poezja proza esej rozmowy recenzje felietony
 
filozofia
teoria literatury
socjologia
psychologia
antropologia
poczta literacka
sztuka
muzyka
teatr
film
wydarzenia
okno na świat
polska z zewnatrz
ksiazki_nadeslane
Z JERZYM KAWALEROWICZEM rozmawia Maria Malatyńska
Gra z czasem
DL 2001, nr 11/12 (181/182)

Ryzykownie się Pan wybrał w ten swój świat starożytnego Rzymu, bo nawet odtworzyć go trudno, a co dopiero zagospodarować! Pozornie – jest zbyt bogaty obrazowo, ale tak naprawdę – wciąż wydaje się zbyt stereotypowy...

Bo też nigdy nie chodzi o jakiekolwiek odtwarzanie. Gigantyczna przerzutka czasowa nie może się udać. Starożytność można tylko zasugerować. A problem jest w tym, że najtrudniej jest znaleźć dla sugestii taki jedyny, najstosowniejszy skrót obrazowy, który będzie można nieprzerwanie uzupełniać własną wyobraźnią. I który równocześnie stanie się symbolem tego bardzo odległego czasu. Jeszcze dziś pamiętam, jak mocowałem się z tym pojęciem przy okazji „Faraona”. Wiedziałem, że w naszej świadomości cała starożytność jest tak naprawdę rzeczywistością ruin. Ale, jeśli pokażę ruiny, to w obrazie będą to tylko ruiny i nic poza tym. Nie mogłem tam również ograniczyć obrazu zamierzchłości do kostiumu, bo znowu natrafiłbym na schemat: wiadomo, że Egipcjanie muszą być półnadzy, a więc tylko tak mógłbym ich pokazać. I znalazłem dla „Faraona” ten znak: to żuki na piasku. Piasek stał się olbrzymią przestrzenią, na której zostały pokazane dwa żuki, walczące ze sobą. Biły się one o miejsce, w którym miały złożyć jaja. Patrząc na nie – natychmiast poczuliśmy się w świecie, którego normalnie nie dostrzegamy, bo go „nie ma”.

Z „Rzymem” musiało być inaczej. Bo w tym wypadku nie chodzi tylko o to, że lubimy się zachwycać rzeczywistością ruin. Ale o to, że nie można ich pokazać, bo te ruiny istnieją rzeczywiście, jako krajobraz współczesny. Widzimy je we współczesnym Rzymie, gdzie nawet każda ulica może nas nagle doprowadzić do miejsc otaczanych specjalnym pietyzmem, do owych fragmentów budowli, czy szczątków kamieni. Możemy je dostrzec w czasie każdej turystycznej wycieczki, są sfotografowane w każdym przewodniku. Istnieją, żyją własnym życiem. Mają swoją historyczną i emocjonalną siłę. Są najbardziej prawdziwą „własnością świata”. Także współczesnego. „Odbudowujemy” je nawet chętnie w sobie, w nadziei, że uda się wtedy złapać „ducha” tamtego czasu, tamtego życia. Tymczasem w filmie takie proste odbudowanie nie jest możliwe, podobnie zresztą, jak i „włożenie” starożytnego życia w taki obraz jest sprawą trudną. Nie wystarczy przecież zbudowanie nawet „całego Rzymu”, z detalami i w zgodzie z najnowszymi badaniami naukowymi. Bo nigdy nie potrafimy wtłoczyć w taką budowlę pojęcia „czasu”, który jest tutaj rzeczywistą miarą naszego oddalenia od tamtej starożytności. W samym obrazie może to znaczyć, że nie potrafimy powlec tych budowli „patyną”, owym rzeczywistym znakiem oddalenia. Nie potrafimy nadać tym budowlom takiego autentyzmu, jaki stwarza im barwa czy grubość rzeczywistej patyny.

Zaczął Pan mówić jak malarz, dbający przede wszystkim o wygląd rzeczy. Ale przecież „starożytność” to także określony zestaw pojęć i wartości, które kojarzą nam się z tamtym czasem?


Tak, ale w dużej mierze zależne są one od ilości „pośredników czasowych”, które mamy szczęście spotkać na swojej drodze „cofania się” w przeszłość. Oto przykład: Sienkiewicz napisał swoje „Quo vadis” w końcu XIX wieku, ale np. w dialogach, dokonując koniecznej przecież archaizacji – oparł się na Biblii Wujka, czyli na arcydziele wieku XVI. Czuł potrzebę tego mostu. I my musimy być wdzięczni za taki most, bo przecież słowo, sposób wypowiadania się rożnych postaci – jest naturalnym tworzywem dla przekazywania ich charakterów i odmienności. Podobne mosty działają i przy okazji innych wypełnień obrazu. Przecież my tak naprawdę w ogóle nie znamy starożytności „z niej samej”. Zaledwie znamy ją z wizerunków, jakie stworzyli na jej temat malarze Odrodzenia. A potem każdy okres klasycyzujący dodawał do takiego wizerunku coś od siebie, by wreszcie zachłysnąć się rozpasanym dramatyzmem starożytnego czasu – przekazanym odbiorcom – w czasach romantyzmu. Tu gdzieś mieści się i myśl Sienkiewicza z jego „Quo vadis”, i nawet Prusa z jego „Faraonem”.

Ci różni pośrednicy są jak „sztafeta czasowa”. To z ich wizerunków musimy sobie kompilować wygląd czasu. A musimy z nich korzystać, bo przecież nie wiemy rożnych rzeczy, nawet takich, jaki był rzeczywisty sposób porozumiewania się tamtych ludzi między sobą. A to oni przecież budują pojęcia, wypowiadają się na temat wartości, są samym życiem dla najbardziej nawet odległego czasu. A w konsekwencji – cała ta wiedza staje się najdobitniejszą wskazówką dla aktorów, którzy, zanim stworzą postać, muszą przyswoić sobie sam „instynkt zachowania się”. Tymczasem my nawet nie zdajemy sobie sprawy z tego, jak trudno jest zasugerować dawne zachowanie się! Z iloma drobiazgami jest ono związane! Bo ów instynkt zachowania się – jakże dokładnie dyktowany jest choćby samym kostiumem. Kostiumem, który my sami, nawet odtwarzając, nie zawsze umiemy w pełni interpretować. Oto np. Arabowie zawijają sobie głowę sześciometrowym zawojem materiału. Powiedzielibyśmy – wiedzą, co robią: taki zawój zawsze „zatrzyma” i wiatr na pustyni, i palące słońce. Tymczasem okazuje się, że jest to też typowy „airconditioning”: pod zawojem głowa się poci, pot jest zawsze chłodny, zawój zatrzymuje więc chłód nad głową. Jeśli tego nie wiemy, a np. odtwarzamy w filmie taki fragment stroju, to chcemy go przyjąć poprzez jego dekoracyjność. A więc zwrócimy uwagę, że specyficznie zawinięty, z boku wepniemy mu ozdobny klejnot... i będziemy dumni z uchwycenia fragmentu kultury materialnej, nie myśląc o jej funkcjonalności.

Ale wróćmy do naszych Rzymian. Nawet zwykły, codzienny gest może być przez kulturową obcość kostiumu przynajmniej zauważony, jeśli nie nawet utrudniony, lub niemożliwy. Rzymianin, który np. chodził w todze, a nie w spodniach nie mógł... włożyć ręki do kieszeni. Rzymianka, której status społeczny manifestował się także i poprzez bardziej lub mniej bogato nabudowaną fryzurę, zmuszona była do zupełnie innego trzymania głowy niż współcześni ludzie. Aktorzy muszą się w tej odmienności pomieścić. A taki „gest”, jak choćby pocałunek? Czy był, czy też go nie było? Czy ludzie objawiający sobie miłość całowali się?

W „Quo vadis” nie zamieściłem ani jednego pocałunku, bo nikt nie umiał mi odpowiedzieć, czy ten naturalny dla określonych emocji gest istniał, czy też nie? I takich drobnych wątpliwości jest i było ogromnie wiele. A przecież one wszystkie budują także autentyzm przekazu świata...

Słusznie wraca Pan wciąż do obrazów, bo przecież ich prawda powstaje z prawdy każdego szczegółu. Ale mnie wciąż interesuje ta Pańska szczególna sytuacja na starcie. W świadomości chyba niemal wszystkich pokoleń „starożytność”, „antyk” są równoznaczne z pojęciem harmonii, poczuciem piękna, jakiegoś wewnętrznego uspokojenia. A u Pana – za Sienkiewiczem – jest dokładnie odwrotnie: to chrześcijaństwo, które nadchodzi – porządkuje, uspokaja, nadaje wartość... a starożytność bywa odrażająca!

Bo starożytność, którą Sienkiewicz analizuje, pokazana jest już w swoim okresie „schyłkowym”: zwyrodniałym, rozpasanym, rozpadającym się, gnuśnym. Cała barwa tego świata jest już w okresie... „gnicia”. Jeszcze, być może poszczególni ludzie tego świata mogą być ocaleni, ale cała epoka musi zginąć. I trudno tu nawet w pełni opisać wszystko to, co składało się na to pojęcie „barbarzyństwa”. Nie do końca wiadomo nawet, czy bardziej jest to pojęcie związane z ogromną brutalizacją życia, czy też z istnieniem zupełnie innych, nie przyswajalnych przez cywilizowany świat norm moralnych? Przecież nawet zabicie człowieka nie było tu przestępstwem. Było „wykluczeniem z gry”. Stąd również te ogromne ilości skrytobójstw, które były swoistym porządkowaniem sceny politycznej. Inna też była norma moralna dla ludzi wolnych, inna dla niewolników. „Usprawiedliwienie” zależne było od statusu społecznego i Sienkiewicz bardzo interesująco ten świat nakreślił. I nie jest przypadkiem, że „zwyrodniała siła” tego świata ujawnia się tym bardziej gwałtownie, im bardziej odmienna jest epoka nadchodząca. Ta, która humanizuje ten czas, nadaje mu wartość. To dlatego byłem zachwycony magią przełomu, która mi się tu rysowała, niczym przymus zajęcia się tym projektem właśnie w tej chwili. Najpierw więc był to cywilizacyjny przełom epok opisany przez Sienkiewicza, potem, jak trudno było nie zauważyć – on sam też pisał tę powieść na przełomie, tym razem wieku XIX i XX-ego, i wreszcie ja – filmujący tę powieść też na przełomie: wieku i tysiąclecia. To był dla mnie dobry omen.

Oczywiście, dzisiaj wiedza o starożytności jest bogatsza od tej, którą miał Sienkiewicz. Zmieniło się też nasze „oko”. To dzięki telewizji powstały w nas samych nowe nawyki w odczytywaniu obrazu. A więc pewne umiejętności skrótowego, jakby równoczesnego rejestrowania całości zdarzenia – to wszystko więc, co powoduje, że dzisiejsza narracja zupełnie inaczej się toczy niż ta Sienkiewiczowska ...

Czy więc nie kusiło Pana, aby „wzbogacić” Sienkiewicza o tę wiedzę i sam mechanizm nowoczesnej percepcji?

Nie miałem na to czasu. To dopiero teraz, po „Quo vadis” powinienem zrobić „Ucztę Trymalchiona”, gdzie można by wszystko powiedzieć, wzbogacając Petroniuszowy przekaz.

Tam zadanie było inne: chodziło o świadomą wierność Sienkiewiczowi. Jako „najlepszemu scenarzyście”, ale także, jako Polakowi, polskiemu pisarzowi. „Quo vadis”, które zawsze pozostawało przede wszystkim atrakcyjnym materiałem dla kolejnych, hollywoodzkich scenarzystów i reżyserów zatraciło gdzieś po drodze swój adres nadawczy: świat już dawno nie pamięta, a może i nie wie, że to była polska powieść, napisana po polsku, przez polskiego pisarza, który otrzymał za nią Nagrodę Nobla. Chciałem tej niewiedzy się przeciwstawić. Stąd chęć zrealizowania polskiego filmu, po polsku, za polskie pieniądze i z całkowitą wiernością tamtej wyobraźni pisarza.

To bardzo szlachetne założenie. A jednak nie mogę pozbyć się wrażenia, że ten film jest zarówno naturalnym Pana zwycięstwem, jak i swoistą... klęską. Zwycięstwem – bo w czasach rozsypki wszelkich wartości, ogólnego zobojętnienia i braku jakichkolwiek perspektyw, Pan zechciał wrócić do książki, która zachwycała i zachwyca uniwersalizmem, dramatyczną prezentacją ideałów, jawnym otwarciem się na chrześcijaństwo. Ale także i klęską, bo atrakcyjna widowiskowość zaproponowanych przez Sienkiewicza obrazów, niespodziewanie stanęła w „konkursowe” szranki z rożnymi hollywoodzkimi „Gladiatorami”, zaakceptowanymi przez współczesną wyobraźnię, odsuwając ten nasz uniwersalizm na bardzo daleki plan. Najważniejsze stały się więc owe dramatyczne, zapamiętane z powieści – obrazy: owo palenie Rzymu, „pożeranie” chrześcijan, walka z bykiem.

To jest sytuacja każdej dużej, a więc bogatej w obrazy i różnorodnej w wątkach i postaciach, fabuły: że jest oglądana na rożnych poziomach i w rożnych zakresach. To jest prawidłowość. Na to nic nie można poradzić. Zresztą „Quo vadis” jest hasłem. A to, czy stanie się ten film kontrastem w stosunku do krzykliwości współczesnego kina, czy też oceniony będzie, jako chęć podrobienia tej widowiskowości – to już sprawa odbioru.

Na szczęście, mamy w niej „swoje własne” i nie do podrobienia postacie. Barwnych bohaterów tej starożytnej epoki, a więc także i tzw. ulubionych aktorów, do których Pan miał zawsze „dobrą rękę” i „idealny instynkt”. Ale zastanawiam się, czy można w nich dzisiaj dostrzec jakieś przesłanie dla nas samych i nam współczesnych? Bo może to jest zaskakujące, że nie ma tu ani jednej „postaci poszukującej”. No może Winicjusz. Ale on szuka „dobra”, „ładu”, „moralności” – nie dla idei, a dla miłości. Neron – to osobowość niszcząca, Petroniusz – zmęczona i zrezygnowana, świadoma, że już nie potrafi się przekształcić i dlatego „pora umierać”. Wreszcie Chilon: osobowość sprytna, która dostąpiła zbawienia wskutek przeżycia emocji ponad miarę. Dopiero ona zmusiła go do protestu i błagania o wybaczenie. Inni – to albo święci, albo „zbrodniarze”.

Gdybyśmy chcieli „posłuchać” Sienkiewicza, to chyba jednak pozostaje nam do obserwacji Winicjusz. Przecież Winicjusz to po prostu jeszcze jeden Kmicic. Podobnie, jak tamtemu bohaterowi, to miłość dała mu szansę przemiany. Ale ja sam spróbowałem zbliżyć odbiorcom trzy inne postaci: Nerona, Chilona, Petroniusza. Władzę i sztukę, filozofię i zdradę, elegancję, dyplomację i świadomość odchodzenia... I oni są...

...znakomici, zwłaszcza pod względem aktorskim. To, co potrafił zrobić Bogusław Linda, jako Petroniusz, ze swoim „smutkiem odchodzenia” i świadomością, że w jakimś sensie jest za tę epokę odpowiedzialny i musi z nią razem odejść, to mistrzostwo samo dla siebie. A przecież jest i Chilon w dramatycznej, gwałtownej i wspaniałej roli Jerzego Treli, i Neron – zbrodniarz atakujący ze strachu i artysta z kompleksem niższości, który nie zauważa pochlebstwa, myląc je z oceną, z prawdziwie świetnym „koncertem” Michała Bajora – można takie zachwyty mnożyć...

Zgadzam się na nie ochoczo, ale w całości tego dramatu okazało się, że tak naprawdę, liczą się „wszyscy”. Jest tu, niczym w ciasno splecionym, wielkim warkoczu, zestaw typów, charakterów, zdarzeń, emocji, zła, zbrodni, wielkiego dobra – i dopiero z tego wykuwają się wartości, o które chodzi.

„Czasowi do użycia” przeciwstawia Pan więc, za Sienkiewiczem, czas jako „próg wieczności”?

W samej fabule tak. Ale muszę się przyznać, że w trakcie realizacji nawiedziła mnie inna refleksja czasowa: że to sama realizacja jest wynikiem swoistego przymusu czasowego. Można być bardziej lub mniej wyrazistym, bardziej lub mniej humanistycznym, ale nie można wykreślić reguł swojego czasu – i dlatego uważam, że taka właśnie powieść trafiła na pewne napięcie naszego, obecnego czasu. Jak niegdyś „pod przymusem” czasu zrobiłem obraz nawiązujący do Holocaustu, czyli „Austerię”, jak bardzo wiele lat wcześniej mój „Faraon” musiał trafić w niewypowiedziane rozważania o władzy, jak na temat wolności wyboru chciałem wypowiadać się wtedy, gdy powstawała „Matka Joanna od Aniołów”... Każdemu filmowi można znaleźć ów przymus czasowy, który nad nim wisi. Często nie czuje się go jeszcze w czasie realizacji – a potem jest on widoczny jak na dłoni.

Czy to znaczy, że takim odgrzebaniem Sienkiewicza można trafić w potrzebę epoki? Że ta „stara powieść” o zamierzchłych czasach rzeczywiście może stać się obrazem wiecznej opozycji między chrześcijaństwem a barbarzyństwem, między harmonią i ideą a chaosem i szaleństwem?

Coś w tym rzeczywiście jest. Pewnie nie mógłbym odpowiedzieć na takie pytanie jednym zdaniem i po prostu twierdząco. Także i dlatego, że obok rzeczywistego przeciwstawienia tych dwóch światów ta książka napisana jest w konwencji barwnego zderzenia ze sobą rożnych atrakcyjnych wątków, które tworzą jej bogactwo spektakularne. Stąd można w niej – i w filmie – odnaleźć i romans i krew, i sztukę i historię, i wreszcie owo starcie się idei. Zderzenie starego świata – z nowym.

Ale powiedziałbym inaczej: w sferze wydarzeń ta książka potrafiła uchwycić ten moment, w którym dzieje się coś przekraczającego wyobraźnię, po którym to wydarzeniu powrót do starego myślenia i normalnych granic wyobraźni jest już niemożliwy. Taką właśnie „sceną graniczną” dla epoki i wydarzeniem niemożliwym wcześniej do stworzenia nawet w wyobraźni była śmierć chrześcijan w cyrku, na oczach wielkiej, rozbawionej dosadnością widowiska publiczności. Po czymś takim jakikolwiek powrót do „niefrasobliwości” cyrkowych widowisk nie był możliwy. Po czymś takim również nikt z cyrkowej publiczności nie miałby nawet prawa powiedzieć, że nie odpowiada za śmierć, na którą patrzył i na nią reagował. Sienkiewicz genialnie to wyczuł.

Myślę, że każda epoka może dojść do tego swojego punktu granicznego, który wydarzy się, choć nikt wcześniej nie przypuszczał, że jest możliwy, a nawet wyobraźnia nie mogłaby go wcześniej sformułować.

‘Toutes proportions gardées’... nasza epoka też skończyła się dopiero 11 września tego roku. Może dopiero kiedyś, po latach znajdzie się jakiś pisarz czy artysta, który będzie umiał ukazać graniczność tej daty i koniec epoki wobec tego nieobliczalnego ataku i niewyobrażalnej tragedii. Nam pozostaje tylko jakaś ponura świadomość, że to musiało nastąpić. Że terror musiał się stać, aby stać się dla nas samych wyrazem tego czasu. Jego „zatrzymaniem”. A równocześnie: tym najniższym punktem na sinusoidzie upadku, po którym, jeśli potrafimy się jeszcze raz otrząsnąć – można się zacząć wznosić.


Rozmawiała Maria Malatyńska

 

 

FOKK PZU

 

dekada literacka
prenumerata
sprzedaz_wysylkowa
numery_archiwalne
napisz do nas