poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ŁUKASZ GUZEK
Jak opisać i ocenić lata dziewięćdziesiąte w sztuce?
DL 2000, nr 6-8 (164-166)

Z perspektywy roku dwutysięcznego lata dziewięćdziesiąte zdają się być okresem zamkniętym i odległym. To „poczucie odległości” wynika stąd, że zmiana daty z lat dziewięćdziesiątych na dwa tysiące daje subiektywnie większe poczucie dystansu, niż na przykład z osiemdziesiątych na dziewięćdziesiąte. Jest to jedna z przyczyn pozwalających ująć ten okres jako całość. Ale są też przyczyny bardziej merytorycznie uzasadnione. Książka składa się z zbioru esejów krytycznych pisanych na przestrzeni lat dziewięćdziesiątych na temat wystaw: zarówno wielkich światowych wydarzeń jak Documenta w Kassel czy weneckie Biennale, bądź też lokalnych jak Interart w Poznaniu czy Triennale rysunku we Wrocławiu. Stąd w esejach można znaleźć wiele sądów, które z dzisiejszej perspektywy brzmią nieco groteskowo, tak jak ten fragment: „Z dużym zainteresowaniem i niezwykle życzliwym przyjęciem wśród uczestników i gości targów spotkał się pierwszy numer polskiej edycji „Flasch Artu”, pisma, które może stać się rzeczywistym pomostem łączącym polską sztukę z międzynarodową sceną artystyczną. Wydawany przez Wandę Dunkowską „Flasch Art” jest nie tylko pismem redagowanym według zachodnich reguł, ale również - co ważne - pismem włączonym w międzynarodowy obieg artystyczny”. (Intert’90) Dlatego też część zawierająca teksty-dokumenty swojego czasu, została uzupełniona esejami traktującymi te same tematy z punktu widzenia końca lat dziewięćdziesiątych. Strukturę książki dopełniają omówienia wybranych „lektur obowiązkowych” historyka sztuki współczesnej w subiektywnym wyborze autora.

Książka ma luźną kompozycję i wydaje się ona zbiorem pozornie nie związanych z sobą esejów, a jednak czytane razem dają dość spójny obraz sztuki lat dziewięćdziesiątych. Jest to obraz, który wyłania się „między wierszami” tekstu Grzegorza Dziamskiego. Dlatego też sformułowanych jednoznacznie wniosków na temat sztuki lat dziewięćdziesiątych nie można przeczytać w książce. Tym bardziej, że Dziamski przestrzega przed mechanicznym podziałem sztuki na dekady, w pewnym sensie przecząc wyłożonemu w tytule zamiarowi tej książki. W eseju komentującym książkę Piotra Piotrowskiego „Dekada” pisze tak: „[...] kiedy mówimy o sztuce lat siedemdziesiątych czy też o sztuce jakiejkolwiek dekady, to nie interesuje nas wcale to, co faktycznie się wówczas zdarzyło, lecz pewna wizja minionego czasu, jaką chcemy upowszechnić i narzucić innym. Co więcej, okazuje się, że w takich rozważaniach wcale nie interesuje nas sztuka; sztuka bowiem funkcjonuje w innym świecie, świecie wyobrażonym, potencjalnym, nie ograniczonym realnym czasem i miejscem.” Zatem tekst tej recenzji jest bardzo subiektywnym odczuwaniem książki Dziamskiego. Może inni jej czytelnicy złożą swój własny obraz lat dziewięćdziesiątych, napiszą własną historię sztuki tego czasu. Grzegorz Dziamski wydaje się zachęcać do wykonania takiej pracy, chociażby po to, by zamknąć przeszłość i przygotować pole sztuki na tak przecież nowe i ekscytujące tysiąclecie. Oto więc co można wyczytać z esejów Grzegorza Dziamskiego.

Po pierwsze - w latach dziewięćdziesiątych uzyskaliśmy pewność co do postmodernizmu. Już w pierwszym zdaniu swojej książki Grzegorz Dziamski przywołuje znaną definicję postmodernizmu autorstwa Lyotarda: „Skrajnie upraszczając, za postmodernistyczną uznajemy nieufność wobec metanarracji”. Do lat dziewięćdziesiątych stanowiska i idee, określane niegdyś jako postmodernistyczne stały się podstawowym modelem opisu kultury, także wzorcem i narzędziem interpretacji sztuki. Jednocześnie samo słowo „postmodernizm” utraciło cały swój urok (dla jednych), a demoniczność (dla drugich) i w książce występuje po prostu jako jeden z terminów. Zakorzenienie się postmodernistycznych idei wiąże się ściśle z definitywnym końcem modernizmu w sztuce. Koniec modernizmu to także koniec awangard, czyli jednej z jego metanarracji, może najważniejszej dla sztuk wizualnych, bo będącą podstawą organizacji wszelkiej refleksji nad sztuką. „Czasy wielkich bohaterów, wielkich niebezpieczeństw, wielkich wypraw i celów należą do przeszłości. Ponowoczesne społeczeństwo domaga się innej konceptualizacji; już nie w modernistycznych kategoriach przywódczej, wskazującej cele i wytyczającej nowe drogi elity i mas, lecz w kategoriach zróżnicowanych subkultur z ich odmiennymi stylami i sposobami życia. Dzisiejsza awangarda (podkreślenie Ł.G.) prefiguruje ten nowy obraz życia społecznego”. Przytoczony fragment pochodzi z eseju, w którym Grzegorz Dziamski streszcza poglądy Diany Crane wyłożone w książce „The Transformation of the Avant-Garde”. Niemniej, zagadnienie awangardy często powraca w rozmaitych kontekstach i ujęciach w esejach składających się na książkę, co świadczy, że w latach dziewięćdziesiątych wciąż istniała potrzeba przepracowania tego tematu w sztuce. Jednak awangardę można pojmować, co najmniej, dwojako: jako par excellence modernistyczny sposób istnienia sztuki oraz jako zespół pojęć etycznych związanych ze sztuką i statusem artysty, podkreślających rolę artysty wobec sztuki, poszukujących „prawdy” dzieła sztuki. O ile jednak koniec modernizmu artystycznego i systemu awangard w latach dziewięćdziesiątych nie podlega dyskusji, także w tej książce, to wydaje się, że Grzegorz Dziamski zdecydował się zachować samo pojęcie awangardy uznając, że jego etyczny sens jest wciąż aktualny. Jak użyteczna może być etyka awangard we współczesnym świecie sztuki, pokazują inne partie książki, do których wrócę za chwilę.

Drugi wniosek - dotyczy sztuki polskiej, której dość klarowny obraz wyłania się z książki Grzegorza Dziamskiego. Przekrój poprzez całą dekadę pozwala uchwycić proces dokonujący się w sztuce polskiej na przestrzeni lat dziewięćdziesiątych, przeprowadzić syntezę całej rozmaitości faktów artystycznych występujących pod wspólną nazwą „sztuka współczesna” i wyodrębnić z tej masy zjawiska naprawdę zasługujące na to miano. Okazuje się, że w latach dziewięćdziesiątych nastąpiła całkowita zmiana warty na scenie sztuki polskiej. Ukształtowany został nowy kanon sztuki reprezentowany przez nowe nazwiska. Nie jest to zmiana tylko generacyjna, spowodowana „naturalną” wymianą pokoleń. Cenzura oddziela samą sztukę: sztuka współczesna przestała być prostą kontynuacją sztuki wcześniejszej niewiele ma wspólnego ze sztuką generacji poprzednich. Nie ma już ciągłości artystycznej według modelu „mistrzowie i uczniowie”. Spowodowały ten stan rzeczy przemiany w samej sztuce, ale także czynniki pozaartystyczne, które wzajemnie się na siebie nałożyły. Głównym impulsem dla kultury lat dziewięćdziesiątych był upadek muru berlińskiego. Wraz ze zmianami polityczno - gospodarczo - społecznymi nastąpiły zmiany w sztuce. Także Grzegorz Dziamski przywołuje to wydarzenie wielokrotnie w opisie sztuki lat dziewięćdziesiątych. Dotyczy to nie tylko sztuki polskiej, ale wszystkich krajów tej części Europy. Sztuce krajów Europy Środkowo-Wschodniej poświęca zresztą Grzegorz Dziamski wiele miejsca, wytykając kilkakrotnie krytyce polskiej brak należytego dla niej zainteresowania. Istotnie, polski świat sztuki zawsze kierował się w stronę Zachodu (jak i w innych krajach po tej stronie żelaznej kurtyny, a kontakty artystyczne miały miejsce „poprzez zachód” wtedy, gdy spotkali się artyści o podobnie pro zachodniej orientacji artystycznej). Upadek muru berlińskiego to moment gdy zniknęły bariery i nastąpiła rzeczywista integracja kulturowa na poziomie makro. Ale spowodowała też wspomniane przetasowania w sztuce polskiej lat dziewięćdziesiątych, które w rezultacie usunęły ze sceny dawne postawy związane z etosem awangardy i oporu przeciwko kulturze oficjalnej. Tego otwarcia chcieli wszyscy - nie wszyscy jednak potrafili obliczyć jego konsekwencje. Po interesującym omówieniu sztuki Andreasa Serrano, Grzegorz Dziamski, przechodząc do przykładów pokrewnych postaw w Polsce, pisze: „Bardzo szybko podobne postawy dotarły do Polski i wkrótce także i w polskiej sztuce pojawili się „skandaliści” na miarę Serrano czy Hirsta - Katarzyna Kozyra, Robert Rumas, Grzegorz Klaman, Zbigniew Libera, Alicja Żebrowska”. Po tym fragmencie następuje bardzo dobra analiza słynnej „Piramidy zwierząt” Katarzyny Kozyry, co jest o tyle ważne, że pod względem ilości błędnych interpretacji mogłaby konkurować tylko z Alicją Żebrowska. Zauważmy także, że „skandaliści” zostali ujęci w cudzysłów, gdyż tak naprawdę skandale są wynikiem nieporozumienia, czy raczej braku zrozumienia dla tej sztuki.

Mam jednak wrażenie, iż przytoczony cytat mówi o mechanizmach artystycznych sprzed upadku muru, że to tak „się napisało” trochę z nawyku intelektualnego. Wtedy, pamiętam te czasy, głównym tematem rozmów artystów było porównywanie własnej sztuki do sztuki zachodniej i ciągłe próby nawiązania, gonienia jej przemian. Otóż ten temat zniknął dziś z rozmów o sztuce. Dla generacji „skandalistów” nie ma problemu „doganiania”. Oni po prostu robią swoje i są naturalnie kompatybilni ze sztuką zachodnią tkwią w jej dyskursie, nie gubiąc zarazem specyfiki dyskursu w i wokół sztuki polskiej. Jedna z przyczyn jest oczywista, to paradygmatyczny „upadek muru”. Ale też w tym czasie dokonała się głęboka zmiana w samej sztuce, w sposób znacznie ułatwiający jej adaptację do warunków współczesności kulturowej panujących w dowolnym miejscu na świecie. Myślenie kategoriami „doganiania” osiągnięć innych miało uzasadnienie w sytuacji modernistycznej i wiązało się z myśleniem poprzez awangardy, kiedy to sens i wartość sztuki były określane poprzez inwencję w tworzeniu form, nowatorstwo sposobu traktowania sztuki. Dlatego najważniejsze, a zarazem tak trudne za żelazną kurtyną, było zdobycie informacji o najnowszych rozwiązaniach artystycznych. Koniec modernizmu spowodował zmianę tego stylu myślenia i uprawiania sztuki. Dowodem jest to, że artyści innych kręgów kulturowych używają z powodzeniem standardów sztuki współczesnej dla wysłowienia swoich własnych narracji. Dziś realizuje się inny model sztuki - nie poszukiwania formalnego w duchu awangard, ale poszukiwania sensu, treści oraz doboru możliwie adekwatnych form dla jego wyrażania. Dziś sztuka jest o c z y m ś, w rozmaity sposób dotyka problemów realnie istniejących w kulturze i społeczeństwie, zarówno w skali globalnej, jak i w rodzimej, polskiej czy regionalnej odmianie. I to te problemy czynią tak problematyczną samą sztukę. Inaczej rzecz ujmując, sztuka jest reakcją na świat, powstaje w odpowiedzi światu, i to świat czy otaczająca rzeczywistość są problematyczne, a nie sztuka. Niemniej, bywa że sztuka współczesna ma problemy ze strony administratorów i kuratorów sztuki, wstręty czynią jej różni decydenci polityczni. I tu wracamy do etyki awangardowej. Tak jak dla historycznych awangard modernistycznych tak i dziś wysoka etyka w uprawianiu sztuki, odrzucenie pokus oportunizmu artystycznego, sprawdza jej prawdziwość.

Upadek muru i otwarcie kulturowe krajów Europy Wschodniej nastąpiło w momencie, gdy sztuka światowa zbierała owoce opisanej powyżej przemiany modernizmu w postmodernizm. Ten owoc to właśnie sztuka „skandalistów”. I to ta sztuka weszła bardzo mocną falą na polską scenę integrując i wzmacniając istniejące już tendencji tego typu. Ale musimy pamiętać, że mówimy o procesie, który zajął całą dekadę. Dziś formowanie nowego obrazu (paradygmatu) sztuki wydaje się zakończone i oto on nadaje dynamikę całemu układowi sztuki w Polsce (jak i na świecie). W książce świadectwem tego procesu jest zestaw wybranych do analizy prac artystów polskich i światowych jak i wybór omawianych książek.

Największą manifestacją „skandalistów” w latach dziewięćdziesiątych była wystawa artystów brytyjskich „Sensation” zorganizowana przez galerię Saatchi w Royal Accademy w Londynie w 1997 roku, a później pokazywana w Berlinie i Nowym Yorku. (Nie omawiana w książce Grzegorza Dziamskiego, została w niej zaprezentowana sztuka kilku ważnych artystów biorących udział w tej wystawie.) Wystawa wszędzie wzbudzała „skandale”. „Sensation” to kulminacja i podsumowanie sztuki lat dziewięćdziesiątych. Artyści tam zaprezentowani, w większości urodzeni w latach sześćdziesiątych, byli obecni na międzynarodowej scenie sztuki już wcześniej, a po wystawie ich pozycja (a tym samym pewien typ sztuki) uległa dalszemu wzmocnieniu. Ponadto, wystawa miała bardzo szerokie oddziaływanie, stając się ważnym punktem odniesienia dla praktyki i refleksji artystycznej na świecie. Krytyka brytyjska nazwała tę grupę artystów „sensation generation” i to do nich należała ostatnia dekada naszego stulecia. Lata dziewięćdziesiąte to zatem epoka sensation generation.


[Grzegorz Dziamski, „Sztuka lat dziewięćdziesiątych”, Poznań 1999.]

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas