poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
LESŁAW CZAPLIŃSKI
Ars cinematographica antiqua romana
DL 2001, nr 11/12 (181/182)

Gdyby przyjąć za Jean-Claude Baudrym, że pierwsze seanse filmowe opisał Platon w swej wizji jaskini z „Republiki”, to w uniwersalnym języku imperium rzymskiego wynalazek braci Lumière nosiłby nazwę „cinematographeum”. W ułożonym przez kardynała Antonia Bacciego słowniku neologizmów, ożywiających martwą łacinę, znaleźć można także inne określenia z dziedziny wynalezionego pod koniec XIX wieku filmu. Zgodnie z nimi repertuar dla rzymskich kin tworzyłby „cinematographicae artis peritus” (filmowiec) w „rei cinematographicae sedes” (studiu filmowym), a powstałe tam utwory wyświetlano by na „cinematographei album” (ekranie filmowym), podczas gdy ich kopie przechowywano by w „cinematographei pellicularum loculamentum” (filmotece).

Ale jeśli nawet odłożymy na bok tego rodzaju spekulacje, to mimo że starożytność nie znała filmu, on sam wkrótce po swych narodzinach sięgnął do niej jako wdzięcznego tematu i scenerii dla ekranowych widowisk. Eugène Promio z kręgu braci Lumière już w 1897 roku nakręcił „Nerona wypróbowującego na niewolnikach truciznę”, a 11 lat później „Nerona i płonący Rzym” zrealizował S. Porter, pracujący dla konkurencyjnego systemu rejestracji ruchomych obrazów, opatentowanego za Oceanem przez Thomasa Alvę Edisona. Natomiast w 1976 roku powstał film, w którym nie tylko akcja rozgrywa się w antycznym Rzymie, za panowania cesarza Dioklecjana, ale i dialogi toczą się po łacinie. Mowa o „Sebastianie” Dereka Jarmana, sadomasochistycznej wersji męczeństwa chrześcijańskiego świętego, który ginie nie tyle za wiarę, co ze względu na preferencje seksualne dowódcy oddziału, w którym przyszło mu służyć.

Antyk odkrywano dla kultury i sztuki razy kilka. Naprzód w okresie Renesansu czerpano wiedzę i wyobrażenia o nim z komedii Terencjusza oraz traktatu starożytnego architekta Witruwiusza. Jednocześnie malarstwem i teatrem tamtej doby niepodzielnie rządził przedstawieniowy anachronizm, polegający na wykorzystywaniu współczesnych strojów (np. w trupie szekspirowskiej), a w obrazach w charakterze tła występowały zazwyczaj okolice, z których pochodził, lub gdzie tworzył ich autor. Na dobrą sprawę autentyczne oblicze antycznego świata zaczęto poznawać dopiero wraz z odsłanianiem spod warstw wulkanicznego popiołu zasypanych przed wiekami Pompei i Herculanum, a zwłaszcza odnalezieniem zachowanych tam zabytków rzymskiego malarstwa. Odtąd w utworach poświęconych starożytności zaczęto stopniowo odtwarzać realia z epoki. Tendencja ta zyskała miano „antykwaryzmu” i dała między innymi znać o sobie w historyzujących inscenizacjach Meiningeńczyków.

I właśnie od zagłady Pompei 24 sierpnia 79 roku rozpoczął się poniekąd związek kina z Antykiem. Zainicjowała go popularna powieść przygodowa George’a Bulwer-Lyttona „Ostatnie dni Pompei”(1854). Opisane w niej zostały dramatyczne perypetie urodziwego i szlachetnego Greka Glaucosa oraz niegodziwego i przebiegłego Egipcjanina Arbaxa, rywalizujących o względy pięknej Jone. Gdy bohater zostaje niesłusznie oskarżony o morderstwo i skazany na rozszarpanie przez lwy na cyrkowej arenie, w ostatniej chwili od niechybnej śmierci ratuje go wybuch Wezuwiusza. Pod wpływem zaznanych nieszczęść młoda para przechodzi na chrześcijaństwo, a skrycie kochająca i wspierająca Glaucosa niewidoma niewolnica Nidia usuwa się z jego życia, popełniając samobójstwo. Jak z tego widać, pojawia się wiele wątków dobrze znanych z późniejszych romansów historycznych poświęconych tej epoce, jak „Ben Hur” (1880) Lewisa Wallace’a czy „Quo vadis”(1895-96) Henryka Sienkiewicza. Ale to powieść Bulwer-Lyttona doczekała się rekordowej ilości adaptacji. Już w 1908 roku przeniósł ją na ekran Luig Maggi. Kolejne wersje „Ostatnich dni Pompei” powstawały we Włoszech w latach 1915 (w reż. Mario Ceseriniego), 1926 (zdjęcia rozpoczął Amleti Palermi, a dokończył Carmine Gallone), 1959 (po Mario Bonardzie reżyserię przejął Sergio Leone, późniejszy twórca „spaghetti-westernów”), a także mniej, lub bardziej odbiegające od pierwowzoru w Stanach Zjednoczonych w 1935 (w reż. Mariana C. Coopera i Ernsta Schoedsacka), Francji w 1949 (w reż. Marcela L’Herbiera) oraz... w Związku Radzieckim w 1975 (w reż. Josifa Szapiro).

Filmy historyczne o tematyce antycznej, w tym i mitologicznej, były zrazu domeną kina włoskiego, tworząc gatunek określany mianem „peplum (od łacińskiej formy greckiej nazwy kobiecego okrycia zwanego „peplos”), co po polsku można niezbyt dokładnie sparafrazować jako filmy „spod znaku chitonu, lub tuniki”. W 1914 Giovanni Pastrone nakręcił „Cabirię”, która na długo ustaliła reguły tego gatunku. Dzieje rzymskiej branki, więzionej w Kartaginie, oraz wyprawy Hannibala przeciw Rzymowi, stanowiły zaledwie pretekst dla zastosowania imponujących efektów widowiskowych oraz śmiałych rozwiązań inscenizacyjnych. Polegały one na użyciu monumentalnych, ruchomych dekoracji oraz operowaniu tłumami statystów w scenach masowych, co dało szczególnie olśniewający rezultat w sekwencji składania żywych ofiar w świątyni Molocha. Na planie zdjęciowym „Cabirii”, który po raz pierwszy w historii kina opuścił zamknięte pomieszczenia studia, dokonał się jeszcze jeden przełomowy dla dalszego rozwoju filmowej techniki fakt, a mianowicie w sekwencji przemarszu Hannibala przez Alpy kamera, usadowiona na wózku, ruszyła przed siebie i podążyła w ślad za uwiecznianymi obiektami.

Jedną z postaci „Cabirii” był opiekujący się tytułową bohaterką, a zagrany przez dokera z genueńskiego portu Bartolomea Pagano mocarz Maciste, według wszelkiego prawdopodobieństwa ukształtowany na wzór Sienkiewiczowskiego Ursusa. Zapoczątkował on całą serię filmów o atletach o tym imieniu, przy czym cyrkowych akrobatów z czasem zastąpili wśród wykonawców kulturystyczni championi jak Steve Reeves. Na przełomie lat 50. i 60. kolejne przygody Herkulesa, Maciste i wreszcie Ursusa złożyły się na z prawdziwego zdarzenia kinowe seriale, w których święcił triumf antyczny kult fizycznej tężyzny. Uwieńczeniem historii siłaczy stały się filmy o trackim gladiatorze Spartakusie i wywołanym przezeń powstaniu niewolników. Jako pierwszy wcielił się w niego jeszcze w 1915 roku atleta Mario Guaita w filmie Giovanniego Vidali. Później jego postać odtwarzali już aktorzy zawodowi: w 1952 w utworze Riccarda Fredy – Massimo Girotti – czołowy amant włoskiego neorealizmu, pamiętny Gino z „Opętania” Viscontiego, a w 1960 Kirk Douglas, będący zarazem producentem zakrojonego na ogromną skalę widowiska w reżyserii Stanleya Kubricka. Pomimo dużej dbałości o wierne odtworzenie rodzajowych szczegółów, kopiowanych na podstawie muzealnych eksponatów, zasadniczy konflikt potraktowano w znacznej mierze ahistorycznie, ujmując zbrojne wystąpienie byłego rzymskiego dziesiętnika w nieco utopijnym duchu jako przejaw odwiecznego pragnienia wolności. Służyła tej tendencji nade wszystko finałowa apoteoza, w której żona Spartakusa wyciągała ku ukrzyżowanemu mężowi (w rzeczywistości poległemu w bitwie nad rzeką Silarus) trzymanego w ramionach synka, przyszłego mściciela. Nie omieszkał z tego skorzystać Sergio Corbucci i 2 lata później nakręcił właśnie „Syna Spartakusa”, typowy film z włoskiego gatunku „peplum” ze wspomnianym Stevem Reevesem w tytułowej roli.

Do heroicznej legendy zwycięskich zmagań Rzymu z semicką Kartaginą w okresie drugiej wojny punickiej nawiązano w latach 30. dla podniesienia faszystowskiego morale. Tego typu pobudki przyświecały powstaniu w 1937 roku „Scypiona Afrykańskiego”, będącego do pewnego stopnia fabularną repliką „Cabirii”, z którą łączyła go ponadto osoba tego samego autora oprawy muzycznej – Ildebranda Pizzetiego. Reżyserem był zaś Carmine Gallone, doświadczony realizator „peplum” jeszcze z epoki kina niemego. Czasy świetności i ekspansji państwa rzymskiego stanowić miały paralelę z podbojem Abisynii i tworzonym właśnie przez Mussoliniego imperium, przedstawianym jako w prostej linii spadkobierca tamtego. Z kolei konflikt pomiędzy stanowczym wodzem a niezdolnym do podejmowania decyzji Senatem służyć miał uzasadnieniu konieczności jednoosobowego przywództwa i rządów silnej ręki, urzeczywistnionych przez włoskiego dyktatora. Bywał on zresztą częstym gościem na filmowym planie, nie pozostawiając cienia wątpliwości co do politycznych przesłanek całego przedsięwzięcia. Na jego potrzeby zaangażowano tysiące statystów, wzorując się w zakresie reżyserii tłumów na słynnych przedstawieniach plenerowych Maxa Reinhardta.

Do dziejów Imperium odwoływały się też kinematografie krajów aspirujących do rzymskiego dziedzictwa jak np. Rumunii. Podbojowi Dacji przez Rzymian, a następnie wymuszonemu przez sytuację geopolityczną przymierzu przeciw inwazji barbarzyńskich Germanów, poświęcony został dyptyk z lat 60., złożony z „Walecznych przeciw rzymskim legionom” w reżyserii Sergiu Nicolaescu oraz „Kolumny Trajana” w reżyserii Mircei Dragana. Zastanawiającym wydać się może, iż mimo oficjalnego obowiązywania ideologii marksistowskiej i pojmowania w jej kategoriach procesu historycznego, w obydwu filmach kluczowe znaczenie przypisuje się działalności wybitnych jednostek: króla Daków Decebala i cesarza Domicjana w pierwszym, dowodzącego oporem podbitych Gerulów i wielkorządcy Tyberiusza w drugim. Być może należało by w tym widzieć oznaki rodzącego się kultu Nicolae Ceauescu, sprawującego władzę od 1965 roku, zwłaszcza, że obu utworom nadano prestiżowy charakter, nie szczędząc środków na bogactwo wystawy oraz zatrudnienie znanych aktorów zagranicznych, jak Marie-José Nat czy Franco Interlenghi.

Z kolei ani malowniczość scenerii, ani doraźne cele polityczne, nie powodowały Federico Fellinim, kiedy w swoim „Satyriconie” (1969) podjął się adaptacji łotrzykowskiego romansu Petroniusza Arbitra. Na dobrą sprawę mogłoby się wydawać, że przygody trojki antycznych wykolejeńców powinny były zainteresować raczej Pier Paolo Pasoliniego, a to ze względu na ich pokrewieństwu z pochodzącymi z rzymskich przedmieść bohaterami jego filmów. Na dodatek w opowiadaniu „Petroniusz” Marcela Schwoba, francuskiego dziewiętnastowiecznego dekadenta, występuje wizja śmierci tytułowego bohatera, co prawda niezgodna z historią, ale za to z jego obyczajami, która jako żywo przypomina tę, która przypadła w udziale włoskiemu reżyserowi: „Pijany włóczęga wbił mu w szyję szeroki nóż, gdy leżeli razem w szczerym polu, na kamiennych płytach samotnego grobowca”. Felliniego w „Satyrykach” pociągało zapewne zmysłowe rozpasanie postaci, a zwłaszcza galeria monstrualnych uczestników „Uczty Trymalchiona”, głównej części dzieła, zachowanego zaledwie w urywkach. Starożytny Rzym z jego autorskiego filmu jest w pełni tworem wyobraźni, znajdującej upodobanie w dziwacznych, a niekiedy odrażających typach, poruszających się w dość obskurnej scenerii, ociekającej wodą i wypełnionej dusznymi oparami. Fellini przy tym – na podobieństwo Pasoliniego – nie ucieka się do archeologicznej rekonstrukcji, ale żywych reliktów odległej przeszłości, zachowanych w dalekowschodnich, a zwłaszcza japońskich obrzędach, muzyce i teatrze. Na marginesie warto odnotować, że w tym samym roku powstała też o wiele śmielsza obyczajowo wersja „Satyriconu” w reż. Gian Luigi Polidora.

Przyjęło się uważać, że w osobie wzbogaconego parweniusza Trymalchiona, popisującego się ignorancją i złym smakiem, a także stosunkach panujących w jego posiadłości, Petroniusz przedstawił w krzywym zwierciadle megalomańskiego Nerona i rządzone przezeń państwo. Obydwaj spotkali się ponownie na kartach „Quo vadis” Sienkiewicza, który ze swej strony wyostrzył jeszcze karykaturalny portret cesarza, przydając mu na równi znamion błazeńskich, co demonicznych. Ale to historyczny Petroniusz, przez współczesnych sobie nazywany „elegantiae arbiter”, szczególnie odpowiadał duchowi i gustom dekadenckiego „fin de siècle’u”. Jego powieściowy wizerunek wyrafinowanego estety, odznaczającego się wyszukanym poczuciem humoru i mającego zamiłowanie w paradoksach, w niejednym wzbogacony został o rysy zapożyczone od innych dandysów, bliższych w czasie pisarzowi, jak chociażby lord George Bryan Brummell, noszący przydomek „roi de la mode” i którego sposób bycia na długo wyznaczył kanon zachowań angielskiego arystokraty. Niewykluczone, że do grona prototypów należałoby też zaliczyć Oscara Wilde’a. Na tle wspomnianej pary protagonistów dość blado prezentują się bohaterowie wątku melodramatycznego, służącego głownie przeprowadzeniu tezy o dziejowej konieczności zastąpienia zdeprawowanego świata antycznego przez chrześcijański.

Dwie pierwsze ekranizacje „Quo vadis” powstały we Francji: krótkometrażowa w reżyserii Luciena Nongueta (1901) oraz posiadająca zdecydowanie teatralny charakter w reżyserii Andre Calmette’a (1909). Dwie następne zrealizowano już we Włoszech. Film Enrico Guazzoniego z 1913 roku stanowi właściwie zestaw ruchomych obrazów-ilustracji do powieści, powiązanych zaczerpniętymi z niej cytatami-napisami. Większą inwencją odznaczają się jedynie widowiskowe sekwencje wyścigu rydwanów, igrzysk cyrkowych z panoramującą kamerą, wreszcie pożaru Rzymu z taśmą ręcznie barwioną na purpurowo. Atutem wersji z 1924 roku w reżyserii Georga Jacoby’ego i Gabriellina D’Annunzio, syna sławnego pisarza, pozostaje rola Emila Janningsa, którego Neron nie jest ani krwiożerczym tyranem, ani ograniczonym kabotynem, jakim z kolei jawi się w interpretacji Petera Ustinova, w adaptacji z 1951 roku. Rozpoczęta przez Johna Hustona, a kontynuowana przez Mervyna LeRoya, była już produkcją amerykańską. I choć kręcono ją w Wiecznym Mieście, to nie w naturalnej scenerii zachowanych z czasów rzymskich zabytków, ale ich replikach, specjalnie w tym celu wzniesionych w miejscowej wytworni Cinecitta. Przy okazji warto wspomnieć, że w pozostałych po tym filmie dekoracjach dwom amerykańskim marynarzom przyśnił się koszmarny sen, iż przypadkiem cofnęli się w czasie i trafili na dwór okrutnego cezara. Taka była geneza „zwariowanej” komedii Mario Soldatiego „O.K. Neron”, w której z całkowitą dezynwolturą mieszają się realia, obyczaje i style z rożnych epok, kultur i gatunków.

Swego rodzaju tragiczna odmianą „Quo vadis” była sztuka Wilsona Barretta i oparty na niej film Cecila DeMilla „W cieniu krzyża”(1952). Tym razem miłość rzymskiego prefekta do chrześcijanki nie znajduje szczęśliwego zakończenia, albowiem zakochanym przychodzi podzielić okrutny los na cyrkowej arenie, gdzie wydani zostają na pastwę dzikich zwierząt. Na trwalszą pamięć zasługuje głownie kreacja Charlesa Laughtona, którego Neron niepokoi swą biseksualną dwuznacznością. Przeciwstawienie cywilizacji hellenistyczno- rzymskiej i judeochrześcijańskiej występuje również w przywoływanej już powieści Wallace’a, która prawdopodobnie zainspirowała Sienkiewicza, zwłaszcza w doborze i rysunku psychologicznym postaci, a także relacjach pomiędzy nimi. Tytułowy Juda Ben Hur, podobnie jak Winicjusz styka się z wyznawcami nowej religii i powoli dojrzewa w nim wola nawrócenia. Zanim to jednak nastąpi, czekają go burzliwe przejścia. Rzymski okupant pozbawia go rodzinnego majątku i wysyła na galery, gdzie ratuje życie wpływowemu patrycjuszowi, który go adoptuje. W końcu pokonuje swych wrogów i powraca do ojczystej Jerozolimy. Przełomowe znaczenie w jego życiu posiada dwukrotne zetknięcie się z Jezusem, który podaje mu wodę, gdy przechodzi w konwoju uwięzionych obok jego domu w Nazarecie, a później z kolei on sam jest świadkiem Drogi Krzyżowej swego dawnego dobroczyńcy.

Pierwsza, bardzo skromna wersja filmowa utworu Wallace’a powstała w 1908 roku w reżyserii Sidneya Olcotta z Frankiem O. Rosem. Następne adaptacje, podobnie jak „Quo vadis” eksponowały przede wszystkim okazałość i rozmach kostiumowego widowiska, świadcząc zarazem o przejęciu prymatu w tej dziedzinie przez kino amerykańskie. W filmie Freda Niblo z 1925 roku tytułową postać zagrał Ramon Novarro, który w swym stroju z pończochami bardziej przywodzi na myśl aktora z osiemnastowiecznej trupy teatralnej niż bohatera z czasów panowania Tyberiusza. Punkt kulminacyjny stanowi nakręcona z kilku kamer sekwencja wyścigu kwadryg, która na stałe weszła do antologii osiągnięć światowego kina. Podobnie było w ekranizacji Williama Wylera z 1959 roku, w której specjalnie zaangażowano w tym celu dodatkowego reżysera Andrew Martona, który poświęcił 5 miesięcy zdjęć ustępowi trwającemu na ekranie zaledwie 20 minut. Z podobną rozrzutnością postąpiono w przypadku bitwy morskiej, na której użytek urządzono sztuczne jezioro, po którym pływały naturalnej wielkości kopie statków.

W zakresie wysokości finansowych nakładów oraz inscenizacyjnego przepychu prześcigały się filmy o Kleopatrze. Romantyzm dostarczył jej wyobrażenia jako kobiety fatalnej, ściągającej nieszczęście na swoich kochanków (w poświęconych egipskiej królowej „nocach” Gautiera i Puszkina miała ona skazywać na śmierć partnerów, z którymi dopiero co zaznała zmysłowej rozkoszy). Do takiego jej wizerunku świadomie nawiązała Theda Bara w filmie Gordona J. Edwardsa z 1917 roku. Aktorka ta bowiem jako pierwsza wykreowała w kinie ten typ kobiecej postaci, popularnie zwany odtąd wampem. Kolejne ekranowe opowieści o Kleopatrze z Claudette Colbert (1954), Vivien Leigh (1945) i Elisabeth Taylor (1963) skupiały się przede wszystkim na egzotyzmie scenerii oraz melodramatycznym wątku romansów z Juliuszem Cezarem i Markiem Antoniuszem, prawie całkowicie pomijając polityczne ambicje tej nieprzeciętnej kobiety. Zamiast tego czymś nieodłącznym stała się obecność sceny kąpieli ekranowej piękności. W tonacji parodystycznej postać ta ukazana została w „Dwóch nocach Kleopatry” (1955) z Sophią Loren oraz „Legionach Kleopatry” (1960) z Lindą Cristal.

Najczęściej filmy o antycznym Rzymie służyć miały wykazaniu moralnej wyższości chrześcijaństwa, przy czym pomijano zupełnie dorobek starożytności w tym względzie, zawarty chociażby w poglądach Marka Aureliusza i jego stoickiej etyce, którą podsumował w sławnej „Modlitwie o pogodę ducha”. I właśnie koniec panowania tego władcy i towarzyszące mu symptomy zmierzchu imperialnej potęgi obrał za temat swego „Upadku cesarstwa rzymskiego” (1964) Anthony Mann, swego czasu odsunięty od realizacji „Spartakusa”. Rzecz jasna wielkie widowisko z gwiazdorską obsadą nie było w stanie udźwignąć historiozoficznych treści, mających odsłonić mechanizmy rozkładu potężnego państwa i stojącej za nim cywilizacji. Bardziej już powiodła się ambicja starannego odtworzenia ówczesnych realiów. W oparciu o długotrwałe prace studyjne powstały dekoracje, będące wiernymi replikami architektonicznych pierwowzorów np. „Forum Romanum”. W związku z tym filmem trzeba odnotować, że najbardziej rozpowszechnioną i zakorzenioną kliszą w odniesieniu do antycznego Rzymu była jego domniemana cywilizacyjna dekadencja, przejawiająca się między innymi w rozwiązłości obyczajów. Co prawda już Petroniusz pisał: „Cnota w ohydnym bagnisku umiera/ Stary Rzym gaśnie jak ginące słońce”, ale konstatacja ta mieściła się w konwencji idealizowania przeszłości. W sztuce natomiast konsekwencją przyjęcia takiej perspektywy stała się szczególna popularność trzech postaci symbolizujących to zjawisko, a więc Messaliny, Nerona i Kaliguli. Ta pierwsza uosabiała niepohamowane i nie znajdujące nigdy zaspokojenia seksualne pożądanie. I choć literatura nie zaszczyciła jej zbytnią uwagą, to w kinie powstało wiele jej portretów: m.in. Enrico Guazzoniego z Riną De Liguoro w 1925 oraz Carmine Gallone z meksykańską pięknością Marią Felix w 1951. Niezdrową fascynację (np. Flauberta) budził Neron, urastając do rangi geniusza zła, ucieleśnienia perwersyjnego okrucieństwa. Już markiz de Sade obrał go za swego patrona, kierując do niego w „Histoire de Juliette” następującą Inwokację: „O Neronie, pozwól mi uczcić twą pamięć”. W kinie pojawiał się on nie tylko przy okazji adaptacji „Quo vadis”, ale i w filmach wyłącznie mu poświęconych (np. „Neronie” Alessandro Blasettiego z 1950 roku). Obydwie wspomniane cechy łączył w jednej osobie Kaligula. O ile jednak dotyczące go dramaty starały się wnikliwie analizować psychologiczne i egzystencjalne uwarunkowania tego typu skłonności, to filmowy „Caligula” (1977) Tinto Brassa prawie wyłącznie ograniczył się do motywu seksualnych nadużyć. Jakkolwiek reżyser nie zgodził się na włączenie do wersji kinowej dodatkowych, szczególnie drastycznych sekwencji, to niedługo potem stały się one łakomym kąskiem dla amatorów w obiegu filmu na kasetach wideo. Należy jednak pamiętać, że obscena jako takie nie były obce rzymskiej literaturze, o czym przekonuje choćby lektura przytaczanych „Satyryków” Petroniusza. On sam zresztą za ich sprawą zyskał sobie u współczesnych miano „źródła najczystszej nieczystości” („purissimae impuritatis auctor”). Wszelako znając jego upodobanie do paradoksów oraz sceptyczny dystans wobec otaczającej rzeczywistości, można mniemać, że nie za bardzo się tym przejmował, zwłaszcza, iż swą dewizą uczynił powiedzenie „mundus universus exercet histrionem” (cały świat gra komedię).

Lesław Czapliński

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas