poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
RAFAŁ SOLEWSKI
Szczeliny
[„Nowocześni a socrealizm”. Kuratorzy: Józef Chrobak, Marek Świca. Galeria Starmach Kraków, styczeń-luty 2000]
DL 2000, nr 2/3 (160/161)



Wystawa „Nowocześni a socrealizm” wiąże się z modą na naukowe poznawanie dorobku kultury związanej z totalitarną polityką. Mody, która powoduje szczególną fascynację historyków urbanistyki Placem Centralnym w Nowej Hucie, pasję, z jaką historycy gospodarki poznają inwestycje Generalnej Guberni, czy przekonanie historyków sztuki, że naukowa analiza owoców dotychczas zakazanych - „Sztuki Trzeciej Rzeszy” albo socrealizmu – jest perwersją, która na pewno wszystkich zainteresuje. Perwersji nie ma, upadek bowiem totalitaryzmów spowodował ich historyczne „oswojenie”, czyli społeczną zgodę na badanie również kultury nienawidzonych kiedyś systemów. Są natomiast praktyczne ułatwienia, choćby lepszy dostęp do archiwów, czy większa wymowność dawnych wielbicieli systemu, którzy dziś chętnie przyznają się do nawróceń i utajonej kontestacji.

Wystawa „Nowocześni a socrealizm” nie odkrywa nieznanego fenomenu, lecz raczej wpisuje się w czas apogeum (może nawet schyłku?) popularności socrealizmu jako przedmiotu badań. Jej zaś pretekstem – zręcznie wykorzystanym – jest chęć prześledzenia historii „nowoczesnych” malarzy, których twórczość poprzedzającą nastanie socrealizmu ukazana została we wcześniejszej ekspozycji w tej samej galerii. Wartość prezentacji „Nowocześni a socrealizm” polega natomiast bardziej na nowym ujęciu znanych zjawisk i ukazaniu ich niedostrzeganych walorów, teraz odsłoniętych dzięki oryginalnym kontekstom przywołanym przez autorów wystawy i naturalnie konstruowanym przez dzieła.

Dzieła powstałe w okresie socrealizmu, mniej więcej w latach 1949-1954, zupełnie opanowują wnętrze Galerii Starmach. Styl, chronologia i jakość estetyczna prac podporządkowane są przedstawieniu indywidualnej działalności najważniejszych w tym czasie polskich twórców. Dodatkowy podział na dziedziny sztuki: malarstwo, grafikę i rysunek, projektowanie plakatów, czy fotografikę wpisany został w podział dzieł ze względu na autorstwo i dodatkowo zręcznie powiązany z kształtem przestrzeni wystawienniczej. W głównych salach znalazły się zatem obrazy, zaś w mniejszych pomieszczeniach z tyłu plakaty, fotografie i rysunki. Zwykłą atmosferę czasów wojującego socjalizmu dopowiadają odtwarzane na wideo fragmenty kronik filmowych. Najważniejszym jednak dopełnieniem ekspozycji jest katalog, w którym znalazły się wypowiedzi artystów z konferencji w Nieborowie w 1949 roku, artykuły, czy fragmenty listów.

„Nowocześni a socrealizm”. Ta relacja określona w tytule, to właśnie osobny wątek i osobny kontekst. Historycy architektury najlepiej chyba do tej pory poznali problem mniej lub bardziej udanego kontredansa modernistów z lewicą i wyrastającym z niej totalitaryzmem. Z przebudową bowiem świata i projektowaniem przyszłości w najbardziej oczywisty sposób związane były architektura oraz planowanie przestrzenne, organizujące przestrzeń i warunki życia społeczeństw. Stąd zrozumiałe komunizowanie przedwojennych warszawskich grup Blok i Praesens. Jednak równocześnie, jednym z animatorów Preaesensu był malarz Henryk Stażewski, później bliski łódzkim Artystom Rewolucyjnym, którzy, podobnie jak przedwojenna Grupa Krakowska, manifestowali wszem i wobec swoją nowoczesność, co znaczyło również - lewicowość. W praktyce artystycznej nowoczesnością było zakwestionowanie starych, wstecznych, minionych zasad: figuratywności, postimpresjonistycznego koloryzmu, czy Art Deco. Ta ostatnia, nie dość, że wybiórczo czerpała z przerysowań ekspresjonizmu i „trojkątno-kryształowej” maniery polskiego neowernakularyzmu, to na dodatek popierana była przez rządzący obóz Sanacji. Awangardowi moderniści wprowadzali w swych dziełach radykalną abstrakcję, grę z geometrycznymi figurami i płaszczyzną obrazów, poświęcali się głównie pracy nad estetycznym oddziaływaniem kompozycji, czy wprowadzaniu nowych technik. Tak malowali Władysław Strzemiński w Łodzi, czy Henryk Stażewski w Warszawie, tak malowali, rzeźbili, układali kolaże i odbijali Maria Jarema, czy Jonasz Stern w Krakowie. Jednak nowoczesność wyrażała się nie tylko w zamiarach radykalnej przemiany sztuki. Poglądy społeczne i polityczne członków Grupy Krakowskiej - związanych z Komunistycznym Związkiem Młodzieży Polskiej -zaowocowały wywołaniem lewicowych awantur i między innymi relegowaniem artystów-studentów z krakowskiej Akademii.

Jednak wojna zakończyła się ostatecznie zwycięstwem lewicy. Ekspozycja „Nowocześni a socrealizm” prezentuje ruchliwe figury Jaremianki, metaforyczne kompozycje Kantora, figuratywne portrety i pejzaże Nowosielskiego. Wydaje się, że to prosta ewolucja twórczości pokazanej na I Ogólnopolskiej Wystawie Sztuki Nowoczesnej z przełomu lat 1948 i 1949, a przypomnianej nie tak dawno w Galerii Starmach. Prezentacja ukazuje talenty w rozkwicie, artystów rozpędzonych w swej twórczości. Ta sama energia cechuje naiwne wypowiedzi twórców, zamieszczone w przedrukowanych w katalogu sprawozdaniach z kongresu w Nieborowie w 1949 roku.

Tadeusz Kantor ukazał później w swym teatrze Jaremiankę jako komisarza ludowego, z pistoletem i w skórzanym płaszczu. Doświadczona aktywistka-artystka, podobnie jak jej młodsi koledzy, na przykład Kantor, czy Jerzy Nowosielski, wierzyli, że zwycięstwo socjalizmu, to zwycięstwo nowoczesnej sztuki. To było apogeum związku modernizmu i lewicy. Jeszcze w 1949 roku Jaremianka i Kantor liczyli na wsparcie komunistycznego państwa dla pracy nad abstrakcyjnymi kompozycjami malarskimi, czy imitującymi ruch kineformami. Piękno tej naiwnej wizji równe jest urodzie wiary w sprawiedliwość społeczną pod rządami lewicowych polityków.

Wystawa „Nowocześni a socrealizm” nie narzuca jednak refleksji o tym typowym, a rzadko przypominanym elemencie postawy modernistycznej. Raczej obiektywnie otwiera kolejny kontekst, w który wpisuje się „nowoczesność”.

Ewolucja od komunizmu do totalitaryzmu okazała się naturalnym procesem społeczno-politycznym. Totalna przebudowa światowej społeczności wymagała przecież równie totalnej dyscypliny, porządku i konsekwencji. Władza ludu, czy raczej konieczność oddziaływania propagandowego na lud, żądała zatem sztuki nie indywidualnej, niezależnej i elitarnej, ale zrozumiałej powszechnie, o uniwersalnie zwykłej formie. Czyli socrealistycznej.

Czy nastąpić musiał rozdźwięk pomiędzy artystami i polityką? Jeśli właśnie naturalnym procesem był rozwój od komunizmu do totalitaryzmu, to nie. Zaangażowany komunista-modernista powinien w swych poglądach i w swej twórczości ewoluować tak, aby stać się zwolennikiem totalitaryzmu i socrealistycznym artystą. Nic nie stało na przeszkodzie w pojawieniu się „pryszczatych” w malarstwie. Jeśli ktoś wierzył, powinien wierzyć do końca. „Nowocześni a socrealizm” pokazuje, jak próbowali. Nowosielski w portrecie Włodzimierza Majakowskiego. Stażewski w przedstawieniu robotników zafrapowanych przemówieniem Róży Luksemburg. Albo w wizji zapatrzonego w drogę ku przyszłości traktorzysty „Na scalonych ziemiach”. Erna Rosenstein wspominająca heroizm bojowników Polskiej Partii Robotniczej. Kantor w „Legendzie o generale Walterze”. Jerzy Tchórzewski - współtworząc plakaty z komunistycznymi dziewczętami, monumentalnymi w swej sile, nieskazitelności, młodości i wierze, czy prezentując najzwyklejszy „Potret Bieruta”. Jan Tarasin donosił, że „Imperializm nie zapomina o dzieciach”. Nawet Tadeusz Brzozowski sięgał po „zwykłą”, robotniczą tematykę. Andrzej Wróblewski stał się właściwie „pryszczatym”, szczególnie w swych tekstach zaangażowanych po stronie socjalizmu i realizmu.

Jednak cechy „prawdziwego socrealizmu”: sceny z życia robotników o agitacyjnej wymowie, łatwe, centralne i zamknięte kompozycje, prawdopodobne kolory, naturalne bryły ciał i przedmiotów, brak jakichkolwiek deformacji, pojawiają się rzadko. Majakowski jest jakby nie do końca foremny, ma zbyt małą głowę i za duży tułów. Pastelowe barwy traktorzysty Stażewskiego są wprawdzie optymistyczne, ale nienaturalne i budzące podejrzenia o kolorystyczne eksperymenty. Niesymetrycznie czerwona plama odezwy PPR i ukryte w rogu ciała powieszonych u Rosenstein to zupełny manieryzm o podejrzanej w dodatku wymowie. Rysy Mao-Tse-Tunga w portrecie Brzozowskiego nabierają nieoczekiwanej ostrości, potęgowanej ostrą kreską konturu. Nawet momentami tak bliscy socrealistycznej formule Marek Włodarski albo Jan Lenica dziwnie geometryzują bryły postaci, nadając im nienaturalną baryłkowatość. Podobnie muskularność „pracującej kobiety” na plakacie Wojciecha Fangora i Jerzego Tchórzewskiego zdaje się przypominać „niebezpieczny formalizm” syntetycznych, rzeźbiarskich kształtów. Wreszcie niemal stworzone dla realistycznych raportów fotografie, w pracach Tadeusza Hartwiga i Zbigniewa Dłubaka zdają się jakby przedkładać soczystość odcieni czerni i bieli, głębokość kontrastu albo swoistość uchwyconej kompozycji nad fotograficzną sprawozdawczość.

Co więcej, okazuje się, że niemal wszyscy pokątnie, w domu, do szuflady, tworzą to, co kiedyś uznali za kwintesencję nowoczesności. W ruchliwych kompozycjach Marii Jare-my z początku lat pięćdziesiątych, nieregularne figury i płaszczyzny budowane ostrą, graficzną kreską, albo szerokim, witrażowym konturem, zatracają powoli nawet wspomnienia o figuratywnej inspiracji, najwyżej ironicznie igrając z nią, choćby poprzez tytuł „Figury”. Podobnie „Perile” i „Obrazy metaforyczne” Kantora, na zupełnie odrealnionej, czystej płaszczyźnie tła, zamieniają coraz trudniejsze do odszyfrowania figury w struktury kresek, łuków i nieregularnych figur geometrycznych, grupowanych w asymetrycznych kompozycjach. Tchórzewski wydobywa ze swej wyobraźni fantastyczne krajobrazy i budzące erotyczne skojarzenia postaci nagich czarownic. Stażewski jeszcze w 1949 roku pamięta o swej fascynacji abstrakcją, a zmusza się do figur poprzez wzory Picassa, o czym świadczy „Obraz”.


Wystawa „Nowocześni a socrealizm” przede wszystkim właśnie odsłania zjawisko malowania do szuflady. Zejście do własnego, wewnętrznego, artystycznego podziemia. Najważniejszy fenomen polskiej kultury okresu stalinowskiego. Eksponując obfitość takiej produkcji, znacznie przewyższającej liczbą przykłady uległości wobec narzuconej politycznie formuły, prezentacja przypomina jednocześnie o najczęstszych usprawiedliwieniach artystów, co otwiera pole dla bolesnych rozważań.

„Nikt z nas [...] nie przyjął nowej wiary nawet na chwilę” (1) stwierdził Jerzy Tchórzewski. To źle. Prawie bowiem wszyscy coś zgodnie z nową wiarą namalowali. Jeśli zaś nie wiara, to kolaboracja. Zdecydowane odejścia po krótkich próbach romansu z socrealizmem i obfitość szufladowej produkcji to właściwie usprawiedliwienia. Wystawa beznamiętnie pokazuje tamte obrazy, zamiast komentarza mamy ich zestawienia z dziełami socrealistycznymi, z naiwnymi głosami z Nieborowa, z artykułami szukającymi w teorii miejsca dla własnej sztuki, z listami w których mówi się o niezdolności do kompromisu. Wreszcie - rozpaczliwe lub nawet obłudne usprawiedliwienia publikowane po latach. Choć wiadomo, że ostateczna ocena postawy etycznej nie należy do nas, to przecież wierzymy, że istnieje różnica pomiędzy tymi, którzy nigdy nie próbowali znaleźć się po stronie nowej wiary, a naiwnymi, którzy uznali ją za dobrą lub kolaborantami, którzy zgadzali się na nią ze strachu, choć w wypadku artystów był to najczęściej tylko lęk o byt materialny.

Jednak to lepiej, że ekspozycja przygotowana przez Józefa Chrobaka i Marka Świcę nie wskazuje ostatecznej oceny. Prawdziwym bowiem osiągnięciem kuratorów jest to, że - za pomocą odnalezionych obrazów i tekstów – sprawiają iż w widzu dojrzewa myśl o jednoczesnej podległości artystów estetyce i etyce.

Myśl ta staje się jeszcze wyraźniejsza, kiedy okazuje się, że estetyczna obrona swojej sztuki i etyczna walka o własną tożsamość mogą zaowocować najciekawszą produkcją artystyczną. Prace bowiem utrzymane w socrealistycznej manierze są nudne i artystycznie nieciekawe. Pojawiają się wprawdzie próby urozmaicania ich „formalistycznymi” wspomnieniami, mało jednak udane przez swą nieśmiałość. Z kolei obrazy malowane do szuflady bardzo często smucą oczywistością inspiracji działalnością Picassa, czy Legera.

Równocześnie obok jest kilka obrazów szczególnych. Kazimierz Mikulski, świadomie lub nie, ironicznie skwitował próby zmieszczenia się „Nowoczesnych” w socrealistycznej manierze, tworząc zupełnie nierealny „realizm magiczny”.

Na obrazie zaś Tadeusza Brzozowskiego z 1950 roku, łysiejący (choć nie stary), umundurowany mężczyzna w pustym, surowym, byle jakim pomieszczeniu, czekając na sygnał służbowych dzwonków, przygotowuje sobie gorący napój na tytułowej „Kuchence”. Typowa scena z zawodowego życia funkcjonariusza jednej z publicznych służb. Kwintesencja realizmu. Zarazem łysina i rumieniec są jakby niezdrowe, a nijaka twarz i siermiężna prowizoryczność pomieszczenia budują uderzający wyraz beznadziejności żywota mundurowego urzędnika. Widać tylko głowę, tors i dłoń człowieka w jednym z rogów obrazu, nad nim niesymetrycznie przybite dzwonki z wyciągniętymi na wierzch kablami, układającymi się w nieregularny ornament, w przeciwległym zaś rogu płytę kuchenki z częściowo widocznym czajnikiem. Kadrowanie impresjonistyczne, a kompozycja manierystyczna, lub – jeśli postać i przedmioty potraktować tylko jako kształty - częsta w malarstwie abstrakcyjnym. Najbardziej narzuca się ogromna płaszczyzna tła, przeciętego niby jedynie wąską poziomą kreseczką sznurka, na którym suszy się ścierka, jednak przede wszystkim przytłaczającego swym jednolicie ciepłym czerwono-brązowo-pomarańczowym tonem. Obok chorobliwej postaci, zaskakującej kompozycji i wymowy beznadziejności, ta barwa podtrzymuje wrażenie sytuacji dziwnej i chorej. Z drugiej strony kompozycja kształtów i barw bardziej właściwa jest malarstwu abstrakcyjnemu. Pod kostiumem realistycznej sceny ujawniają się więc zgoła nie socrealistyczne eksperymenty formalne i do głosu dochodzi także mało socjalistyczny pesymizm.

„Pływaczki” Jerzego Nowosielskiego z 1953 roku to kolejna scena „z życia wzięta”. Kobiety w strojach kąpielowych siedzą na brzegu basenu po treningu lub rekreacji. Jednak znów środek kompozycji przesuwa się ku lewemu dolnemu rogowi obrazu, a krawędź kadru ucina części nóg, głowy lub korpusu. Przede wszystkim zaś uderza rzeźbiarski ciężar ciał dziewcząt, uchwyconych w zwartej grupie, oraz rozerwanie spójności tej pierwszoplanowej kompozycji przez dodatkową figurę w tle. Przedstawienie częściowo odsłoniętych ciał zatrzymuje ulotny erotyzm. Jednak dostrzeżone z innej perspektywy obłe kształty to także plamy, które tworzą strukturę o abstrakcyjnej estetyce. Wreszcie najsilniejsze doznanie to klimat zestawienia żółcieni, bieli i błękitów, których dobór pozwolił uzyskać malarskie narzędzie estetycznego zniewolenia. Obraz początkowo subtelnie opanowuje zmysł wzroku, żeby ostatecznie zapaść w umyśle widza nieusuwalnym wrażeniem. To zresztą także efekt jednoczesnego oddziaływania brył, plam, wyrazu kobiecych ciał. „Pływaczki” przemycają formalne piękno w realistycznym kadrze z codzienności.

Andrzej Wróblewski, autor artykułów manifestujących zaufanie dla nowej wiary, i twórca równie ideowej, socrealistycznej „machiny” „Zlot młodzieży w Berlinie Zachodnim”, w roku 1949 maluje „Rozstrzelania”. To przerażające bezpośredniością syntezy, o sekundy spóźnione chwytanie w malarskim kadrze scen ulatywania życia ze sztywniejących ciał. Wciąż niby złożonych z naturalnie przedstawionych elementów, ale dziwnie połamanych, rzuconych, albo rozrzuconych w nieładzie, jak w pośpiechu zdjęte ubranie. Z uchodzącym życiem świat żegna się niebiesko-błękitną rozpaczą. W „Rozstrzelaniach” jest groza śmierci, równie prawdziwa, jak prawdziwe są w namalowanym w tym czasie „Autoportrecie”: nowa wiara, która niczym życie z rozstrzelanych niedługo uleci, oraz codzienna nijakość artysty, który poddał się politycznej ideologii pozornej równości. U Wróblewskiego prawda obecna jest nie w lustrzanym, realistycznym odbiciu, ani nie w agitacyjnej wymowie, ale w malarskiej syntezie łączącej wymowę barw, monotonnego tła, smutnych twarzy i postaci połamanych śmiercią fizyczną i duchową.

Podobnie gra nasyceniem i głębią odcieni, przejść i cieni w czarno-białych fotografiach Hartwiga albo Dłubaka, wychwytywanie zaskakujących kompozycji i ekspresyjnego wyrazu przedmiotów, figur i twarzy, których dostarcza rzeczywistość, to wciąż realizm, ale jakby na własnym marginesie. Artyści kamery przemycali bowiem z rzeczywistości i z własnej techniki nie to, co typowe, albo ideowe, ale raczej to co dynamiczne, pełne ekspresji, oryginalne, swoiste, piękne.

Być może i te dzieła także stworzone zostały do szuflady, albo ostatecznie w niej spoczęły. Jednak niewątpliwie pozostają one wyrazem prób znalezienia własnej drogi w narzucanym realizmie. Przemycenia gry treścią, formą i techniką, która ostatecznie obudzić ma nie poprawne ideowo skojarzenie, ale poczucie piękna.

Jednym z najciekawszych, oryginalnych wątków wystawy „Nowocześni a socrealizm”, jest ukazanie nie tylko tworzenia przez artystów do szuflady we własnej pracowni, ale także prób budowania artystycznych szczelin w obrębie obowiązującej doktryny. Prób, które owocowały powstawaniem dzieł odsłaniających obiektywnie istniejący ideał piękna, co jest podstawowym zadaniem sztuki i jej wyznacznikiem. Stworzenie takich pęknięć w obrębie totalnej doktryny oczywiście nie mogło skończyć się ostatecznym sukcesem. Zresztą już wcześniej opisane, mniej udane próby dopasowywania się do ideologii pokazują, jak nienaturalne było przystępowanie artystów do politycznych formacji. Zadaniem artysty jest bowiem służba pięknu, nie doktrynie. Jednak same próby wykrojenia oficjalnie zaakceptowanej szczeliny zaowocować mogły paradoksalnie powodzeniem o znacznie większym niż doraźny wymiarze. Dowodziły bowiem, że wspólne działanie talentu i woli ocalenia własnej tożsamości może właśnie spełnić owo zadanie służenia pięknu. Przygotowanie płaszczyzny dla takiej refleksji, to kolejna i dość wyjątkowa zaleta ekspozycji w Galerii Starmach.

Jednak patrząc najszerzej, szczególnie istotną cechą wystawy „Nowocześni a socrealizm” jest – będące punktem wyjścia dla tych rozważań - rozbicie typowych schematów prezentowania sztuki poprzez grupowanie według chronologii, stylów, wpływów itp. Według kryteriów stworzonych przez historyków i krytyków sztuki (choć często zdarza się, że wpływ na tworzenie również tych etykiet mają politycy). Zabieg ten każe bowiem przemyśleć na nowo rolę piękna w sztuce, problem tożsamości artystycznej, presji ideologii wywieranej na sztukę. Kilka wybranych dzieł, umiejętnie zestawionych, wzbogaconych jedynym obiektywnym komentarzem – własnymi wypowiedziami artystów - uruchamia wędrówkę myśli po historii, etyce, estetyce, psychologii. Wystawa „Nowocześni a socrealizm” imponuje nie tylko dzięki ilości i wartości dzieł oraz materiału archiwalnego, ale także przez dobrze wykorzystaną metodę wywoływania sztuką nie tylko estetycznych wrażeń, ale właśnie wędrówki myśli.

(1) Jerzy Tchórzewski, „Kantor i inni”, „Teksty”, 1998 [za:] „Nowocześni a socrealizm”, katalog wystawy w Galerii Starmach, t.1, s. 236.




 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas