poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
WOJCIECH LIPOWSKI
Twórca obrazów
DL 2000, nr 4/5 (162/163)

„Pisarze przed filmem, przed wynalezieniem taśmy rejestrującej obraz a później dźwięk, byli tymi, którzy przed oczami czytelników uruchamiali doskonały ciąg obrazów, czyli jakby film” - mówił w jednym z wywiadów Kornel Filipowicz, przyznając, że on sam dość często podczas ponownej lektury własnych tekstów wywoływał taki próbny łańcuch obrazów, co umożliwiało porównywanie własnych intencji artystycznych z gotowym utworem literackim. Może ów warsztatowy zabieg, nieobcy zapewne wielu pisarzom, sprawił, iż w pewnym momencie Filipowicz postanowił, wykorzystując narzędzia adaptacji filmowej oraz własne teksty literackie, spróbować sił jako scenarzysta i mieć znacznie większy wpływ na - jak to określał - bezpośrednią kreację rzeczywistości. Niestety, mimo że krytyka literacka towarzyszyła jego dokonaniom prozatorskim i poetyckim, właściwie tylko incydentalnie pisano o nim jako o twórcy dramaturgii filmowej, radiowej czy teatralnej. Pisarz niezbyt często omawiał tę dziedzinę swej pracy artystycznej, choć napisał sporo tekstów przeznaczonych do realizacji na planie filmowym czy teatralnym. Być może uważał, że to zajęcie stanowiło tylko tło jego artystycznej, aktywności, gdyż jako scenarzysta nie miał w zasadzie wpływu na kształt finalny swojej pracy: „każdy pisarz jest reżyserem swojego tekstu, a pisząc na użytek reżysera, który jest kimś innym i ma swoją własną wizję utworu, to znaczy filmu - musi się wyrzec całej sfery realizatorskiej” - stwierdził w wypowiedzi prasowej. Poza tym zdawał sobie sprawę z ograniczeń i trudności, z jakimi musi się zmagać prozaik-scenarzysta chcąc przełożyć swą wypowiedź fabularną z jednego systemu znaków na inny. Obawy Filipowicza dotyczyły tu przede wszystkim ograniczeń struktury obrazu filmowego, który nie jest w stanie przyswoić tych utworów literackich, gdzie celem jest opis tego, co w człowieku ukryte najgłębiej, więc nieosiągalne środkami, jakimi posługuje się film. Na początku swych zmagań ze scenariuszem artysta nie bardzo mógł sobie wyobrazić jak opanowane przecież w stopniu doskonałym instrumentarium technik prozatorskich, zmierzających do opisu doświadczeń wewnętrznych człowieka, będzie funkcjonować w dziele filmowym. Jak służąca temu opisowi refleksja, przemilczenie, dygresja, czy inne „tajemne zamiary” wykorzystywane i sprawdzone w epickiej opowieści mogą znaleźć dla siebie miejsce w sferze, w której ostateczną postać scenarzysta nie może ingerować. Obawy okazały się bezpodstawne, może dlatego, że Filipowicz nie pracował sam, sekundowali mu w większości produkcji bracia Tadeusz i Stanisław Różewiczowie.

Za namową Tadeusza Różewicza doszło do powstania pierwszego wspólnego scenariusza, który był adaptacją opowiadania Filipowicza „Trzy kobiety z obozu”. Obraz wyreżyserowany przez Stanisława Różewicza miał swą premierę w maju 1957 roku. Losy trzech kobiet w różnym wieku, które po obozowym infernum próbują powrócić do świata ludzi wolnych i stworzyć wspólny dom, dopełnione udanymi kreacjami aktorskimi m.in. debiutującej na ekranie Anny Ciepielewskiej, okazały się dobrym materiałem na filmową opowieść. Filipowicz skomentował to przedsięwzięcie następująco: „Tak się zaczęło. Scenariusz pisaliśmy wspólnie z Tadeuszem, i wtedy to, w asyście reżysera, przeszliśmy obaj „szkołę podstawową” pisania dla filmu”. Co prawda autorowi „Ulicy Gołębiej” trudno było przyzwyczaić się do nie-przystawalności własnych wyobrażeń związanych z tekstem scenariusza do obrazu filmowego, lecz nie zakłócał pracy reżysera na planie dając mu wraz z Tadeuszem Różewiczem pełną swobodę działania. O działalności reżyserskiej w jednej z wypowiedzi prasowych powiedział: „Stanisław Różewicz w swojej pracy nie szedł na efekty łatwe. Wyrzekł się „dziwności”, odrzucił wszystko, co trąci pretensjonalnością i minoderią”.

Następny pomysł związany z filmem kryminalnym o intrygującym tytule „Hiena” nie doczekał się realizacji, może opowieść o złodziejach cmentarnych nie przypadła do gustu ówczesnym decydentom. Kolejne wspólne przedsięwzięcie scenariuszowe Filipowicz-Tadeusz Różewicz powstało specjalnie dla potrzeb filmu. W 1960 roku odbyła się premiera „Miejsca na ziemi”, filmu w reżyserii Stanisława Różewicza, wyróżnionego na festiwalu w San Sebastian. Maria Dąbrowska w „Dziennikach” tak pisała o tej zapomnianej już dziś opowieści: „Jest to film o „kluczowym” zagadnieniu młodego pokolenia: alienacja i poczucie bezsensu życia. Charakterystyczna oszczędność dialogu, który w ogóle w nowoczesnych filmach sprowadza się do półzdań i pojedynczych słów, co mi zresztą odpowiada”. Scenariusz i film precyzują obszar zainteresowań scenarzystów oraz reżysera. W jego centrum znajduje się człowiek, często samotny, zagubiony, stawiający pytania, które wywołuje obawa i zdziwienie światem. Autorzy świadomie starają się zwolnić tempo narracji, wyhamować pośpiech, panować nad precyzyjną kompozycją ujęć, tak aby całą uwagę skupić na tych trudnych do wyrażenia kwestiach. To jedna z cech stylu filmowego, który wypracowała z dobrym skutkiem „spółka twórcza” Filipowicz-Różewiczowie.

Pomysł innego scenariusza oraz filmu przyniosło życie. Zapis sądowy procesu oszustki podającej się za medium, która wraz ze wspólnikiem wykorzystywała naiwność oraz nieszczęście ludzkie, wzbogacony kilkoma fikcyjnymi wątkami, był inspiracją powstania obrazu „Głos z tamtego świata” (1962). Autorzy próbowali pokazać, jak człowiek dręczony samotnością i chorobą, stojący w obliczu śmierci nie bacząc na słabość własnej psychiki szuka oparcia i pomocy u pary oszustów.

Nietypowym przedsięwzięciem zespołu była „nieludzka komedia”, której filmowy tytuł brzmiał: „Piekło i niebo” (1966 r). Wychodząc z założenia, iż piekło i niebo istnieją dla tych, którzy w nie wierzą, autorzy scenariusza zaproponowali widzowi zabawę własnymi wyobrażeniami dotyczącymi zarówno piekła jak i nieba, zapraszając każdego, kto ma na to ochotę do przejrzenia się w krzywym zwierciadle i odnalezienia tam własnych słabości oraz wad. Trzeba zaznaczyć, że Filipowicz przygotowywał swe teksty dramaturgiczne nie tylko dla potrzeb filmu. W tym miejscu przypomnijmy, że już w roku 1952 z Władysławem Jaremą był autorem przedstawienia teatralnego dla krakowskiego teatru Groteska pt. „Nowy Guliwer. Widowisko dla teatru lalek w 7 obrazach z prologiem i epilogiem”, wraz z Tadeuszem Byrskim, dyrektorem Teatru w Gorzowie Wielkopolskim, dramaturgiem, zaadaptował dla potrzeb scenicznych swą mikropowieść „Pamiętnik antybohatera”. Sztuka miała prapremierę właśnie w Gorzowskim Teatrze im. J. Osterwy, w roku 1964.

Kolejny scenariusz Kornela Filipowicza i Tadeusza Różewicza powstał do filmu „Szklana kula” (1972); reżyserował Stanisław Różewicz. Była to ich ostatnia wspólna filmowa realizacja. Powrócił temat ludzi młodych, którzy wędrują w poszukiwaniu swojego miejsca w życiu. Obserwujemy grupę osiemnastolatków, którzy po maturze muszą podjąć ważne decyzje dotyczące dalszych losów, patrzymy, jak z obawą próbują zrobić krok w stronę dorosłości. „Szklana kula” to opowieść o pożegnaniu ze swobodą i beztroską przynależną młodości, to historia bliskiej już rezygnacji z wolności, której symbolem pozostanie dla dawnych przyjaciół postać włóczęgi przemierzającego ulice ich miasta..

W latach siedemdziesiątych Filipowicz dwukrotnie jeszcze wcielał się w rolę scenarzysty filmowego. W roku 1976 razem z Janem Rutkiewiczem na podstawie własnego opowiadania napisał scenariusz filmu telewizyjnego „Egzekucja w zoo”. Ta opowiedziana przy użyciu oszczędnych środków filmowych historia profesora Eikenego, niemieckiego przyrodnika patrzącego zza krat ogrodu zoologicznego, którym kieruje, na ostatnie dni wojny oraz przeżywającego w kulminacyjnej scenie jego likwidację, stanowi tło rachunków moralnych jednego z tzw. uczciwych Niemców, którzy za cenę własnego spokoju, z biernością akceptowali dokonujące się za ich plecami zło. Ten stan rzeczy zmienia się wraz z pierwszym strzałem oddanym do zwierząt zamkniętych w jego ogrodzie. Okazuje się, że żaden wybór moralny nie jest obojętny dla ludzkiego życia, bo jak czytamy w opowiadaniu Filipowicza: „wszystko się w życiu sumuje i niesie na zawsze ku „czemuś”, ku czemuś dobremu lub złemu”.

W roku 1977 artysta, wykorzystując swą mikropowieść, napisał scenariusz do filmu K. Wierzbiańskiego „Romans prowincjonalny”. Była to już druga adaptacja tego tekstu, pierwszej dokonała w roku 1961 dla potrzeb teatru telewizji Olga Lipińska. W tym filmie atmosfera małego, sennego miasteczka służy ukazaniu pozornie banalnego romansu młodej dziewczyny, Elżbiety, z poetą, który przyjechał tam na wieczór literacki. Fabuła w tym obrazie pomaga w naszkicowaniu bardzo subtelnego portretu przeżyć wewnętrznych głównej bohaterki, która w sposób świadomy zmierza do obnażenia prawdy dotyczącej postawy moralnej swojego partnera. Jej gra ma na celu dotarcie do tych rejonów, które w człowieku są ukryte najgłębiej. Próba ta kończy się w przypadku Elżbiety rozczarowaniem, ale jak zdaje się mówić autor, stanowi ono jedno z fundamentalnych doświadczeń wewnętrznych człowieka, próbującego wyjaśnić swą sytuację egzystencjalną.

Wśród nie zrealizowanych pomysłów znajdują się między innymi szkice do komedii filmowej „Główna wygrana”, pisanej wspólnie z Zygmuntem Fijasem w latach sześćdziesiątych, a także konspekt innego filmu komediowego pt. „Prima aprilis”, opartego na grze humorem sytuacyjnym, zabawnymi dialogami i trickami, którego akcja toczyć się miała w onirycznej fabryce do pieczenia, spulchniania, prania, tłuczenia i użyźniania. Oba filmy miały pokazywać w krzywym zwierciadle pewne cechy charakteru i osobowości, od których trudno wyzwolić się współczesnemu człowiekowi. Nie doczekał się realizacji także gotowy tekst noweli filmowej pt. „Ulica Północna. Opowieść filmowa o roku 1905”, napisany również z Zygmuntem Fijasem i złożony do Zespołu Filmowego „Iluzjon” w 1964 roku. Opowieść o powstaniu robotniczym w Łodzi, w czasach, gdy była jednym z głównych ośrodków ruchu rewolucyjnego, stanowiła z pewnością nawiązanie do jeszcze przedwojennych sympatii lewicowych Filipowicza. Pisarz nie dokończył także pracy nad innym, ciekawie zapowiadającym się pomysłem, który odsyłał do jego okupacyjnych doświadczeń. Chodzi tu o tekst dramaturgiczny pt. „Ucieczka” (inny jego tytuł brzmiał „Nadzieja”). Z zachowanych fragmentów wynika, że akcja miała rozgrywać się w obozie jenieckim dla polskich więźniów wojennych. Pierwsze sceny utworu pokazują przygotowania grupy oficerów do ucieczki z oflagu, obozową rzeczywistość, sylwetki głównych bohaterów. Fabuła miała obfitować w wątki o charakterze wręcz sensacyjnym. Pisarz zarzucił jednak pracę nad tym tekstem. W zachowanych maszynopisach uwagę zwracają jeszcze dwa teksty. Pierwszy, będący próbą adaptacji dla sceny teatru lalek utworu Gogola „Noc wigilijna”, który Filipowicz przygotował wspólnie z Władysławem Jaremą w roku 1952, drugi związany zapewne z pomysłami filmowymi autora „Krajobrazu niewzruszonego” jest szkicem dialogów przyporządkowanych kolejnym dniom tygodnia pod wspólnym tytułem „Rozmowy”. Ciekawe założenie fabularne nie zostało niestety rozwinięte. Takich projektów było więcej, niektóre pozostały jedynie w luźnych konspektach, inne choć ukończone, zarzucone przez autora, nie ujrzały nigdy światła dziennego. Co ciekawe, większość scenariuszy była dziełem współpracy pisarza z różnymi twórcami. Artysta cenił sobie wartość „obiegu myśli”, jaki funkcjonował w zespołach, z którymi przyszło mu współpracować. Poza tym, jak każdy pisarz, zdawał sobie sprawę, iż wybitna pozycja filmowa nie jest wytworem jednego tylko talentu i w większości przypadków stanowi wypadkową pracy scenarzysty i reżysera. Oczywiście najlepiej, aby ten pierwszy był pisarzem wówczas prawdopodobieństwo sukcesu jest znacznie większe.

Powyższe uwagi odnoszące się do z rzadka jedynie opisywanej działalności dramaturgicznej Kornela Filipowicza zarysowują jedynie problem, który wciąż czeka na swoje opracowanie.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas