jawią się zdecydowanie inaczej w porównaniu z sytuacją, w jakiej znajdowały się w epoce nowoczesności europejskiej, począwszy od rewolucji w mentalności rozpoczętej w wieku XVIII, aż po okres po II wojnie światowej. Jednocześnie, ich status w ponowoczesności zbliża się do tego, który obowiązywał w wiekach poprzedzających oświecenie oraz epokę romantyzmu, wraz z którą nowoczesność się zaczyna. Przed epoką nowoczesną sztuki miały raczej charakter utylitarny, pozostawały w bliskich związkach z innymi domenami duchowości (religia, filozofia, etc), miały tendencje do organizowania się w „widowiska”, zdolne oddziałać jednocześnie na całą osobowość człowieka. Artysta był utożsamiany z rzemieślnikiem, zapłata zaś, jaką otrzymywał, była porównywalna z dobrami, bądź renomą, uzyskiwanymi w handlu. Jego typem był „dekorator”, posłuszny konwencjom świata, w którym żył i z którym pozostawał w bezwzględnej zgodzie ideowej, uprawiana zaś przez niego sztuka była sztuką „słabą”, związaną z otoczeniem, rozrywką, tworzoną na użytek tych, którzy mogli sobie na nią pozwolić. To właśnie nowoczesność, obok epok, które ją zapowiadają (ateński złoty wiek, renesans we Włoszech), tworzy wielką zmianę w socjologicznym postrzeganiu artysty oraz sztuki-w procesie, który upodobni się następnie raczej do „wykolejenia”, niż do spokojnej kontynuacji.

Jedno z wyjaśnień tej zmiany tkwi w fakcie, że epoka oświecenia, a później romantyzmu przeżyła w tym czasie rozczarowanie religią i, jednocześnie, nie mającą precedensu, eskalację kompensacyjnej iluzji sztuki (1). Jest to okres, w którym sztuka przewrotnie przejmuje od religii funkcję doświadczenia „mocnego”, znaczącego. Sztuka ze zwykłego rzemiosła przekształca się w narzędzie poznania mistycznego oraz metafizycznego. Świat artystyczny staje się światem samym dla siebie, idealnym, autonomicznym, niepodlegającym „kontroli społecznej”, który od tego momentu będzie pozwalał sobie jeszcze bardziej ignorować jakiekolwiek konkretne związki z rzeczywistością. Świadomość rychło stanie się samoświadomością. Jednakże zerwanie ze światem „filisterskim”, mieszczańskim zostaje opłacone poważnym samo-okaleczeniem. W dążeniu do oczyszczenia się sztuka odrzuca stopniowo to wszystko, czego nie uważa za właściwe sobie, gatunki epickie i dydaktyczne, przedmiotowość, dekoracyjność, figuratywność, „animalne ciepło” uczuć. Czysty liryzm, w którym odzwierciedla się już tylko postać twórczego ducha, „czysty akt narcyzmu”, stanie się wzorcem poezji nowoczesnej, od romantyzmu aż po modernizm. Historia sztuk w tym wielkim okresie sprowadza się do linearnej, postępującej historii wyzbywania się przez nie treści humanistycznych. Cały wiek XIX oraz I połowa wieku XX żyły mitem świata, w którym cywilizacja skupia się w kulturze, kultura w sztuce, sztuka w literaturze, literatura w poezji, a poezja - w liryzmie. Ten rozwód idealizmu z pragmatyzmem, ta schizofrenia, która przeciwstawia kulturę cywilizacji - to właśnie nowoczesność, zdominowana przez myślenie ekskluzywistyczne, hierarchizujące, przybierające formę piramidy. W tym idealistycznym i elitystycznym systemie sztuka staje się drogą do zbawienia, bliską misteriom antycznym, wymagającą od artysty kapłańskiej mocy, od odbiorcy zaś - pełnej trudów, niekiedy masochistycznej inicjacji. Jest to epoka, w której poeci, muzycy, malarze i inni artyści zaczynają przybierać rolę profetów. Z kolei na scenę wkracza geniusz, tytan, wielki autor, awangardzista, duch wizjonerski i rewolucyjny, zawsze pozostający w konflikcie z hierarchiami i wartościami powszechnie akceptowanymi przez epokę, czyli dokładne przeciwieństwo artysty z okresu przednowoczesnego. Artyści nowocześni, nieporadni i lekceważeni w „świecie pospolitym”, podobni baudelaire'owskiemu albatrosowi, faktycznie żyją w prawdziwym, „mocnym” świecie sztuki, czyli ducha. Dufne odrzucenie świata realnego, narastający narcyzm tworzenia (który postępuje od romantycznego skupienia się na autorze do modernistycznej koncentracji na samym dziele), obojętność na odbiór - to cechy charakteryzujące artystę nowoczesnego od pierwszych romantyków, aż po dzisiejszych neoawangardzistów.

Proces nieustannego oczyszczania, zbliżania się sztuki coraz bardziej do jej idealnej „istoty” (pojęciowej, metafizycznej, wręcz „matematycznej”) był rozumiany jako progresja linearna i diachroniczna, w której każdy etap stanowił krok ku wielkiej finalnej tautologii. Baudelaire „przewyższał” poetykę romantyków, symboliści „szli dalej” niż on, lecz dopiero wraz z modernistami sztuka poetycka osiąga granicę absolutną - autoreferencję, bezprzedmiotową, świetlistą medytację swej własnej, niezmiennej istoty. Podobnie w malarstwie - wyzwalanie się z przedmiotowości, z tematu oraz dążenie ku formom czystym i abstrakcyjnym było uważane przez historię sztuki nowoczesnej za niekwestionowany postęp. Każdy „krok naprzód” doświadczenia artystycznego był witany jako coś nowego, ponieważ właśnie kategoria nowości była, przez cały czas trwania epoki nowoczesnej, podstawowym kryterium aksjologicznym. Każdy „nowy” etap w rozwoju sztuki wymagał ostatecznego porzucenia form starych, które „przeszły już do historii”, zgodnie z modelem postępu technicznego, który odesłał do muzeum silniki parowe, gdy pojawiły się silniki elektryczne.

Konsekwencje pojmowania sztuki jako postępu technicznego, aksjologicznego, metafizycznego są widoczne w dwóch tendencjach przeciwstawnych, lecz występujących na tej samej osi czasowej. Reguła postępu form artystycznych doprowadziła, na samym początku, do przewartościowania oraz systematyzacji a rebours całego depozytu artystycznego ludzkości za pomocą kryteriów nowoczesnych. Historia literatury, muzyki, sztuk plastycznych przybrała więc charakter monistyczny, „piramidowy”, teleologiczny, obrazując proces nieustannego, postępującego „oczyszczania” myśli oraz praktyk artystycznych. Typowym nowoczesnym sposobem tworzenia historii literatury jest, na przykład, ten, w którym pisarze starsi „są czytani poprzez” pisarzy współczesnych, tak, że cały gmach literatury jawi się jako odwrócony, gdyż kryteria „mocne” są znamienne dla szczytu piramidy, skąd poszczególne włókna rozchodzą się wstecz ku podstawie. Stąd nieustannie obecny w myśleniu nowoczesnym pomysł pisania historii sztuk na odwrót, w której pierwszy rozdział byłby poświęcony współczesności, pozostałe zaś cofałyby się stopniowo, wykorzystując kryteria nowoczesne, ku epokom dawniejszym. Dochodząc do jakiegoś odpowiednio odległego w czasie momentu nie mówiono już nawet o sztuce w sensie właściwym, lecz o „fenomenach kulturowych”, wśród których pojedyncze oazy estetyczne odzyskiwano jako „niezamierzoną ekspresję”, tak, jak w maskach murzyńskich możemy upatrywać dzieł prekursorskich wobec „Panien z Avignonu”. Rozpoznajemy tu oświeceniowy mit postępu jako nieustannego pochodu ludzkości ku ideałowi. Modelowa z tego punktu widzenia jest „Istoria literaturii române de la originii până in prezent” G. Călinescu, gdzie na przykład nazwiska Tudora Argheziego oraz Iona Barbu są przywołane w rozdziale poświęconym pierwszym przejawom poezji w języku rumuńskim i gdzie można spotkać się z opinią, że wersy rymowanych kronik „zdająsię pochodzić od „Flori de mucigai” (2). Croce, a później Adorno przyczynili się do stworzenia nowoczesnego estetyzmu na tych idealistycznych i absolutystycznych podstawach.

Z drugiej strony, wiara w istnienie zamkniętego horyzontu wartości doprowadziła do absolutyzowania nie tylko samych dzieł sztuki, lecz także ich standardów, czyli teorii estetycznych, historii literatury, krytyki. Przypadek historii literatury jest, z tego punktu widzenia, szczególnie ilustratywny. W epoce nowoczesnej chciała ona być „wyczerpująca”, rościła sobie pretensje do ustalania pojętych deterministycznie związków filiacji między szkołami literackimi, prądami, pisarzami oraz zachodzących pomiędzy nimi „wpływów”, które mogły być prześledzone do samego końca. W tym stylu uprawiania historii nie było, praktycznie, miejsca na przypadek. Istniała za to w każdym z tych stylów tendencja autorytarystyczna i skłonność do samowystarczalności. Każdy dążył do tego, by stać się „jedynym możliwym”, „jedynym prawdziwym”. Dzieła literackie były, z zasady (Călinescu nie jest z tego punktu widzenia przykładem typowym) rozpatrywane w oderwaniu od ich tła biograficznego oraz społecznego i wiązane ze sobą ściśle i piramidowo, jak elementy sztywnego porządku architektonicznego. Mieć miejsce, i to jak najwyższe, w historii literatury (pojętej już to jako rodzaj ponadindywidualnej pamięci, obiektywnej i kompensacyjnej, już to jako klasyfikacja sportowa, bądź muzyczny top, ale w każdym wypadku jako ta jedyna) stało się ideałem wszystkich pisarzy modernistycznych. Nierozumiany dziś, artysta miał później zdobyć należne sobie miejsce na piedestale historii literatury. Miał „pozostać”, podczas gdy inni, zapomniani przez krytykę, mieli zniknąć. Idealizacja i fetyszyzacja obejmuje całkowicie wszystkie poziomy: wielki pisarz odkryty zostaje przez wielkiego krytyka, zajmie wielkie miejsce w wielkiej historii literatury, swoistym raju, gdzie pozostanie na wieczność, chroniony od wszelkich niebezpieczeństw. Jak każdy system „totalitarny”, krytyka nowoczesna będzie reagować w sposób nieproporcjonalny na każdą, nawet najbardziej nieśmiałą próbę zmiany ustanowionego przez nią systemu wartości, ponieważ wie, że jest niereformowalna i wie też, że nawet drobna rysa może spowodować jej całkowite zawalenie się.

„Wielkie” historie literatury, dzieła „autora”, roszczące sobie pretensje do ustanawiania systemu wartości, który miałby „odzwierciedlać rzeczywistość”, zanikły praktycznie w świecie po II wojnie światowej. Jako jedyne relikty pozostały te, które zostały przystosowane, swoją drogą wcale subtelnie, do potrzeb dydaktycznych. Nadal pisano je jednak tam, gdzie nowoczesność przetrwała z przyczyn historycznych. W literackim świecie rumuńskim, na przykład, napisanie całościowej historii literatury narodowej jest wciąż ideałem wielu krytyków, którzy upatrują w tym ukoronowania swej kariery. Dlatego też niektórzy spośród najważniejszych krytyków modernistycznych - Ion Negoiţescu, Nicolae Manolescu, czy też, bardziej współcześnie, Laurenţiu Ulici oraz Alexandru Stefanescu - nadal, w sposób mniej, bądź bardziej systematyczny, dążyli do tego właśnie celu. Każde z tych dzieł, nieważne z jakim talentem, bądź subtelnością napisane, nosi piętno owej „jig-saw puzzle fallacy”, o której mówi M. Călinescu: iluzyjnego przekonania, że istnieje obiektywna rzeczywistość literacka, wiernie odtwarzana w opisie krytyka. W po-nowoczesności dzielą one los wszystkich wielkich strategii legitymizujących (scenarii legitimizante), „les grands recits” Lyotarda - tracą swą wiarygodność i, ostatecznie, okazują się już przestarzałe. Powszechnej zgody nie sposób zadekretować nawet podpisem wielkiego krytyka.

Ten stan rzeczy, opłakiwany jako wielki kryzys przez adeptów nowoczesności, którzy, niczym w mroku, poczuli się pozbawieni jakichkolwiek znaków orientacyjnych oraz pewności, mieści się w paradygmacie słynnych „śmierci” wielkich pojęć kulturowych, które towarzyszyły w naszym stuleciu samej śmierci człowieka. Oprócz „śmierci filozofii”, „śmierci historii”, „śmierci sztuki” (literatury, powieści, etc.) mówiono, coraz głośniej, poczynając od lat 60., także o śmierci estetyki, śmierci historii literatury, teorii literatury oraz krytyki literackiej. Ta tendencja „nekrofilska” nie musi być koniecznie wiązana z duchem ponowoczesności, czy też późnej nowoczesności, która znajdowała upodobanie w lubieżnej kontemplacji własnego rozkładu. Faktem jest, że żadna z wymienionych dyscyplin naprawdę nie umarła wraz z wkroczeniem w ponowoczesność, tak, jak nie umarła filozofia ani „wielka” sztuka. Giani Vattimo utrzymuje, że nadal będą się one rozwijać, ograniczając jednak swą problematykę do trzech wielkich zagadnień: „utopii, kiczu oraz milczenia” (3). Podobnie, wszystkie „wielkie”, elitarne gałęzie poznania - wśród nich także te, które dotyczą świadomości literatury - wciąż będą istnieć jako poszczególne warianty poznania ponowoczesne-go. Ujmując rzecz ogólnie, ponowoczesność „przepisuje” więc te możliwości poznawcze na swój własny kod, tworząc znaczące odmiany wspomnianych obszarów wiedzy.


Tłumaczył Andrzej Zawadzki

„Postmodernismul românesc”, wyd. Humanitas, Bukareszt, 1999

1 „Korzystając z wcześniejszej eksplozji irracjonalizmu, w okresie kontrreformacji oraz sztuki barokowej Kościół skłaniał się, bez wielkiego trudu, ku nurtom mistycznym. Dwa stulecia później, po krytyce ze strony „filozofów”, nie mógł już tego czynić. Sztuce (lecz nie tylko jej) przypadała misja zaspokajania niektórych spośród ludzkich pragnień, które religia, do tego momentu, egzorcyzmowała”, zob. Marcel Raymond, „De la Baudelaire la suprarealizm”, Editura Univers, Bucuresti, 1970, s. 61.

2 Zob. G. Călinescu, „Istoria literaturii române de la originii până în prezent”, Editura Minerva, Bucuresti, 1982, s. 51. „Flori de mucigai” - tytuł wydanego w r. 1931 tomu poezji Tudora Argheziego - przyp. tłum.

3 Zob. Gianni Vattimo, „Sfârşitul modernităţii”, Editura Pontica, Con-stanta, 1993, s. 60. Interesujące, że Vattimo mówi, w kontekście „zmierzchu sztuk”, o „protestacyjnym samobójstwie” artystów „prawdziwych”, odrzucających komercjalizację, które polega na dobrowolnej zgodzie na marginalność, a nawet milczenie.

MIRCEA CĂRTĂRESCU, ur. w 1956 r. w Bukareszcie. Poeta, prozaik i eseista. Lektor na Wydziale Filologicznym w Bukareszcie. Zadebiutował tomikiem „Reflektory, witryny, fotografie” (1980). Następnie wydał: „Wiersze miłosne” (1983), „Wszystko” (1985), „Lewant” (1990), „Podwójne CD” (1998), powieści: „Sen” (1989), „Transwestycja” (1994), „Oślepiacz. Lewe skrzydło” (1996), eseje: „Sen chimeryczny” (1992), oraz monograficzne prace krytyczne „Postmodernizm rumuński” (1999). Najbardziej reprezentatywny pisarz współczesnej literatury rumuńskiej. Otrzymał nagrodę Związku Pisarzy (1990), oraz Akademii Rumuńskiej (1990).


 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas