poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ANNA POTOCZEK
Podróż do Itaki. O rzeźbie Igora Mitoraja
DL 2000, nr 6-8 (164-166)

Siadów polskiej sztuki najnowszej, czy, jak kto woli, śladów sztuki tworzonej przez żyjących polskich artystów, jest w muzeach o światowej renomie, niestety, bardzo mało. Z pewnością nie jest to prosta konsekwencja wartości, jaką ma ta sztuka, cokolwiek się pod tym rozmytym przez ubiegły wiek pojęciem rozumie w chwili obecnej. Wszyscy jesteśmy już świadomi znaczenia, jakie w promocji i ocenie sztuki odgrywają czynniki całkowicie pozaartystyczne - jest to fakt, który wszyscy przyjmują do wiadomości jako coś oczywistego i nikt nie ma już siły nad nim ubolewać. Czasem trafiają się jednak biografie i wydarzenia, które podają w wątpliwość zniechęcający obraz rynku sztuki jako bezdusznej i opartej na finansowej kalkulacji maszynie, wynoszącej tylko tych, za których chwilowa moda gotowa jest płacić. Co prawda zawsze znajdą się wątpiący, którzy taką właśnie sytuację gotowi będą rozumieć akurat na opak i w rzeczywistym, międzynarodowym sukcesie artysty węszyć jego podatność na komercję; ale wobec tego rodzaju starannie wyhodowanej goryczy nie można znaleźć argumentów – każdy mógłby być równocześnie przyjęty i odrzucony. Fatalnym kompromisem jest w tej sytuacji rozwiązanie polegające na głuchym, podszytym zawiścią milczeniu. Ale czy to co kompletnie zignorowane, rzeczywiście nie istnieje? Dobrym przykładem tej dziwnej sytuacji jest ubiegłoroczna, trwająca kilka miesięcy (czerwiec-wrzesień, a niektóre rzeźby są wystawiane nadal, czyli przez okres ponad roku) florencka retrospektywna wystawa rzeźby i rysunku Igora Mitoraja, polskiego rzeźbiarza mieszkającego obecnie stale we Włoszech; wystawa, o której w Polsce do tej pory nie napisano i nie powiedziano ani słowa.

Wystawa zatytułowana „Dei ed Eroi”, odbywała się we Florencji, równocześnie w trzech prestiżowych miejscach: Galerii Pitti, przed którą ustawiono dwie duże rzeźby, w przylegających do niej Ogrodach Boboli i w Narodowym Muzeum Archeologicznym. Uznana została za artystyczne wydarzenie letniego sezonu miasta-muzeum. Po cieszącej się wyjątkowym powodzeniem wiosennej ekspozycji szczególnego wyboru sztuki egipskiej w Palazzo Strozzi („Arte sublime nell'antico Egitto”), była to kolejna, tym razem współczesna próba odpowiedzi na pytanie rzadko dotąd zadawane - czy rzeźba metafizyczna, tworząca wielką tradycję, a także ta, która do niej bezpośrednio nawiązuje, mogą liczyć na zrozumienie u końca naszego wieku? Odpowiedź na to pytanie jest procesem, który dzieje się na naszych oczach. Nigdy jeszcze chyba w swojej historii dobre muzea i kolekcje sztuki nie przeżywały tak niesłychanego oblężenia. Co prawda na obie florenckie wystawy rzeźby można się było dostać bez spełnienia warunku rezerwacji biletów na kilka miesięcy naprzód; ale i tak, pomimo że nie jest to sztuka łatwa, odwiedzał je tłum. Choć popularność nie jest w kwestii poziomu sztuki właściwym kryterium, to jednak zastanawia nieobecna dotąd w takim nasileniu wewnętrzna potrzeba, która ją umożliwia. Nazwanie jej modą, mimo że ma swoje racje, byłoby uproszczeniem. Ludzie znów chcą znaleźć się w pobliżu sztuki wysokiej. Cokolwiek w niej dla siebie znajdują, ich bezpośrednią motywacją pozostaje zachwyt.

Igor Mitoraj należy do najbardziej znanych na świecie artystów o polskich korzeniach, w Polsce jednak jego twórczość jest nadal znana słabo. Po wielkiej zbiorowej wystawie w warszawskiej Zachęcie („Jesteśmy” 1990), która pokazała prace autorów tworzących poza Polską, można było zobaczyć jego rzeźby właściwie tylko raz, na niewielkiej ekspozycji, która w roku 1993 wędrowała po Polsce, rozpoczynając podróż od Galerii Kordegarda w Warszawie i Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, poprzez Wrocław, Poznań i Łódź. W polskich zbiorach znajduje się zaledwie sześć jego rzeźb, z których pięć sam ofiarował muzeom i kolekcji UJ. Monumentalną rzeźbę „Ikaria”, pochodzącą z jednego z najbardziej znanych cyklów Mitoraja zakupił w roku 1997 warszawski bank BRE i umieścił w swojej siedzibie przy ulicy Senatorskiej. W Krakowie, gdzie artysta mieszkał i studiował, i któremu ofiarował trzy swoje prace, do niedawna można było zobaczyć tylko jedną, wystawioną na wewnętrznym dziedzińcu Collegium Iuridicum przy ulicy Grodzkiej. Dwie pozostałe, z powodów, których nie sposób zrozumieć, wiele lat spędziły zamknięte w magazynach Muzeum Narodowego. Jedna z nich zresztą nadal się tam znajduje. Igor Mitoraj jest u szczytu twórczości i sławy. Czy w kraju, z którego wyszedł, naprawdę powinien pozostawać zapomniany?

Urodzony w roku 1944, uczeń Kantora w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w wieku 24 lat wyjechał z Polski na zawsze, najpierw do Paryża, potem do Włoch. Wspominał potem, że to właśnie Kantor wspierał decyzję, która wkrótce doprowadziła Mitoraja do porzucenia awangardy, powrotu do najstarszej tradycji rzeźby i do skupienia się wyłącznie na człowieku jako jedynym temacie swojej twórczości. W Krakowie zdążył pokazać pierwsze prace, jeszcze nie rzeźby, lecz malarstwo – w Galerii Krzysztofory w roku 1967 i wziąć udział w wystawie Grupy Krakowskiej. Był to debiut znakomity, zważywszy czas i miejsce, ale w Paryżu, studiując sztukę i pracując w najrozmaitszych zawodach, odchodził od pracy na płótnie i od zainteresowania abstrakcją. Wybił się stosunkowo szybko, dzięki małym, niemal jubilerskim rzeźbom, w których od początku zaczęły się pojawiać motywy dla późniejszej jego drogi bardzo charakterystyczne – kształty ludzkiego ciała owiniętego w bandaże i zwoje materiału, czy też, jak sam objaśniał, uwięzionego w materii. Temat tych osobliwych „więzów”, rozbudowany już w pierwszej znaczącej paryskiej wystawie w galerii La Hune w roku 1976, powraca w jego twórczości obsesyjnie aż po wystawę we Florencji, czyli przez następne z górą dwadzieścia lat. Gdzie go znalazł? Czy w Grecji, do której wracał wiele razy i której wpływ na siebie nazwał później „kąpielą w czystej wodzie”? Czy też może, jak przyznawał kiedy indziej, „w sobie samym”? A jeśli istotnie w sobie samym, to co to dla niego oznacza? W filmie-wywiadzie Piotra Mikuckiego z czerwca 1995 roku powiedział o swojej pracy: „Jestem wykonawcą pewnych rzeczy, o których nie wiem sam skąd powstają, i nawet mnie to nie interesuje, żeby wiedzieć. Narzucają się na mnie. Wychodzą i wchodzą w moje ręce, w moją mentalność, i to musi powstać”.

Musiały zatem powstać rzeźby, których ewolucja dokonywała się przede wszystkim na poziomie warsztatu, podczas gdy treść, niejasna i halucynacyjna, była i pozostaje prawie niezmieniona. Nie istnieją w niej nawet elementy pejzażu, martwej natury lub tak częstej w rzeźbie dwudziestowiecznej, czystej abstrakcji. Jest człowiek - i tylko on. W zastanawiająco wielu rzeźbach tym człowiekiem jest sam Mitoraj. I jeśli coś go nadal łączy z umarłym nauczycielem, Kantorem, do którego osoby i wpływu na siebie wiele razy powracał, to jest to właśnie ten zawsze obecny przymus powrotu do własnych doświadczeń i własnych przeżyć. Obaj mogliby powiedzieć za Rilkem „nie ma świata, prócz wewnątrz”.

To, co widzialne, jest u Mitoraja zawsze równoznaczne i zrównoważone czymś, co trwa w ukryciu. Często ukryte w samej formie rzeźby, jako głowa i ciało w więzach i bandażach, oblepione kokonem, pokryte patyną, naśladującą działanie czasu. Ten właśnie temat jest w jego twórczości najstarszy, wciąż powracający i chyba podstawowy. Tuż po nim pojawiły się oderwane od twarzy usta, do złudzenia podobne do ust artysty, związane pięści trzymające drzewce i samotna, oderwana od reszty dłoń przywarta do fragmentu kobiecego lub męskiego ciała. Początek lat osiemdziesiątych przyniósł uskrzydloną, bezgłową postać Erosa, któremu wkrótce zaczął towarzyszyć jednoskrzydły chłopiec, Ikar i jego żeńskie odbicie nazwane Ikarią- siostra Ikara? mieszkanka Ikarii? Jeśli wymienić jeszcze trzy inne tematy, Centaura, człowieka-konia, portretowe rzeźby męskie, często podobne do masek, pozbawione bryły, oddające twarz tylko w przestrzennym fragmencie, oraz portretowe rzeźby jednej i tej samej, nigdy się nie starzejącej, pięknej kobiety, tytułowane po prostu „Kobiety” albo „Aleksandra”, mamy właściwie kompletną mapę świata wyobraźni Igora Mitoraja. Świata, którego brak granic określił w ten sposób: „Nie lubię rzeźby na którą patrząc wszystko się od razu widzi; trzeba odkryć ją samemu i długo dochodzić do sedna. Myślę, że sztuka powinna intrygować widza. Być tajemnicą. Może nawet zachować swój sekret na zawsze.”

Na wystawy we Florencji składał się zbiór czterdziestu pięciu rysunków (wystawionych w Galerii Pitti) oraz osiemdziesiąt cztery rzeźby, w tym kilka ogromnych, dwu, trzy i czterometrowych charakterystycznych fragmentów twarzy, którym artysta lubi nadawać zagadkowe tytuły, „Światła Nary”, „Kurz Orientu”, „Błękitne Benares”, „Chiński Księżyc”, „Herosi Blasku”. Bliźniaczką jednej z nich jest opatrzona takim samym tytułem, wspomniana już krakowska „Luci di Nara”, podarowana przez artystę Uniwersytetowi Jagiellońskiemu. Doprawdy, powinni zobaczyć ją ci, którym nie udało się zwiedzić wystaw florenckich, ponieważ patrząc na nią, bez trudu można zrozumieć dwa najważniejsze osiągnięcia sztuki Mitoraja. To, że udało mu się dotrzeć do treści uniwersalnych za pomocą jasnych i prostych, a przecież niczego nie upraszczających środków wyrazu, i to, że ożywił i wykorzystał w tym celu wielką, choć zdawałoby się, wyschniętą dziś i obumarłą tradycję różnych kultur i epok, zwłaszcza starożytności. Ta karkołomna fuzja dokonuje się w jego rzeźbach lekko i pozornie bez wysiłku, w sposób, który sprawia wrażenie naturalnego. Łatwo moglibyśmy sobie wyobrazić, że leżący na lewym policzku brązowy fragment zamyślonej twarzy nazwany przez artystę „Światłami Nary”, powstał w klasycznej Grecji, albo w którymś z buddyjskich klasztorów w Nara, w Japonii około ósmego wieku po Chrystusie, czy też, że jest to portret Antinousa, z rozkazu Hadriana wyrzeźbiony w Antiochii, lub mnisia głowa z Anghor Thom. A równocześnie cóż bardziej współczesnego od tej samej twarzy człowieka tuż po doznaniu intensywnej rozkoszy, młodego hippie, ni to chłopca ni dziewczyny, którego wiek i płeć zostały starte ledwie co przeżytą, niespodziewaną ekstazą. O takich twarzach, a także takich chwilach pisała Marguerite Yourcenar, wymyślając pod koniec dwudziestego wieku pamiętnik-spowiedź rzymskiego cesarza: „Przypominam sobie głowę spuszczoną pod włosami w nocnym nieładzie, oczy, które wydawały się skośne przez wydłużenie powiek, młodą twarz szeroką, jakby leżała”. („Pamiętniki Hadriana”) Uczestniczymy, my, widzowie, w tym doświadczeniu. Mniejsza o jego emocjonalną interpretację i mniejsza nawet o to, że nie jesteśmy w stanie do końca go rozumieć. Czujemy jednak wyraźnie, mając do dyspozycji tylko zmysł wzroku, tamtą harmonię i ciszę, oderwanie od świata, wewnętrzne skupienie, takie samo kiedyś, nieważne jak dawno, zawsze i teraz. Nasuwa się tu skojarzenie z jungowskim archetypem, jako śladem pierwszych, pierwotnych emocji i wewnętrznych przeżyć, przekazywanych, odkąd istnieje człowiek, w najgłębiej ukrytych warstwach nieświadomego. Jeśli prawdziwie hermetyczna sztuka Igora Mitoraja budzi w publiczności żywy oddźwięk, to nie sposób wyjaśnić tego inaczej, jak poprzez odniesienie jej do tych właśnie źródeł. To one pozwalają znajdować Mitorajowi, a za jego przyczyną także i nam, wspólne i wzajemnie się uzupełniające cechy sztuki różnych okresów i różnych cywilizacji. Nie można jednak zapomnieć, że taki ekumenizm w spojrzeniu na sztukę jest w naszej kulturze zjawiskiem nowym i w swej metodzie cichego, ukrytego cytatu Igor Mitoraj pozostaje artystą bardzo nowoczesnym. Jest taki przede wszystkim wtedy, gdy czerpie z tego, co dawne. Gdy sięga do czegoś podstawowego, często zapomnianego, co jednak nigdy i nigdzie nie uległo całkowicie działaniu czasu.

Jest to dla sztuki Igora Mitoraja sprawa zasadnicza, ponieważ prócz człowieka, właśnie czas wciąż pozostaje jej głównym bohaterem. Można wręcz przypuszczać, że artysta postanowił przedstawić czas w stanie czystym, że jego prawdziwym celem stał się obraz tej szczególnej fazy rzeczywistości, gdy zaledwie kończy się czas przemijania i rozpoczyna czas absolutny, nieśmiertelność. Człowiek wraz ze swym ciałem, pięknym lub brzydkim, kompletnym albo rozbitym na fragmenty, wciąż jeszcze istnieje, ale granica rozpadu, starości i śmierci już została w nim przekroczona, lub nawet anulowana. Człowiek w sztuce Mitoraja znalazł się cały poza wpływem czasu. Prawdę mówi tytuł ostatniej wystawy, bo pokazane na niej rzeźby nie przedstawiają ludzi, lecz istoty, które powstając z ludzi, osiągają na naszych oczach wewnętrzny status herosów i bogów. Przemijanie już ich nie dotyczy. Czas, w którym znajdują dla siebie miejsce, nam dane jest odczuć rzadko i na krótko. Umyka, nie pozostawiając po sobie słów, z pomocą których bylibyśmy zdolni do jego opisania. Z tego powodu bardzo trudno jest oddać własną reakcję na świat, do którego rzeźby Igora Mitoraja z pewnością należą. Jeszcze raz trzeba powtórzyć – dołączają one do osobnej tradycji metafizycznych dzieł różnych kultur, dla których Malraux stworzył ideę Muzeum Imaginacyjnego. Proponował, by w tym muzeum istniejącym tylko w naszej wyobraźni, znalazły miejsce dzieła sztuki, które wiernie przedstawiając rzeczywistość, otwierają się równocześnie na to, co w istnieniu człowieka ponadczasowe i nierzeczywiste. Można różnie rozumieć to kryterium, ale pewne jest, że nie należy ono do porządku materialnego, czyli tego właśnie, które jest do pewnego stopnia przedmiotem sztuki. Papier, płótno, marmur, brąz, terakota, pozostają sobą w ukończonym dziele. To, co je ożywia, pozostaje zagadką, tak dla widza, jak i dla artysty. Być może tym czymś jest w rzeźbach Mitoraja obraz idealnego czasu, czasu, który nie przemija, nie odkształca, nie niszczy do końca.

We Florencji prace Mitoraja przedstawiono publiczności obok zbiorów i pośród otoczenia, które samo w sobie należy do kanonu sztuki europejskiej. Muzeum Archeologiczne nie wahało się zestawiać jego rzeźb z własnymi dziełami antycznymi, co ma podkreślić ich pokrewieństwo z tradycją, ale równocześnie uznaje ich rangę artystyczną, upoważniającą do tego sąsiedztwa. Lecz właśnie tam, à rebours, o wiele wyraźniej niż gdzie indziej, odsłaniały się również złożone, dwudziestowieczne korzenie tej sztuki. To, co bez wątpienia greckie, etruskie, rzymskie, dalekowschodnie, ujawnia nagle kolejne dno, którym jest nadrealizm z jego oniryczną atmosferą, wiarą w moce wolnych kojarzeń, w znaczenie symbolu, mitu i decydujące o dostępie do nieświadomości znaczenie snów. I znowu powtarza się ta sama prawidłowość - uśpione głowy i klasycznie piękne ciała stworzone przez Mitoraja, spokojne i czyste w swojej powadze i majestacie, mogłyby równie dobrze powstać w antycznych Delfach albo w etruskich Veji i Cerveteri, sześćset lat przed Chrystusem, jak i w pracowniach Magritte'a albo de Chirico. Czy zatem wolno nazwać Igora Mitoraja postmodernistą? Jeśli tak, to tylko w tym szczególnym sensie, o którym decyduje poszukiwanie przeżyć wewnętrznych, jakie w naszym stuleciu mało kogo interesowały. Sztuka Igora Mitoraja już od samego początku należy do gatunku sztuki metafizycznej, to znaczy takiej, której sens zawiera się w ulotnym i właściwie niewyrażalnym osobistym doświadczeniu. Współczesna sztuka, poza nielicznymi wyjątkami, jest na nie całkowicie głucha, usiłując bez większego przekonania sprawiać wrażenie jakoby było inaczej. Czy dlatego Mitoraj, mimo całej prawdziwie światowej sławy i popularności, sprawia wrażenie artysty przybyłego ze świata, który minął, zdanego na towarzystwo cieni i cytatów? Zestawiany czasem, być może dla kontrastu, z Henry Moore'm albo Botero, nie ma w sobie ani czysto intelektualnego chłodu, ani też gwałtownej, buzującej namiętności. Jest osobny, jest Borgesem rzeźby. To, co w nim najbardziej oryginalne, powstaje z odwołania do innych dzieł, z których część istnieje naprawdę, ale reszta została prawdopodobnie przez niego samego wymyślona. Przychodzi mi do głowy zuchwała myśl, że jest to jedna z jego tajemnic. Że jego powrót do starożytności do pewnego stopnia jest fikcyjny. Że sam zbudował sobie tę starożytność, do której nas zaprasza. Po co to zrobił? Wolno wątpić, czy on sam potrafi odpowiedzieć na takie pytanie. Spekulacje na ten temat nie mają sensu, więc ograniczę się do jednej - być może chciał poczuć się jak tamci, często bezimienni, których dokonania zostały zniszczone i zapomniane, ale którzy mieli nad nami tę wspaniałą przewagę, że tworzyli sztukę „po raz pierwszy”. Byli na początku. Nie naśladowali prawie nikogo, poza sobą. Przyjęli na siebie rolę Boga i kierowani jedynie własnym geniuszem porządkowali chaos.

Wiemy, jak bardzo fałszywa jest sytuacja, gdy artysta próbuje wyjaśnić, co sądzi o własnej sztuce i czym ona dla niego jest. Zazwyczaj wysiłki takie kończą się katastrofą, więc chwała Bogu, że Igor Mitoraj nigdy do niej nie dopuścił. Jednakże my, widzowie, mamy prawa odmienne i wolno nam, za pomocą wszystkich dostępnych metod, budować hipotezy i snuć przypuszczenia. Podstaw do nich mamy mało, nawet jeśli wziąć pod uwagę obfitość cudownie wydanych, ciężkich albumów z długimi przedmowami, katalogów, recenzji i wywiadów, które jednak o sprawie najważniejszej, czyli o sposobie rozumienia Mitoraja przez Mitoraja, nie mówią nic. Nie jest to, jak się wydaje, człowiek pokroju Dalego, spragniony spowiedzi, ani też dokonujący na swym życiu ciągłej psychoanalizy. Być może zbadanie jego stosunku do siebie jest sprawą beznadziejną.

Istnieje jednak nikła poszlaka, na której nasza ciekawość może się oprzeć. Nic naprawdę znaczącego, zaledwie kilka wierszy, wciąż tych samych, które Igor Mitoraj wybiera i umieszcza w książkach o swojej sztuce. Są to wiersze Keatsa i Kawafisa, które dzieli prawie wszystko; „Oda do greckiej urny”, „Patrząc po raz pierwszy na marmury Elgina”, „Podróż do Itaki”. Ten ostatni, pisany w pierwszej osobie a skierowany do drugiej, jakby przez autora do widza, najczęściej się powtarza.

Jeśli dane ci było wyruszyć do Itaki
miej nadzieję, że droga okaże się długa.

I okazuje się długa. Naprawdę długa droga pomiędzy smutnymi i zmysłowymi ustami, głowami w bandażach, torsami bez rąk, z wydrążonymi na nich kwadratowymi pieczęciami, w głębi których grecki pasterz wyciąga ze stopy cierń a rzymski cesarz odwraca głowę, zapomniawszy z powodu miłości o dobru państwa.

Nie wolno ci nigdy zapomnieć o Itace
dotarcie do niej jest bowiem twoim przeznaczeniem.

I jest przeznaczeniem. Trudno w to wątpić, patrząc na cykl rzeźb, które Igor Mitoraj również zatytułował „Podróżą do Itaki”. Przedstawiają dziwne spotkanie jego stałych bohaterów – Ikara niezdolnego do lotu, bo wyposażonego tylko w jedno skrzydło, subtelną i zamyśloną „Aleksandrę”, w pozie Wenus wstydliwej, a między nimi obandażowaną głowę; we Florencji grupa ta jest eksponowana na tle etruskiej rzeźby cmentarnej przedstawiającej matkę z dzieckiem w objęciach.

Itaka dała ci tę piękną podróż,
bez Itaki nie wyruszyłbyś w drogę.
Niczego więcej już ci dać nie może.

Czy naprawdę? Et in Itaca ego.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas