poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
ALEŠ DEBELJAK
Zuchwały hymn na cześć powieści
DL 2000, nr 1 (159)

Śmierć powieści, zmierzch powieści, koniec powieści - to mniej lub bardziej synonimiczne określenia, które od czasów Hegla, a więc romantyzmu, czyli formacji moim zdaniem kluczowej dla zrozumienia sztuki XX wieku, pojawiają się jako formuły opisujące zjawisko wyczerpania i anachroniczności formy powieściowej; formuły prezentujące to zjawisko jako coś nieuniknionego, ostatecznego, a jednocześnie - co trzeba podkreślić - czyniące to w sposób coraz bardziej ortodoksyjny i doktrynerski. Krótko mówiąc: w tezie o zmierzchu powieści tkwią pierwiastki ideologii, które wciąż od nowa, w każdym pokoleniu, wpisuje na swych rozwianych sztandarach wcale nie tak mała liczba pisarzy, krytyków i komentatorów solidaryzujących się z grabarzami powieści. Dzieje się tak zwłaszcza pod koniec stulecia, pod koniec tysiąclecia, kiedy to poza powieścią, swój żywot miałoby zakończyć wiele jeszcze innych pojęć z dziedziny estetyki, socjologii, polityki.

Sam o wiele chętniej zaliczam się do grona wróżbitów bardziej zapewne wytrwałych, zainteresowanych perspektywą wieczności, czyli do tych, co sławią bezgraniczne możliwości powieści jako niewyczerpanej formy artystycznej, upatrując w niej życiodajne źródło także i w tym stuleciu, rozpoczętym w nastroju euforii i optymizmu, a zakończonym duchową pustką. Jeśli dysonans ten uda się przezwyciężyć, wypełnić lukę duchowej anomii, stanie się to z pewnością za sprawą różnorodnych modeli powieści. Nie powiem po prostu, że „dopiero przyszłość pokaże” prawdziwy stan rzeczy, jestem bowiem głęboko przekonany, iż to właśnie powieść potrafi skutecznie (i w sposób atrakcyjny) podjąć rzuconą jej rękawicę czasu. W czym widzę pozytywną reakcję na wyzwanie współczesnego fin de millenium? Przede wszystkim w tym, że los zewnętrznego pozatekstowego świata społeczno-historycznego stanowił źródło powieści określonej jako „epopea świata mieszczańskiego”, a więc - będącej główną formą literacką ery nowoczesnej, dzięki której Europa zbudowała swoją świadomość...; to tylko stare ogólniki z arsenału teorii literatury, adekwatne, mądre, ale nie znajdujące zbytniego zastosowania w moich obecnych rozważaniach. Dlaczego? Opierają się bowiem całkowicie i wyłącznie na tradycji europejskiej. Sądzę – jeśli uznamy, iż w twierdzeniu o świecie jako globalnej wiosce jest nieco prawdy – że właśnie u progu nowej epoki koniecznie trzeba na sytuację powieści spojrzeć z szerszej, transeuropejskiej perspektywy. Powinniśmy wobec tego przywołać w dyskusji te formy powieści, które krytycy próbują zaszufladkować jako powieść post-kolonialną. Co rozumiem przez to pojęcie?

W roku 1996 George Steiner, jeden z ostatnich polihistorów, powszechnie szanowany, wyrafinowany krytyk nie tylko powieści, ale i cywilizacji europejskiej w ogóle, przenikliwie spoglądający w przyszłość, ubolewał na forum Brytyjskiego Stowarzyszenia Wydawców nad zmierzchem europejskiej powieści. Jednak to, że się mylił uzmysławia - jak mi się wydaje - literacka rzeczywistość, z którą można się zetknąć nawet podczas krótkiej przechadzki po dobrze zaopatrzonych księgarniach; rzeczywistość proponująca nam różnorodne, często odmienne i konkurencyjne wobec siebie gatunkowe melanże, krzyżówki i hybrydy form powieściowych. To właśnie na tę proteuszową naturę powieści stara się nam zwrócić uwagę owo ograniczenie, ów swoisty kaftan bezpieczeństwa, jakim jest termin „postkolonialna powieść”.

Na czym polega jej siła? Przede wszystkim na tym, że powieść ta nie koncentruje się już, albo lepiej – nie poprzestaje – na instrumentalnym, techniczno-formalnym dialogu kultur, jaki praktykowali Henry James, Ian Foster i inni pisarze wywodzący się z tradycji anglosaskiej, którzy sytuowali się na samej granicy monopolu dziedzictwa europejskiego, tworzyli bowiem w klimacie transeuropejskiego imperium, gdzie słońce nie zachodziło nigdy. Aby w nieodległej przyszłości mógł zaistnieć postkolonialny, piękny, zręczny i powabny dialog kultur, trzeba było poczekać aż do lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, czyli do czasu antykolonialnych walk o niepodległość krajów Trzeciego Świata. Kiedy wiele byłych kolonii uzyskało suwerenność, kiedy nastąpił zmierzch wszystkich imperiów... porzućmy jednak na razie rozmyślania o noworodzącym się imperium pax americana: to by nas zaprowadziło zbyt daleko; skupmy się raczej przez chwilę na tej pustej przestrzeni, która powstała wówczas, gdy z ambicji kontrolowania geograficznych terytoriów i ludzkich dusz zrezygnowały już Paryż i Londyn. Nagle pojawiła się wolna przestrzeń, a zajęła ją – jeśli można tak powiedzieć – swego rodzaju agorafilia, miłość do otwartej przestrzeni, którą potrafiła wyrazić powieść postkolonialna. Jednym z najbardziej znanych jej przedstawicieli jest oczywiście Salman Rushdie, ale naturalnie wielu pisarzy również wywodzi się z tej tradycji, na przykład Vikram Seth, Derek Walcott, Wole Soyinka, Caryl Phillips. Można by wreszcie powiedzieć, że również tacy twórcy, którzy przestali pisać w kolonialnym języku (w przypadku Ngugi Wa Tonga był to angielski, później, gdy już zasłynął jako autor postkolonialnych powieści, zastąpił go tubylczym językiem kikuju), ucieleśniają jeden z największych, bolesnych paradoksów postkolonialnej mentalności. W istocie bowiem wielu pisarzy przyjmuje punkt widzenia, którego doskonałym przykładem jest dorobek powieściowy Salmana Rushdiego. Co stanowi klucz do zrozumienia struktury powieści postkolonialnej? Nie jest nim ten neutralno-formalny dialog wynikający z konfrontowania różnorodnych kultur, nie chodzi też o tkankę narracji, w której wszystkie uwikłane w dialog kultury zachowują swoją rozpoznawalną tożsamość by posłużyć się tym wieloznacznym określeniem. Wprost przeciwnie.

Powieść postkolonialna idzie o krok dalej, w istocie wyrusza w nieznane, na obszary „jeszcze nie oznaczone na mapie”, których nikt z krytyków-kartografów jeszcze nie wymierzył, na terytorium „ubi leones”, jak w średniowieczu mówiono o ziemi nie tkniętej ludzką stopą. W pokoleniu pisarzy postkolonialnych można zauważyć chęć odrzucenia inspiracji wyłącznie jedną tradycją, jednym lingwistycznym, kulturowym i cywilizacyjnym dziedzictwem, jednocześnie zaś dążność do osiągnięcia takiego punktu, w którym ustanowią oni pewną interkulturową kompetencję. Co to znaczy? Albo lepiej: czego nie oznacza? Tego mianowicie, że dotykamy jedynie powierzchni różnorodnych kultur, że robimy zakupy - jakby nas próbował przekonać Jean-Francois Lyotard - i w Hongkongu, i w Paryżu, że oglądamy tę samą telewizję w Osijeku, na Alasce, w Buenos Aires i te same, wyświetlane na całym świecie, filmy, narzucające pewną formę komunikowania, zmierzającą do unifikacji. Nie, nie, to jest powierzchowne stwierdzenie, tu nam ono nie wystarcza. Interkulturową kompetencja postkolonialnych powieści -jak zresztą każdej dobrej literatury - sięga o wiele głębiej, dlatego ich oddziaływanie można zrozumieć dopiero po jakimś czasie; jest bowiem potrzebny pewien dystans, to akurat opóźnienie krytyki, o którym mówię i którego w ostatecznym rozrachunku prawdopodobnie ja sam również doświadczam.

Interkulturową kompetencja oznacza, że można swobodnie poruszać się wzdłuż linii południków więcej niż jednej kultury, z ciekawością i dociekliwością przenikać w inne życie, w warstwy odmiennego doświadczenia, nie zatracając się w następstwie szoku, jaki powoduje każde przekroczenie granicy. Że można wzbogacać język, w którym się pisze, przez włączenie okruchów, większych cząstek, elementów, struktur składnikowych innych języków, tworzących duchowy kosmos pisarza. Doskonałym przykładem jest tu z pewnością angielski, który pozostając lingua franca współczesnego świata, wkrótce, w nadchodzącym tysiącleciu, podzieli się jednak na wiele partykularnych języków; egipski angielski różni się bowiem dramatycznie od angielszczyzny indyjskiej, ta zaś ma zaskakująco mało wspólnego z angielskim, jakim posługują się mieszkańcy południowych stanów USA, choć cały czas mówimy o „tym samym języku”. Innymi słowy: partykularne tradycje kulturowe wpływają na sposoby istnienia wizji powieściowych. Sposób, w jaki Salman Rushdie wykorzystuje w swojej twórczości inspirujące elementy europejskiej historii i kultury-jako całkowicie przecież przyzwoity i, jak sam mówi, wdzięczny spadkobierca tradycji europejskiej - to jednocześnie sposób umożliwiający mu ogarnięcie hinduistycznej tradycji religijnej oraz islamskiej mitologii, z drugiej zaś strony – radykalnych ruchów wyzwoleńczych ucieleśnianych przez ghandyzm ze wszystkimi jego politycznymi sprzecznościami: wszystko to można znaleźć w indyjskiej powieści postkolonialnej, stanowiącej odzew na boom powieści latynoamerykańskiej. Jeśli „Dzieci północy” są swego rodzaju postkolonialnym wariantem „Stu lat samotności”, to w konfrontacji tych dwóch różnych, a jednocześnie pod względem struktury dość podobnych do siebie powieści, można właściwie doszukać się tej tendencji, która, jestem o tym przekonany, będzie dominowała także i w przyszłości.

Co jest jej główną cechą? To mianowicie, ze nie poddaje się naciskowi minimalizmu, prezentującego fragmentaryzację wiedzy, społeczny podział pracy, koncentrację na ironii i racjonalizmie, sięgającego także i po inne środki ze skarbca tradycji późnomodernistycznej. Także i to, że z wielkim epickim entuzjazmem, z wielkim emocjonalnym zaangażowaniem wyrusza w nieznane, by odkrywać obszary, gdzie powieść bez trudu integruje krytykę stosunków politycznych z intymnym wyznaniem, a jednocześnie rehabilituje niektóre stare wzorce narracyjne, np. wiejską kronikę, manifest polityczny albo detektywistyczną opowieść; krótko mówiąc te gatunki, które, używając pejoratywnych określeń - kryminały i romansidła - odstawia się na półki kultury masowej. Postkolonialny styl pisania dowodzi, że sam podział na kulturę elitarną i masową jest bardzo problematyczny; co więcej - podział na tradycję europejską i transeuropejską w dzisiejszych czasach stoi zdecydowanie pod znakiem zapytania. Jest więc rzeczą naturalną, iż my, ludzie wykształceni wyłącznie w tradycji europejskiej mamy nieco problemów z tym, by skoncentrować się na tych oknach, przez które, zdziwieni, zaniepokojeni i oniemiali, możemy spoglądać na nową ziemię, nowe światy rozciągające się przed naszymi oczami; światy wyrosłe spod piór pisarzy, dla których paszporty to tylko zło konieczne lub przypadkowe obywatelstwo, nie zaś znak kulturowej tożsamości.

Co to oznacza dla Słowenii? Dla słoweńskiej tradycji? W mojej skromnej opinii przede wszystkim to, że przyszłe powieści – z jednej strony pokładające nadzieję w życzliwości czytelników, z drugiej zaś we wrażliwości interpretujących je profesjonalnych krytyków - muszą zapewne pozbyć się tego dziedzictwa, które w okresie późnego modernizmu przygniatało „niczym zmora mózgi żywych ludzi”. To zaś oznacza, przynajmniej moim zdaniem, że ich twórcy powinni zrezygnować z fragmentaryzacji, partykularyzacji, koncentrowania się na jednym drobnym epizodzie fabularnym, z opowiadania elitarnych historii, a dać się porwać tej żywotnej tradycji, która w powieściowym dziedzictwie Europy, i oczywiście w powieści postkolonialnej, nigdy całkowicie nie zanikła. Jest to tradycja powieści będącej całościowym obrazem codziennego kosmosu.

Dlaczego do dzisiaj nie powstała na przykład żadna wiarygodna estetycznie, a zarazem poznawczo wnikliwa powieść o tak ważnej i w swoich konsekwencjach prawdopodobnie jeszcze nie do końca wymiernej cezurze politycznej i kulturowej w historii Słowenii, jaką było uzyskanie niepodległości w 1991 roku? Proponuję odpowiedź „prowizoryczną”: ponieważ ambicje niezbędne do tego, by tak silny wstrząs można było przekonująco opisać w powieści, są tak wielkie, iż bardziej kompetentnym twórcom wiąże ręce, mniej zaś kompetentnych odsyłają w te rejony literatury, gdzie ograniczenia wizji literackiej dokonują się już za sprawą samej formy, czyli poprzez wybór jakiegoś stosunkowo wyraźnie zdefiniowanego gatunku, najczęściej powieści kryminalnej.

Fakt, że my, Słoweńcy, nie mamy powieści, która by sugestywnie mówiła o naszej niepodległości, a zarazem, jak już powiedziałem, koncentrowała się na kwestiach egzystencjalnych i poznawczych, dowodzi zapewne rozległości szkód, jakich w Słowenii doznała wyobraźnia pisarzy pod silnym, często płodnym - a dziś już chyba niewielkim - wpływem reizmu, ludyzmu, karnizmu i innych neoawangardowych poetyk, które panowały w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Starały się one przede wszystkim rezygnować z fabuły, z arystotelesowskiej dramaturgii, z wyraźnej charakterystyki postaci...; głównie dlatego, że w ruchach awangardowych istnieje jakby pierwotny strach przed możliwością wtargnięcia sentymentów, emocji i psychologizmu, to znaczy – wszystkiego tego, co modernizm, w swoim czasie zapewne i słusznie, z dużą nonszalancją odrzucił.

Dzisiaj sytuacja wygląda inaczej. Sądzę, że warto wskrzesić te pierwiastki powieściowych tradycji Europy jak to do pewnego stopnia uczyniła powieść postkolonialna), które kryją w sobie nadal żywe impulsy, a te z kolei pomogą rozwiązać zagadkę czasu. Mimo ogromnej produkcji literackiej pozostają one niewykorzystane, choć ich atrakcyjność wcale nie maleje; z jednej bowiem strony powieść jest świadkiem swojego czasu, ma więc, rzecz jasna, do pewnego stopnia charakter reportażowy, dokumentalny, opisowy; z drugiej zaś w jej tkankę fabularną wpisane jest wizjonerstwo, czyli wymiar transhistoryczny, znany jeszcze powieści z początku epoki modernizmu. Innymi słowy, jest to pewien mityczny wszechświat, w którym to, co zrobimy dzisiaj, w specyficzny sposób zyskuje sens jutro. To w tym wymiarze powieści dochodzi do głosu niebezpiecznie piękna autentyczność; to w nim mamy do czynienia z innym pojmowaniem czasu: nie z jego linearnym postępem będącym domeną polityki, projektów społecznych czy ideologicznych, lecz z czasem biegnącym po obwodzie koła; czasem, w którym pojawia się wiele archetypów – strach, obłęd, miłość, nadzieja i smutek – jednym słowem z czasem kształtującym stany psychiczne nie podlegające kontroli racjonalnej mowy.

A ponieważ istnieje wiele takich stanów psychicznych, które można zrozumieć - poznać ich tajemnicę – dopiero w szerszym kontekście zjawisk społecznych i politycznych; w kontekście takich katastrof, jaką był (co powszechnie wiadomo) barbarzyński rozpad Jugosławii, i ponieważ doskonale współgra z nimi epicki rozmach powieści, to bardzo wątpię, że powieść kiedykolwiek zostanie skazana na śmierć.



Przełożyła: Joanna Pomorska


ALEŠ DEBELJAK, ur. 1961, słoweński poeta, eseista i tłumacz. Wykłada socjologię kultury i religii na uniwersytecie w Lublanie. Uprawia lirykę, m.in. zbiory: „Imena smrti” (1985, „Imiona śmierci”), „Minute strahu” (1990 „Minuty strachu”), eseistykę z dziedziny literatury, filozofii i socjologii np. tomy „Pisma iž tujne” (1992, „Pisma z zagranicy”), Somrak idolom” (1994, „Zmierzch idoli”), „Indyvidualizem in literarne metafore narada” (1908, „Indywidualizm i literackie metafory narodu”). Tłumaczy z literatury amerykańskiej, m.in. poezję Johna Ashbery’ego. Zajmuje się też pracą edytorską, przygotował antologię współczesnej poezji słoweńskiej „Prisoners of Freedom” (1994). W Polsce znany z przekładów wierszy i esejów, m.in. w „Literaturze na Świecie” i „Krasnogrudzie” oraz tomu poezji.

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas